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国际影坛摄影大师李屏宾:镜头简洁有力就好

2017-07-21 16:09 发布

幕后 | 拍摄技巧

《刺客聂隐娘》剧照

李屏宾是享誉国际影坛的摄影大师,电影圈多尊称他宾哥,今年2月李屏宾与中国杨超导演合作拍摄的《长江图》荣获本届第66届柏林影展艺术成就银熊奖。

《刺客聂隐娘》剧照

▋李屏宾受中国山水画影响,摄影富有诗意

李屏宾爱好中国山水画与古典诗词,拍片时也会写五言、七言格律的诗或短文抒发心情,他的摄影风格受到中国文学与水墨画影响,盛唐诗人维的诗被苏东坡誉为「画中有诗,诗中有画」,李屏宾用影像感动观众,拍摄的画面富有文字感,他的镜头像诗一样留白,却表达丰富的情意且蕴含诗意,而有光影诗人的美誉。

▋杨超耗费7年打造剧本、再花4年完成《长江图》

李屏宾与杨超导演2012年合作拍《长江图》,毕业于北京电影学院的杨超导演,耗费7年打造剧本,获得五个国际电影创投支持,坎城影展「工作室」,鹿特丹影展HBF、法国南方基金、香港国际电影节HAF、台湾金马创投项目。杨超导演耗费4年完成本片,柏林影展一鸣惊人勇夺银熊奖。

《长江图》剧照。李屏宾拍长江只用小灯,不用人工光源。却能拍出夜里长江波光粼粼且富有诗意,感受黑暗是有一种力量和暗的不同层次,充分展现长江的神秘魅力。

▋《长江图》以魔幻写实主义诉说长江的爱情

杨超导演透过中国演员辛芷蕾饰演的谜样女子安陆,与秦昊饰演的曾为诗人的年轻船长高淳,船逆长江而上,途中捡到一本名为长江图的诗集,片中重要场景都有一首相对应的诗,两人在江边的小港口、寺庙、废墟追逐彼此身影的爱情,时空却是交错进行,以魔幻写实的叙事方式,诉说着长江上千百年来永恒的爱情,也将长江流域数千年的历史与文化精华,揉合在两个小时的光影里。《长江图》堪称是一部魔幻写实的爱情史诗巨片。

▋黄河是父亲,暴烈霸气;长江是母亲,静水深流

杨超导演在台北电影节讲座说:「长江在中国人心中,不是物理河流,是一条时间河流。人们说黄河,感觉它是父亲,暴烈霸气;但是提到长江,觉得它是母亲,静水深流。辛芷蕾女性的形象就像是长江的女儿。」李屏宾也提到与杨超导演讨论时,就决定要把长江拍得像一幅传统的山水画。而不是记录长江的山川风景的纪录片,要透过电影体现一种时间感,李屏宾拍摄的画面充满诗意,长江的黑夜厚黑迷离中带着神秘感,透过镜头的适度留白,让观众感受长江的神魅与绝美。

《长江图》剧照。女主角辛芷蕾饰演一名谜样的江上女子,仿佛具有长江的神秘感,图为李屏宾透过镜头特写,捕捉到辛芷蕾在船上的迷蒙眼神。

▋李屏宾称杨超导演有文人的抱负,也有文人的包袱

杨超导演有着浓厚的人文情怀,不只是借着拍一部神秘的爱情故事来讲浩瀚的长江。电影还拍下了被生态被破坏的长江、兴建三峡大坝造成的影响,片尾用动画做了一条长江有名的白鱀豚,因为大坝盖好后没办法洄游,现实中已濒临绝种。但镜头也拍出三峡大坝宛如巨大的钢铁教堂,也拍下长江中的废墟小岛,本来叫小上海,是很繁华的,但有一年长江淹大水,居民就回不去了。导演加上了虚构的习俗变成废墟的鬼故事,也让观众看见长江沿岸居民的人文变迁。

宾哥信手拈来即是《长江图》、《刺客聂隐娘》拍摄的小故事,分享他的摄影美学,也是他的生活哲学;身为本届台北电影节主席也谈影展和国片面对中国市场的吸纳,以下即为精采访谈纪要:

1.杨超导演邀您拍《长江图》,您为何说服他用35mm胶卷拍,不用数位拍?北影是2k放映,九月在中国上映用4k放映,请问胶卷和数位拍、2k跟4K的差异?

长江的水跟天有很多层次变化,数位没办法表现底片能呈现的细节,加上船舱非常暗,摄影要暗部跟亮部都兼顾。三、四年前拍的时候,数位表现能力还很难达到这样的水准。那时HD是2K,就是2千银幕画素能呈现的细节,现在数位进阶到4k,多了一倍细节与表现能力,但事实上是不只。当时用底片的关系,现在我们可以选择2k或4k放映。考量电影呈现的细节美学,4k能达到比较精致的结果,也顾虑到成本,所以当时选择底片,当然用底片拍,还有一种情怀。

(小常识:K是什么?Pixel指画素,即画面有几个画素格组成的。几K是缩写,代表银幕的宽有几千个画素:2048*858→2K;4096*1716→ 4K,数值越高代表解析度越清晰。)

2.在船上用胶卷拍摄有比较难拍吗?您喜欢用轨道拍,在江上用轨道拍困难吗?

