电影史 | 日本“女子电影”编年史典籍

步入二十一世纪后，日本影坛很快就涌现出一批年轻的女性导演。确切地说，她们不是女性导演，而是“女子导演”。她们几乎都是20来岁的年轻女子。如此年轻的女性导演大量涌现，这在日本电影史上还是次，可以说是21世纪这一新时代的象征，是一件划时代的大事。

不过，她们之所以被称作“女子导演”，并不是因为她们年轻，而是由于她们的作品与以往的女性导演完全不同，影片的风格与表现都能够引起同龄女性的极大共鸣。此外，当时世界上正在流行少女文化，可能也是受此影响，她们被归类为“女子导演”。当然，在实验电影和纪录片领域里，也有不少同龄的、同样极富感性的女子导演，在这一领域里也有女性导演的发展史。

进入21世纪之后，甚用一部手机就能拍出电影。对女性而言，影像制作已经变得比以往任何一个时代都更加触手可及。从20世纪90年代末开始，以映画美学校为代表的电影学校及电影培训机构大量涌现，学习电影创作的环境日益宽松，同时各个地区为了振兴当地经济而举办的各种电影节也异彩纷呈，为学生们拍摄的影片提供了上映的机会。

于是很多导演就乘着这股电影热潮，完成了自己的处女作，这等于是为电影导演的诞生提供了一条新路径。这也是20岁出头的年轻导演大量涌现的主要原因。

当然，对于女子导演来说，也是同样的道理。以前，要想成为电影导演，必须在拍摄现场经过长年的见习阶段，这是一份非常辛苦的工作，往往令年轻女子望而生畏。如今，一条新路诞生了：只要你想表达，仅凭这一份心意就已经可以拍摄电影了。

 此外，这一时期电视台开始大幅增加频道数量，电视剧开始播出深夜档，电影院的放映模式也开始多样化，再加上艺能事务所和唱片公司也都开始涉足电影圈，这一系列的变化促使小成本电影实现了量产化。

也就是所谓的日本本土电影的泡沫时期。制作方给一向在低成本条件下拍摄作品的年轻导演施加压力，要求他们在拍摄周期短、预算低的严苛条件下完成电影长片，而年轻导演则紧紧抓住这样的机会不放。特别是在那个年代，女子导演还非常少见，所以在大量出产的影片中，贴上女性出品这个差异化标签，就会成为一个很大的卖点。

以情书为题材的短片合集《恋文日和》(2004)改编自少女漫画原作，这部合集中，四部片子有三部出自女子导演之手。另外，EUROSPACE公司每年都会在旗下的电影院举办“桃花电影节”，专门放映女子导演们的短片电影。

描写烟花女子生活的影片《恶女花魁》(2007)里的主要角色几乎全都是女性，美术指导和主题歌创作也是女性，原作作者是女性人气漫画家安野梦洋子，编剧是女导演棚田由纪，导演则是女性摄影家蜷川实花，该片在宣传阶段就打出“由女性班底打造的专门为女性拍摄的电影”这一旗号，并取得了巨大的成功。

唯野未步子的《怀孕三年》(2005)讲述了一个年轻女孩的故事，她一直没有做好当妈妈的准备，怀孕后孩子一直在她肚子里待了三年。这部电影的主创几乎都是女性，观众也有一大半是女性。这种影片在营销阶段的宣传口号很容易受到媒体的关注，而且，装扮靓丽的年轻女子导演的形象很受媒体追捧，使得这股热潮得以进一步升温。

在短片电影领域里，映画美学校的学生多次受到海外电影节的邀请，表现十分抢眼，而观察那些拍出电影长片并取得一定成功的女子导演则不难发现，她们入行的途径是多种多样的。

例如执导《爱/果汁》(2000)的新藤风是新藤兼人的孙女，从小就在摄影棚里出入；执导《百分百羊毛》(2005)的富永麻衣就职于拍摄广告电影的公司；而执导《怀孕三年》的唯野未步子是一位一直活跃在独立电影领域的女演员，她们各自都有一条通往电影界的渠道。

此外，也有为数不多的几位女子导演是从拍摄现场起步的，例如执导《蛇草莓》(2002)的西川美和曾担任过是枝裕和的副导演；执导《犬猫》(2004)的井口奈己在“印象论坛”学习结束后，曾经参与过电影拍摄现场的录音工作。

另一方面，执导《吉野理发之家》(2003)的荻上直子毕业于加利福尼亚大学洛杉矶分校的电影专业；执导《刺鱼的夏天》(2006)的中村真夕是毕业于哥伦比亚大学电影专业的研究生，她们都属于学院派里的海外军团。

