好莱坞“王牌摄影师”如何打造《日落大道》？

约翰·F·塞茨是好莱坞的“王牌摄影师”，担任了《失去的周末》，《大钟》两部黑色电影，以及多部秀兰·邓波儿的影片的摄影而著称，他是一个热爱将一切事情从简处理的人。在1950年9月的一篇文章《关于<日落大道>》中，美国摄影师协会编辑赫博·莱特曼发现，塞茨深信“摄影机必须为叙事服务，不应该单独地表达美学。”比利·怀尔德同样是一个喜欢一切从简的人，在他的著作《对谈怀尔德》（Conversations With Wilder）中，卡梅隆·克洛维赞赏了这名导演“全无废镜”。怀尔德则回答说：“为什么镜头不跟着故事走？这是一种虚假，来自导演的假大空。”因此这两位大师找到了共同点，并合作了几部相当精彩的影片：《开罗谍报战》（1943），《双重赔偿》（1944），失去的周末（1945）和《日落大道》（1950）。

这之中每部影片都是影史上赫赫有名的大作，《开罗谍报战》是二战宣传片的典型作品，其中很大程度上来源于摄影。《双重赔偿》诠释了何为黑色电影（而此时这个名词还没有被发明出来），《失去的周末》是好莱坞第一部严肃表现嗜酒症以及非传统摄影风格的影片，而《日落大道》至今仍然是一部最好的，关于好莱坞的影片。电影史学家萨姆·斯塔格斯在《日落大道的特写》一书中称，“过了半个世纪，依然后无来者。”

塞茨和怀尔德合作之时，已经有了30年的摄影经验，而怀尔德却恰恰相反，正在拍摄他好莱坞时期的第二部影片。（第一部是《大人与小孩》）

1909年，16岁的塞茨已经开始在芝加哥的埃森内电影公司担任技术员，过了不久就为圣路易斯电影公司拍摄标题。1914年，他移居到了加利福尼亚州的圣保罗，此时他已经提升为摄影师。两年间，他加入了圣芭芭拉的美国电影公司，为亨利·金掌镜，最终被米高梅导演雷克斯·英格拉姆看中，并于1920年展开长期合作，他们一共拍摄了12部默片，包括《罗宫秘史》，《启示录四骑士》，后者让鲁道夫·瓦伦蒂诺一举成名，多亏塞茨火热的特写镜头，将其表现为一个恶魔般的爱人。

在有声片时期，塞茨担任了几部秀兰·邓波儿影片的摄影，他的影像风格为影片带来了一种神秘色彩，其中包括《卷毛头》中璀璨夺目的特写镜头，还和约翰·法罗（代表作《大钟》）以及普莱斯顿·斯特奇斯（代表作《苏利文的旅行》，《摩根河的奇迹》，《战时丈夫》）合作，拍了20余部阿伦·拉德的影片。在他的整个生涯之中，塞茨还着力于技术革新，比如说英格拉姆《娇女》（1922）中的哑光镜头，以及裸眼3D镜头。他于1979年去世，享年85岁，此时他已经拥有18项专利，其中包括哑光摄影，以及改变单片内胶片格式的方法。

塞茨是一个多面手，在他与比利·怀尔德合作的多部影片之中，每部都相当出色，在影史上有着很强的存在感。“我经常通过摄影为故事发生的地点戏剧化，”塞茨在1950年曾说，“当然，影片的环境也同样随之渲染”；汉斯·德雷尔负责了《开罗谍报战》的美术工作，哈尔·帕雷拉负责了《双重赔偿》，厄尔·海德里克负责了《失去的周末》，约翰·米汉则负责了《日落大道》，但真正为影片环境赋予很强的存在感的，是塞茨的摄影，扮演着重要角色。