在船上的拍摄不能NG,因为没有NG的条件。长江上有航道,船只要遵守航行规范,跟在高速公路开车一样,不能掉头,我们有两艘船,一艘拍摄,一艘被拍摄,现场调度不容易,没拍到就没了。用底片没增加难度,顶多是重量,底片是一盒盒的,数位就一个小碟可以拍很多。

长江本身就是一条轨道,船在江上移动,还是在轨道上拍,因为船很小,船上拍摄轨道的长度比较窄,但因为移动,镜头就会产生一种视觉语言,也会有轨道的魅力。船的晃动,造成了较难维持视觉水平的平衡,是拍摄时每天会遇到的困难。

《长江图》拍摄花絮。船上空间狭小,但李屏宾仍想办法透过镜头,呈现出在船上的真实生活感。台北电影节提供。

3.《长江图》跟《刺客聂隐娘》一样用35mm胶卷拍摄,但两部片风格不同,《刺客聂隐娘》像华丽饱满的写意画,《长江图》比较萧瑟迷离?

我自己喜欢看中国山水画,从水墨里面可以呈现出暗的层次、黑的厚度。拍聂隐娘的时候,我给侯导介绍了近代画家傅抱石,他的画是影像的参考概念。画是一个人可以做到的情怀,我们拍电影是有内容、有剧情,有天气的变化,电影是没办法模仿的。

长江图一开始我就跟杨超导演说,要把长江拍得像一幅传统的山水画。不然要用什么角度拍长江?纪录长江?要记录可以拍纪录片,若用电影拍就要有强烈的影像魅力,透过镜头的留白,给观众自己去想像、去连结。

4.《长江图》是逆流而拍,照理说越下游江面越宽阔,越上游河道越小,但越往上游画面越大器,越感受到大自然的力量,为什么?

就是越自然,越真实。

在拍下游近出海口时,画面只有海、江、天,当然这也有一种大,但那种大是平面的,比较没有张力,没有触动。但是越往上游拍,可以看到越没有被破坏的大自然,景色的魅力就更强烈。

《长江图》拍摄花絮。导演杨超与摄影李屏宾在长江边讨论拍摄细节。

5.这符合您说的摄影是「无形,但有力」?

其实拍到,越有魅力的那些影像是什么呢?越简单,就越美,越真实,其实迷人。

我是追求这种美的,当然每一次还是经过人的处理,但是我们在处理的过程是模拟一种真实,去加强那个真实感,不是只为了内容而去呈现。

6.这也是您说的,摄影是「再创造一种真实」?

电影很多是虚构的故事、是人的生活体验,但是我们拍的时候,它不是记录,是把这个真实再拿回来,这是我喜欢的方式。不管拍什么,即使是再创的、模拟的情景,也尽量让它感觉是真的在发生。

7. 观众看您拍的影像总能感受到诗意,您常说画面要有文字感,您是如何把文字感放进影像呢?

镜头就像诗一样,简短有力就好。

我觉得一个镜头的呈现,就像简短有力的一句话,却有好几种涵义。除了你想表达的意思外,还会触动不同的人。我是追求这种美的。就像每个人看同一本书会有不同的感觉,内心对人物会有自己想像的样子。镜头越简短有力,影像的魅力,越能触动更多人。

8.这也是您说的,摄影就是「表面,就是深度」?

就是追求简单,深度在那?深度就在表面。

这是一个生活的体验吧,你看人的时候,一接触就知道他的深度,就是他的内涵、谈吐、举止。拍摄也是这样,因为我需要观察光影的变化,我需要知道周边环境什么可以利用,有什么颜色可以呈现,有什么光可以用,然后加上自己准备的,拍起来画面就会比较丰富。这些都是很小的事情,其实就是观察。

其实难的就是简单的。有时候大家常常追求很多东西,但是简单的,大家觉得太容易,却不愿意去做。

聂隐娘基本上都没什么特效。但凭什么拍到那些镜头?师父(许芳宜饰演)在山顶上,山岚上来的画面,看起来很简单,但是其实很难拍到。你怎么知道那个气会上来?等待也没有用,因为你不知道什么时候才是合适拍的时机。所以平常要养成观察,比方说我在拍左边,山岚在右边,我还没拍到它之前,已经观察到它产生的原因,等到要拍的时候,就容易掌握到它的准确度。

聂隐娘也是用底片拍,镜头的开始跟结束就很重要。如果开始太早,可能尾巴不够长,那是一个很长的镜头;如果你开始太晚,的氛围就没有了。这些看起来都很简单,但是都可以形容深度就是在表面。

9.您在拍摄时,就是不断地观察,根据现场的变化,做出当下判断?