而执导《酒井家的幸福》(2006)的吴美保毕业于大阪艺术大学的影像专业；执导《东南角房间二楼的女子》(2008)的池田千寻在映画美学校毕业后考上了东京艺术大学导演系的研究生；执导《奇迹爱情物语》(2008)的横滨聪子毕业于映画美学校，她们则属于学院派里的国内军团。执导《幸福开关》(2006)的安田真奈一直活跃在独立电影领域，执导《月亮与樱桃》(2004)的棚田由纪因在PFF电影节获奖而出道(井口奈己和荻上直子也都曾获得过PFF电影节大奖)。

此外，乘着这股热潮，很多不同业界的女性也开始跨入导演行列，例如一直活跃在广告电影和MV界的大宫绘里、宫坂真幸，还有凭借《恶女花魁》出道的摄影家蜷川实花等。可以说，在20世纪90年代的独立影院和次文化浪潮的影响下，人们对电影的态度由侧重娱乐转向侧重艺术。比起技术来，大家更看重导演的表现力。于是想要表达的女性开始在各个领域出现。

女子导演的先驱应该是被称作天才少女导演的风间志织，她在高中时期拍摄的作品就入选了PFF电影节，28岁时凭借影片《冬天的河童》(1989)在荷兰鹿特丹国际电影节上荣获新人导演奖。在那个年代，日本的年轻导演并不像现在这样在海外电影节上广受瞩目。

所以，一位20多岁的女性导演能够在国际舞台上获得认可是一件非常了不起的壮举。这部影片非常精彩，它恬静地展现了一段住在同一屋檐下的三男一女间错综复杂的关系。可是，在当时那个年代，别说是女子导演的热潮了，根本连一点这种征兆都还没有显现出来。媒体也从来没有对她进行过大幅报道。尽管她开创了女子导演的新风尚，却一直被排除在女子导演这一群体之外，即便是在女子导演备受瞩目之后，因为这一热潮的魅力之一就在于对新才能的新鲜感。

20世纪80年代，《燕特尔》(1983)和《打工女郎》(1988)这类的电影一直被称作是女性电影。前者由芭芭拉·史翠珊自导自演，讲述的是20世纪初期一位少女为了求学而不得不女扮男装进入学校的故事，后者讲述的则是一个平凡女秘书跃身为公司高管的奋斗记。也就是说，在那个时候，女性为了争取与男性平等的立场而步入社会努力奋斗这一主题即为女性电影的主题。而到了20世纪90年代中期，这一观念发生了巨大的转变。在这一时期，世界各地都不断涌现出女性导演的身影，她们开始通过各自不同的主题和表现力在各大电影节等国际舞台上绽放光彩。

初这一潮流的是凭借《奥兰多》(1992)一片从舞蹈界投身电影圈的莎莉·波特，以及凭借《钢琴课》(1993)一片从澳大利亚走向世界舞台的简·康平。前者将女性文学家弗吉尼亚·伍尔芙的作品搬上了大银幕，而后者讲述的是身处19世纪那个禁止自由恋爱时期的一位女性的爱情故事。不难发现，这两部影片从企划阶段开始就必然会要求由女性来执导。长期以来，女性导演们必须直面的一个问题就是，到底什么才是唯有自己才能拍出来的影片。可以说，正是这种与男性导演截然不同的出发点开创了女性电影的潮流。

从20世纪90年代的中期到后期，欧美地区的女性导演开始正式在电影界大展拳脚。这一时期，充满个性的小规模影片开始凌驾于主流电影之上。因为多部影片的成功都证明卜点：即使不是面向普罗大众的商业大片也可以吸引众多观众，并取得商业上的成功。

当然，不可否认，这与当时电影收入源头的多样化这一大背景息息相关。但不管怎样，这一时期，独立电影在美国风行一时，科恩兄弟等不少导演后来都被邀请到好莱坞执导影片。而在这股潮流中，作品极富个性的女性导演们担当了重任。例如，执导了教科书级别的少女电影《曼妮姐妹》(1996)、《爱的承诺》(2000)等片的丽莎·克鲁格，描写女同性恋的影片《高潮艺术》(1998)的导演莉莎·克罗登考，因拍摄自己的肖像而驰名的摄影艺术家辛迪·谢尔曼也开始手执导筒，拍摄了影片《办公室杀手》(1998)。还有《漂亮宝贝》(1999)的导演奥黛丽·威尔斯、《我从未告诉你的事》(1995)和《没有我的日子》(2002)等片的导演伊莎贝尔·科赛特、加拿大影片《特别的吻给特别的你》(1996)的导演林恩·史都克威等，一时间女性导演层出不穷。她们每个人的作品都与众不同，具有的特色。

南半球的澳大利亚同样被这股浪潮席卷。其中，特别是萨曼莎·朗执导的影片《井》(1997)在日本独立影院放映时，取得了的高票房纪录，与同样来自于澳大利亚的《爱的小夜曲》(1996)的导演雪莉·巴瑞特一起捕获了众多观众的心。另外，这股新浪潮在五年之后开始登陆亚洲，亚洲各国也开始不断涌现出众多的女性导演。那些肯去独立影院观影的观众原本追求的就不是娱乐性。他们更希望在影片中看到的是作品的性、艺术性，他们希望影片里能够有些特别的东西可以给他们带来某种启示，让他们能有所发现。