塞茨认为《开罗谍报战》是他最好的作品，故事背景发生在利比亚沙漠中的一处被炸毁的酒店。开场，一辆坦克满载着一群亡命徒行进在灰白色的沙丘上，这立刻为影片奠定了荒凉的氛围，塞茨的摄影拥有着一种超现实质感。当一名幸存者（法兰奇·唐恩饰）从坦克落下，在他周围的沙丘上，光影形成了现代艺术般的图案，他在沙丘中艰难跋涉，最终来到一处山村——影片营造了一种沧海桑田感。从视觉上看，整幕在视觉上是悖反的：一方面是粗粝的现实，但又如梦似幻。怀尔德传记《关于<日落大道>》作者埃德·西考夫注意到影片的开场“令人窒息地美丽，这在怀尔德的生涯中尤为罕见。”

沙丘一幕在亚利桑那附近拍摄，而埃及村庄则搭景拍摄于加利福尼亚印地欧。在20世纪70年代初美国电影学院的采访中，塞茨向乌西尼解释说，“我们使用了减反射器（和）黑丝绒，只有天空的光亮，其他的什么都没有。我也很感谢比利·怀尔德因为我们讨论过视觉效果，我们尝试制造出炎热感，还试了很多东西，但其实并没有那个必要，这些就够了。”

的确，炎热感弥漫全片，即便是酒店内部，沙漠上的光照始终存在，隆美尔（埃里克·冯·施特罗海姆饰）的光头上面反射着汗水。塞茨仅仅通过窗户和屋顶板条，创造了一种炎热的效果，同样，他对于阴影的使用为影片带来了悬疑色彩。

《开罗谍报战》设定集上面写道，酒店是一个“单一的，巨大的布景，”其中包括12个只有四面墙的房间，彼此相连，书中写道，塞茨（毫不夸张地说）“搭建起了一个‘最适合拍摄’的布景”单一的布景使得摄影机可以沿着走廊移动，或者通过摇臂逐层上升，这种运动界定了明确的酒店的地理特征，作为一个充满冲突与危险的场所。

而这种危险在一场夜戏中得到了充分的体现，一名纳粹军官（彼得·范·埃克饰）以及唐恩饰演的英国士兵空手搏斗。纳粹军官扔掉了手电筒，而镜头向下倾斜，聚焦于圆灯，两个人则在屏幕之外争斗着，只有两声枪响，在镜头的边缘处产生了短暂的光亮，顺着光束，我们发现了纳粹士兵的尸体，由于该镜头隐去了打斗的过程，仅仅留下对于死伤者的一瞥，所以影像加强了场景的戏剧化与悬疑感（这种拍法早在20年前的《天启四骑士》中就有所实验，同样使用一场信号弹的照明，描绘士兵们的斗争）

在《双重赔偿》中，塞茨将这种实验发挥到了极致，电影讲述了沃尔特（弗兰克·麦克莫瑞饰）和菲丽丝·狄金森（芭芭拉·斯坦威克饰）为了一场保险谋划杀人案的故事。尽管塞茨很喜欢这部影片，称之为“近乎完美”，但他依然保持谦虚，“好吧，很可能是因为故事的情绪到位的缘故。”

这是一部关于黑夜的戏剧；故事开始于空无一人的街道，房间中充满了令人产生幽闭恐惧症之感的阴影——黑暗无处不在，他在黑暗的构图之中，创造了一些能够吸引人们注意力的亮点，例如菲丽丝闪闪发光的眼眸，或者她手中的枪。塞茨甚至会在阴影之上继续叠加阴影，创造戏剧性的效果，正如影片之中，沃尔特身体的阴影映照在阴暗的房间中，而菲丽丝正隐藏在房间里，即将杀戮。

在1970年同迈克尔·克莱门特的对话中，怀尔德赞扬了塞茨的摄影，“他胆子很大....他想要破除尽可能的限制。”即便是日间室内景，塞茨同样利用低调，低调的柔光和百叶窗营造一种暗淡，朦胧的效果。怀尔德告诉其中一名记者他想要捕捉“当阳光穿过老旧的西班牙式房屋之时”的灰尘。为了达到这种效果，塞茨使用了由镁和铝制成的粉末，并在摄影机开拍的那一刻散向空中。

