这些作品大多拍摄于佛朗哥独裁统治时期。它们不仅美丽，而且成功地巧妙规避了教会和国家荒谬无情的审查制度。国外观众最为熟悉的两部电影是路易斯•加西亚•贝尔兰加（Luis García Berlanga）的《刽子手》 (El verdugo，1963)和维克多•艾里斯（Víctor Erice）的《蜂巢精灵》 (El espíritu de la colmena，1973)。两部影片糊弄检查员的方法截然不同，但都行之有效。艾里斯的电影是充满准则和象征性标志的杰作。贝尔兰加的则是社会喜剧（一部“富有地方色彩的作品”），涉及到意大利新现实主义。审查员未能领会这两部电影的真正意义。《刽子手》由神奇的何塞•伊斯贝尔特出演，他的角色代表了那个时代流行喜剧中一类理想化的西班牙祖父形象——一个有魅力的老男人，十全十美，悉心对待家人，对女婿的唯一要求就是去工作养活老婆和儿子。人人都能与之产生共鸣。观众的认同迷惑了检查员，他们没有看出这部影片是对死刑的谴责。西班牙当时是一个极权主义政权，向来禁止被定罪者发言。电影直接指责了国家的罪行。那些被愚弄的审查官完全没有理解影片实际讲述了什么。在文明国家中，《刽子手》被视为杰作。本片对于1963年的西班牙更具价值。这部电影在威尼斯电影节上获得了“费比西国际影评人奖”，由此才被当权者“发现”。回到西班牙后，影片不得不面对之前躲避的审查，但这又是另一回事了。影片接受审查的过程颇具戏剧性，拉斐尔•阿斯科纳和路易斯•加西亚•贝尔兰加都不用再去重新创作一个故事了。《蜂巢精灵》 (El espíritu de la colmena，1973)维克多•艾里斯的《蜂巢精灵》和《刽子手》的类型正相反，是以儿童故事呈现的抒情作品。片中詹姆斯•威尔的影片《弗兰肯斯坦》唤醒了小女孩的好奇心。1941年，也是佛朗哥宣布西班牙内战结束的后一年，她生活在一个亡灵出没的小村庄里。不幸的是，这是四处都是鬼魂的一年。这部几乎无声电影中，内化的成人角色也是审查制度的化身。女孩（由五岁的安娜•托伦特扮演）的父母是活死人：沉寂，冷漠，闭塞。安娜照料着一个躲在废弃牲畜舍中神出鬼没的“幽灵”（一个逃兵）。一天，幽灵被国民警卫队击中消失了。安娜质询的目光，眼中的天真与鲁莽，比其他画面更有力地体现了1973年（电影拍摄的那年）时我们对那个时代毫无把握的心态以及对知识和正确思想的渴求……我们开始认识到所生活的国家和老师、家人口中的并不相同。从时间上看，何塞•路易斯•博劳的《越境偷猎者》(“Furtivos,” 1975)是佛朗哥时代享有全权的最后一部电影。这在当时算是一部极为大胆的影片。回想起来，也只有在佛朗哥政权和审查制度走到尽头的情况下，导演才能尽情述说这个残忍的故事。但在影片拍摄完成的1974年，还没有人意识到这一点。幸而何塞•路易斯•博劳和他的联合编剧曼努埃尔•古铁雷斯有足够的自由创作如此犀利、精准的剧本，西班牙直到三年后才能从他们的作品中受益。本片是一幅“戈雅风格的”壁画。故事发生在森林中，那里便是西班牙社会的缩影。人们可以把森林看作社会的象征性符号，或是把母亲玛蒂娜这一角色——一个无情，邪恶，虚伪，乱伦，凶残的女人——看成对国家的隐喻。《越境偷猎者》结合了西班牙电影中少见的两种风格：西部片和黑色电影。创作者们选择女演员洛拉•高斯扮演母亲，以此方式明确地向路易斯•布努埃尔致敬。这位声音沙哑，体态并不诱人的女演员出演了这位阿拉贡天才导演的《维莉迪安娜》和《特丽丝塔娜》。在《特丽丝塔娜》中她扮演赛特纳，年轻的特丽丝塔娜（凯瑟琳•德纳芙）的女仆。导演自己曾说过，塞特纳（Saturna）这个名字是了解《越境偷猎者》里马蒂娜这一角色的钥匙，它是在隐喻西班牙画家戈雅（Goya）的画作《萨图恩吞吃自己的孩子》（Saturn devouring one of his sons）。伊万•祖鲁埃塔的《狂喜》（Arrebato，1980）虽然拍摄于仅仅四年之后的1979年，但西班牙发生了翻天覆地的变化。故事刻意避开政治，把背景设在Movida运动初期的国际化都市马德里。主角是一位恐怖片导演，神秘地被他的“超8”摄像机吞噬。本片是一个关于“自我牺牲”的恐怖幻想，其内在的主题是海洛因和胶片，而黑暗则被认为是自我发现和自我成长的唯一途径。仅仅四年后，崭新的西班牙正如《狂喜》和《越境偷猎者》中的角色，与往年大不相同。时光流逝，尽管对于电影业或西班牙观众而言祖鲁埃塔的这部电影还是显得与众不同，但也依旧成为了某种现代经典。