在这些女性导演中，日本的年轻女子憧憬的对象恐怕要属索菲亚·科波拉了。尽管在电影圈里，她是作为弗朗西斯·福特·科波拉的女儿而被广为熟知，但是她的观众早就不知道大导演科波拉是何许人也了。在她们眼中，索菲亚·科波拉是时尚界的风云人物，又曾投身于摄影家的行列，简直就是一位完全符合所有次文化要素的充满感性的艺术家。她的处女作《处女之死》(1999)的主人公是五位10来岁的姐妹，该片充分发挥了电影这一媒体的特色，向电影这门集时尚、音乐、室内装饰、小道具等为一体的综合艺术中注入了少女风格，从而把少女特色从流行的时尚圈提升到少女文化的高度。

很多女子导演并不是热爱电影的电影狂，她们之所以走进电影的世界，是因为她们在电影中找到了一种崭新的表达自己的可能性。

电影是一门综合艺术，也就是说，你可以在电影中加入任何你觉得有意思的、让你感觉心情舒畅的元素。猪俣有希执导的处女作《诙谐曲：破茧之蝶》(2006)等片可以说就是这样的典范。该片可能深受捷克电影新浪潮时期的影片《雏菊》(1966)的影响。

当时，23岁的猪俣有希通过的化妆、时尚、小道具、室内装饰等打造出潮流的视觉效果，影片刻画了少女们天真无邪、随心所欲、无聊厌倦等不同表情，讲述了她们终于从的梦幻房间中走出，来到成人世界的故事。影片中充斥着女孩们认为可爱的元素，简直让人不由得联想起用施华洛世奇水晶装饰的手机。那是一个将所有成品都按照自己的品味装饰过的世界，璀璨夺目。但毋庸置疑的是，它所构建的并不是一部艺术作品，而是一个重新建构的自我世界，是纯粹的个人体验。

少女文化起源于美国，在欧洲也极为流行，但追本溯源，它是由东京的“可爱”文化发展而来的，是“可爱”文化吸引了来自全世界的创作者的关注。而日本的女子导演们正是在这种“可爱”文化的充分浸染下成长起来的一代。

少女文化之所以会在全世界范围内流行，主要是因为这里面充满了各种让自己愉悦、兴奋的要素。它包括了青春期常见的让人充满期待的预感、对收集各种闪闪发亮小物件的回忆、与能够共享一切的闺蜜产生特别的共鸣等等。即使是那些对少女时尚本身完全不感兴趣的人，只要是女性，都能从少女文化中感受到一种共鸣。特别是现代社会，每个人都会感到十分孤独，于是，“共鸣”对于女性而言就成为一个重量级的关键词。

1998年，在美国电视剧《欲望都市》刚开始播出的时候，人们都认为这样一部让女性在人前大大方方谈论性爱的电视剧是不可能获得成功的。尤其是那些如实地反映了女性日常生活中贴近自己生活的性爱话题。然而，该剧终却大获成功。不仅仅在美国，甚在全世界范围内都得到了众多女性的支持，甚还被搬上了大银幕。在同一时期，欧洲也有一部与《欲望都市》一样备受欢迎的小说《BJ单身日记》(2001)被搬上了大银幕，影片同样取得巨大成功，还拍摄了续集。这一时代的主题已经发展到未婚女性的自我探寻了。

20世纪90年代后期以降，女子电影的发展之所以会有这样的变化，除了女性步入社会已成为一种常态外，还与人工授精技术取得飞跃性发展、人生的选项进一步扩大有着密切的关系。一位男女平权主义者曾说，现代是人类历史上女性次可以自由选择是否结婚的时代。但是，正因为可以选择，人们才会困惑，才会需要更多的启示。正是这种困惑、纠葛的共同体验得到了广大同性的支持。时代的巨轮已经让女性从为了实现与男性并肩而团结奋斗的阶段过渡到为了更私人化的目的而发展横向联系的阶段。

那么韩国的情况又如何呢？

自从1955年韩国首位女性导演朴南玉出现之后，直到1998年大热影片《爱情后视镜》(1998)的导演李真香出现为止，韩国的女性导演总共不到十人，数量相当。然而，进入21世纪以后的初四年间，韩国女导演的人数就超过了十名，而且，几乎全都是二三十岁左右的年轻人。

如《猫咪少女》(2001)的导演郑在恩、《四人餐桌》(2003)的导演李秀妍、《女高怪谈3：狐狸阶梯》(2003)的导演尹彩妍、《恋爱进行时》(2003)的导演李言熙等，这些导演全都是女性，她们的这些作品在日本也引起了很大的反响。有意思的是，其中很多作品都属于女子电影。这其中的背景原因就是，刚才提到的女性生活方式的多样化同样在韩国也出现了。

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