《双重赔偿》生动地呈现了洛杉矶Los Feliz的西班牙式房屋，以及深夜，阵列着棕榈树的大街，对于影评人理查德·希克尔而言，“没有哪部影片比《双重赔偿》更好地呈现了洛杉矶，即便是纪录片也没有。”我们很少去直面明媚的阳光——而无论什么时候我们直面，带来的效果都是反讽性质的，如同沃尔特第一次去菲丽丝家的一幕，南加州阳光的突然消失意味着《双重赔偿》想要表现的并不仅仅是一个可辨识的城市，而是呈现了人类行为的黑暗一面——贪欲，蝇营狗苟之地。

摄影风格既是现实主义的，又有着象征性色彩。开场奠定了这样一种基调：在深夜的街道上，一辆车加速飞奔，光亮在镜头的角落闪现，为镜头平添了威胁感，如果没有这道光，就会变成一部纪录片，而这道光后面则回荡在凶杀场景之中，镜头对准菲丽丝，而她的丈夫则死于身旁的汽车座椅，她的面部表情看起来很坚定，为了突出这种神情，路灯断断续续，闪闪烁烁，形成了一种混杂了暴力与哥特的效果。

怀尔德曾说《双重赔偿》明显地受到了弗里茨·朗《M就是凶手》的影响，但即便这种剧情是表现主义性质的，影片也从来没有借用任何德国表现主义。而《失去的周末》中，则借用了一定的表现主义展现唐·比尔曼（雷·米兰德饰）被嗜酒困扰。在《怀尔德时间》一书中，凯文·拉利发现“较之怀尔德的其他影片，塞茨和他合作的这几部更具表现主义色彩（唐的脑海中把所有饮酒的人都看成了摇曳的大衣，里面装着威士忌酒瓶，这一幕可能直接收到了20世纪20年代的德国电影的影响）”

在塞茨的摄影中，经常将一些东西放在前景以增添视觉趣味——可能是树枝，也可能是台灯。但在《失去的周末》中，这些前景往往用来呈现比尔曼的精神状态。在酒铺中，摄影机放在酒架上，面对着比尔曼，用来展现他的嗜酒。而在当铺外，他绝望地透过纵横交错的铁门栏杆向里张望；在他身后，第三大街EL形成了一个网状阴影。这些构图营造出了一种拘禁感，加强了他的绝望感。

另外一幕也直接展现了比尔曼的主观内心。他瘫在椅子上，被不详的阴影笼罩时，我们看到了他的幻觉：一只老鼠在墙壁的裂缝中窸窸窣窣，而蝙蝠及其影子在房间中转来转去，尝试将老鼠撕得粉碎（影片的“特殊摄影效果”则来自于戈登·詹宁斯）毫无疑问这里采用了比尔曼幻觉般的POV，没有其他效果，也没有波纹淡入淡出，就是一个完整的镜头。摄影机从他身边移过，凝视着窗外的夜色，而白昼已经消失，然后拉回镜头，比尔曼依然在椅子上。幻想和现实直截了当的过度意味着本片实际上是现实主义的。

怀尔德认为阴沉的风格最为适合这种灰暗的故事，并称塞茨是他的摄影师中“最现实主义”的一个，寄存于他粗粝的想象之中，令其成真。在他美国电影学院的采访中，塞茨回想起比尔曼在酒铺买酒的一幕，“我们拍了他的一个特写，我希望拍得越严酷越好”。米兰德“耸了耸肩”，编剧查尔斯·布拉克特称之为他看过的“最为思辨性的特写”。所以比利问，“其他的片段可以配得上这一幕吗？”塞茨说，“我们用化妆和橙黄色的滤镜在米兰德的脸上做了大部分的效果，让他看起来面色真的很差。而这成为了影片后面可以用来表现的对象。”