但这并不是片单上的个例。尽管卡洛斯•瑟拉诺•德•奥斯玛（Carlos Serrano de Osma）的《Embrujo》（1948）主题为弗拉门戈歌舞，似乎不会产生负面影响，但这却是另一部受谴责的影片。处于事业巅峰的歌唱家Manolo Caracol和舞蹈家Lola Flores的出演本身就引人注目。两位都是知名的弗拉门戈艺术家，Lola Flores还是一位歌手兼女演员。这两位传奇人物使我们领略到弗拉门戈艺术深不可测的神秘。然而影片一上映就遭到了谩骂。批评者无法接受对时间和空间偏离传统的描述手法。弗拉门戈歌舞对于导演来说就像一枚神秘硬币的两面。片名所暗示的魔法是指精神宣泄与表现主义的影像呈现的弗拉门戈的神秘魅力，与西班牙民俗电影的标准相去甚远。即使在今天，《Embrujo》依然是一部非常新式的影片。《奇异之旅》(El extraño viaje，1964)
另一部被“咒骂”的杰作是费尔南多•费尔南•戈麦斯的《奇异之旅》(El extraño viaje，1964)，尽管审查员几乎无法为他们的制裁给出解释。1964年，当国家开始经历一波现代化和发展浪潮时，旅游业被视为发展经济的基础而寄予厚望。然而，向人展示沙滩上两个肥胖，丑陋的醉酒兄弟又怎能突出我们海岸的美丽呢！本片直到完成后的第七年才公映，而且仅以双片连映的形式。从那时起，影片便不断赢得赞赏。费尔南多•费尔南•戈麦斯实在是多才多艺：演员，导演，小说家，剧作家；擅长所有领域。《奇异之旅》基于一个真实的故事，两兄弟在海岸的一个小港口被杀，案情尚未被侦破。不像其他在乡村拍摄的影片，费尔南•戈麦斯的作品充满了黑色幽默。本片也是展现西班牙新现实主义特质的一个范例，其中意大利式的多愁善感并不多见，叙事也自然地结合了怪诞和“离奇”，充满了尖刻的黑色幽默。《马约尔大街》（Calle Mayor，1956）《马约尔大街》（“Calle Mayor”，巴尔登•胡安•安东尼奥，1956）和《杜拉阿姨》（La tia Tula，米格尔•皮卡佐 Miguel Picazo）与费尔南•戈麦斯的影片极为相像。两部情节剧都着眼于未婚女子。我偏爱唤起乡村生活记忆的电影。社会偏见和天主教道德规范对女性尤为苛刻。十岁前，我身边尽是女性，其中一些和两部电影中的非常相似。我想这解释了我为何会喜爱这些角色。无论如何，两部电影都是珍宝。《杜拉阿姨》在1964年圣塞巴斯蒂安电影节上大获全胜，夺得了最佳西班牙语影片和最佳导演奖。在1956年威尼斯电影节上，《马约尔大街》获得了最佳影片，费比西国际影评人评审会大奖的最佳导演奖，和贝琪•布莱尔的特别提名奖。《杜拉阿姨》（La tía Tula ，1964）在《马约尔大街》和《杜拉阿姨》中，主角伊莎贝尔和杜拉遵从了当时要求女性的一切日常生活习俗：教堂，家庭，女性间的会面。两部电影中她们都陷入了孤独。在20世纪50年代和60年代，女性的寂寞通常源于缺少男性。三十出头的女人只好呆在厨房，去教堂，或发胖。电影中两位主角生活在相似的环境中，但有一个重要的区别：《马约尔大街》中的伊莎贝尔是那个时代压抑的受害者，而《杜拉阿姨》中的主角却是自己的刽子手。在十年交替之际，女性不但没有得到更多自由，反而受到更严厉的条例约束。20世纪60年代的老姑娘是指成长于50年代，克制生理愉悦，怀着落后女性贞洁观与尊严观的人。《马约尔大街》和《杜拉阿姨》接受并支持女主角的观点。同样值得注意的是，影片尽管没有裸露和明显的性爱场面，欲望的氛围却极为浓厚。我不记得那个时代或之后几年的哪部电影中，肉欲如此普遍也如此强烈。如果对西班牙国舞“弗拉门戈”有浓厚的兴趣，这期播客你值得一听——后浪剧场作为一档泛文艺播客，一直关注着戏剧、表演、乃至与身体相关的创作和训练。比如舞蹈、运动等等，今天想和大家介绍的是一个非常神秘而又小众的艺术门类——弗拉门戈，和我们一起分享的，是一直在学习这门艺术的戏剧图书编辑润琪。这次节目我们学到了很多与弗拉门戈有关的冷知识，譬如弗拉门戈的起源、特殊的表演文化、演绎的灵魂，以及弗拉门戈的三大门类——歌唱、吉他、舞蹈；同时，润琪也为我们分享了许多她在学习弗拉门戈当中的轶事，以及她在深入了解过程中的发现和收获。我们熟知的《卡门》，其实只是冰山一角，弗拉门戈的呈现形式远比我们想象的多样。相比于明艳而热烈的风格，它更偏向于追溯朴素的灵魂和生活。就像一个无法被翻译的西班牙词汇——duende一样，这门艺术给予我们的体验，更接近于探寻生命和解析死亡。
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佩德罗·阿莫多瓦来源/后浪电影（ID：pmovie_sheyingshi）
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