长江图也是这样,你不能等到了的时候再观察,等到了的时候,船就划过去了,过了就没了。所以在很远的时候,你就要看到它、想到要拍到什么,镜头在它过之前,你就要掌握到。

再比方说聂隐娘,有场戏张震去后宫,小孩跟他的皇后、将军夫人都在那边,进来说有刺客。那场戏只布了简单的灯。那个下午,阳光就这么很真实的射进来,我跟侯导说:我们要赶快抢,不然这个光就没有了。这就是你在现场有没有看到。有些人看到会把它遮掉,用原本打的灯,这没有损失,但也就没有收获。拍完之后,那个景很真实,观众就会相信那种真实的感觉。

当下判断也要看制作环境,如果是拍好莱坞大片,因为他们所有事情都在计画中,包括要拍摄的镜头、演员、各种细节都很清楚,你拍摄当下再判断就不行。也要看合作的对象,还有合作的空间,好比导演愿不愿意给你这种空间。

《刺客聂隐娘》剧照。

10.这是您常讲到的:电影是属于导演的?

电影是属于导演的,这是一个既定的事实,因为电影是一个叫导演的人从零开始的,他找人写了剧本、找到资金、然后找到我们去帮他,我们是在协助他完成。所以我跟导演合作,不会强制说我的方法是什么,但我呈现给导演看,他们觉得有意思,就会想你多呈现一点。他会想知道你的角度,合作起来也会比较愉快。

11.您多年来跟不同导演合作,商业大片跟艺术片都有,您接拍都不以预算考量?

我不顾虑这个的,比方说拍商业片,有些东西是我不懂的,我就去学起来,好比我当时拍香港动作片、警匪片,我不懂怎么拍,就去学习,学会以后再选择我做不做。这几年去西藏拍、去长江拍、拍聂隐娘也是去比较辛苦的地方,也比较多跟新导演合作,想用我的经验去协助他们。因为电影的路很容易弯来弯去,我的参与可能可以让它变得比较直、比较短一点。

《刺客聂隐娘》工作照,李屏宾与侯孝贤。


《长江图》摄影李屏宾片场侧拍。

12.这次北影邀请很多香港影人来台,您本身与香港电影渊源也很深,现在台湾与香港面对中国庞大市场的吸纳,可否分享您的看法?

因为资金的关系,现在跟中国合作的片很多,所以好像越来越有危机感。香港是个有这样情况的。我们现在怎么样能延长这个时间?我觉得是抵抗不了,因为这不是政策,全部是自由的,是市场竞争嘛。

13.延长这个时间,是指面对中国的强大吸力,台湾如何面对?

如果我们电影节做得好,大家喜欢看国片。让国片有市场,这就是可以延长的力量。很多周边国家,年轻人都看他们的国片,比方日本,上次我跟是枝裕和导演聊,他说日本年轻人都看国片,对好莱坞片没什么兴趣,还要好莱坞片上日文字幕,用日文发音。

这也是一个曲线,可能隔几年日本年轻人又不看国片了,我知道这曲线好像有七、八年、甚十年了。如果我们有这么一个十年,年轻人看国片,让国片越来越包容各种类型,越来越有深度的话,当然就可以延长我们被中国吸纳的时间。在整个华人区域,人文方面我们台湾还是强,这点我觉得竞争力是没有问题的。

14.海角七号后这几年国片有所谓的复苏期,但现在面对中国市场,您的想法?

这是经费的问题,如果讲商业片,现在中国制作都很大,不要说电影了,光看电视就没竞争力,一部电视剧的预算,就是我们一部片的预算,甚两三部片的预算,受限于预算,你就没能力去发挥。但其实商业片的类型也有限。商业片要有很好的资金才能呈现,就是要靠钱来堆积。

如果以艺术电影来讲,艺术电影比较小众,很难让观众都来看,其实不切实际,但是我们还是要保存拍摄跟观看艺术电影的能力。因为全世界电影节的竞争,除了好莱坞大制作外,我们能跟人家竞争的就是人文。

李屏宾

▋光影诗人李屏宾 重要获奖纪录

1985,《策马入林》获亚太影展摄影
1986,《恋恋风尘》法国南特影展摄影奖
1993,《戏梦人生》获金马奖摄影
1995,《女人四十》获金马奖摄影
2000,《花样年华》坎城影展摄影奖、金马摄影、亚太影展摄影
2001,《千禧曼波》获金马奖摄影
2007,《心中有鬼》获金马奖摄影
2015,《刺客聂隐娘》获金马奖摄影
2016,《长江图》获柏林影展艺术成就银熊奖


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