塞茨似乎选择以近距离观看比尔曼的苦难，因此使用了一个极端的特写表现他从昏迷中醒来，“我，查尔斯·布莱克特还有比利早就聊过这个问题，”摄影师说，他把摄影机放在吊杆上，将镜头放在了演员眼球的六英寸外。“我们用了一个特效镜头。我说，‘雷，先别呼吸，先别呼吸，先别呼吸’。我们的光并不多，找了一个人来对焦，于是我们回去负责镜头移动。”眼球茫然地左右转动，影像变得模糊，重新对焦，拉回中景，比尔曼跌跌撞撞地从床上起来，这个镜头使得观众对人物产生了兴趣。

为了达到现实主义，怀尔德坚持在纽约实地外景拍摄，他甚至想去P.J.克拉克的酒吧去拍，但发现在派拉蒙搭建一个四面墙的布景更容易一些，他经常将摄影机隐藏在送货车和人行道上的包装箱中。通过这种方式，塞茨和剧组创作了怀尔德后来所谓的纪录片调性。展现了第三大街，贝尔维尤的黎明或曼哈顿的天际线，特别是影片开场的一个摇镜头，从城市的远景摇到比尔曼的窗前，将观看者带入到一个由当铺，水坑和绝望的街道构成的城市景观中。

《失去的周末》通过融合现实和幻觉展现了人们所谓的塞茨的个人风格：他可以融合不同的视觉风格，却创造一种统一的影像。在《日落大道》中，故事再次在两个平面中游走，而塞茨则捕捉了这样一种影像，美国摄影师协会称之为“诚实的现实主义，却充满另一个世界的灵晕。”

影片主人公乔·吉利斯（威廉·霍尔登饰）是一个落魄的作家，摄影师几乎以纪录片的形式描绘了Alto-Nido公寓，Bel-Air高尔夫球场以及派拉蒙布景，尽管塞茨认为“正午最为无趣，”但影片之中，日间外景总是经常伴随着正午的太阳。相反，昔日默片影星诺玛·戴斯蒙德（格洛丽亚·斯旺森饰）的宅邸则偏僻阴暗，令人窒息，二者形成鲜明的对比。塞茨在这里的打光仅仅暗示着阴冷的墙面之外存在着阳光。诺玛的颓丧感由深焦镜头展现出来，这种镜头令她的洛可可式房间展露无遗。

“为达到这样的一种方式，”灯光师解释道，“需要布上一个大强光，并对胶片进行强化处理，充分缩小光圈。”这种强化约占据了影片的15%，增加了两级的影片速度，这使得塞茨至少使用了一个主光源。他同样可以拍摄夜戏，为戴斯蒙德的宠物猴子塑造一种如同葬礼的哥特氛围（这场戏被怀尔德形容为“表现猩猩之死的常规方式”）

在《日落大道》中，有的时候深焦镜头的使用和《失去的周末》一样表现主义，戴斯蒙德的仆人马克斯（冯·叙多）弹奏管风琴时，他带着白手套的双手若隐若现，和不知所措的吉里斯叠化并置，给人一种吉里斯作为傀儡，被管家玩弄在股掌之间的观感。

除此之外，《日落大道》的其他部分也证明了这部怀尔德-塞茨影片没能得到应有的赞誉，即便是那个著名的从游泳池水下拍摄的，模仿死去的吉里斯的主观视角的镜头（通过在游泳池里安放镜子完成），也以一种不加修饰的方式，直接展现在眼前。

塞茨最好的几部作品都是同怀尔德合作完成——他获得奥斯卡提名的影片中，有四部都是同怀尔德合作，另外两部是《女神》和《当世界毁灭时》。塞茨从来没有获得过奥斯卡，但他因为《日落大道》获得过美国摄影师协会荣誉奖。他的《风流债》，《双重赔偿》和《战时丈夫》在纽约同时上映，在接受美国电影学院采访的时候，他低调地评价了自己的成就：“还是相当不错的。”