小津安二郎是昭和时期最为著名的日本导演之一，并影响了诸如山田洋次，是枝裕和等等日本导演，正如他本人所说，“我是开豆腐店的，我只做豆腐。”小津安二郎终其一生都在拍摄一类电影——对于日本家庭日常的关注。
虽然小津安二郎坚持声称“我的电影没有文法（语法）”，但人们还是仍然可以从小津安二郎的影片之中，看到一种独特的风格化，并称为“小津调”。
小津的电影之中有没有文法？如果有，如何拍出小津调？本篇文章将模仿小津的影片风格，不去呈现一个固定的结论，而是尽可能多地寻找各种事实，在全文的结尾，可能存在着一个答案。
小津安二郎往往因其中后期的家庭庶民剧而为人所知，但小津的早期，却是一位“并不那么小津”的导演，小津年轻时同样是一名影迷，通常会假称与同学登山的名义一个人去镇上看电影。
而吸引他的影片大多是那个年代相当时髦的美国电影，这导致了其早期作品带有强烈的好莱坞色彩，其中《忏悔之刃》（已散佚）与《突贯小僧》（仅存残片）均改编自好莱坞影片，《我出生了，但....》令人想起刘别谦式的幽默，即便是中后期大名鼎鼎的《浮草》，也和美国电影有着千丝万缕的联系。而《非常线之女》，《那夜的妻子》这两部犯罪惊悚片则呈现了“时髦”而西化的城市生活，充满了夜总会，酒吧和拳击场。这些影片在当时轰动一时，令年轻的小津成为了松竹制片厂产量最为稳定的导演之一。其中后者改编自美国作家Oscar Schisgall的小说，成功地营造了黑暗而阴冷的氛围，用现在的话说，就是一部不折不扣的“黑色电影”。在西方，很多影评人将其比作克拉拉·鲍，沃尔特·休斯顿的影片。
影评人开寅认为，小津安二郎早期和晚期的作品之间的关系并不是断裂的，也就是说，小津安二郎习得了好莱坞的结构性和形式感，以便在日后的作品之中，将家庭日常表述为一尘不染，严丝合缝的仪式。构图上，小津安二郎的早期喜剧影片，例如《东京合唱》，《我出生了，但...》虽然出现了过多的运动，但这种运动往往遵循着一条看得见或者看不见的引导线，一群人集体地通过一条引导线追逐，或者顺着一条引导线吸引而改变视线。《东京物语》的餐桌，《秋刀鱼之味》的烟囱，以及《早安》中，三个男孩在草堤上逐个排开。构图的引导性依然贯穿着他后期电影的调度与走位。通常提到小津安二郎影片的调性，恐怕很多人首先注意到的，是那种“离地三尺”的低机位镜头，这种镜头实际上是一种仰角拍摄，一方面模仿着一个坐在榻榻米上的成年人，另一方面，保证了观众与事件的一定距离，这就是为什么在小津安二郎的影片之中，情感往往是克制的，不太希望诉诸过多的共情。同样，这种状态和日本的民俗艺术：能乐，茶道如出一辙。在他的作品中，除却室外跟拍外，摄影机基本很少移动，没有推拉摇移，没有跟拍，唯一的标点在于切镜头，因为小津并不希望构图被破坏，而当他使用跟拍，或者将摄影机置于移动着的交通工具之时，他在尝试着创造一种动态的静止。和他合作过的人们都了解，小津出名地不喜欢外景，一般会快速拍完，他的影片之中的所有室内场景几乎都在制片厂搭建而成，制片厂有限的空间为小津的影片提供了一种受限的视角。很多影评人认为，小津安二郎的影片中，家庭房间被表述为一个悬置于世间一切其余之物的宇宙，在此之外，无物发生。这一次，这一重构相当贴切地击中了小津的想法。
人们通常将这种风格称之为小津的特色，但实际上忽略了另外一个“作者”——摄影师厚田雄春，他曾担任了小津安二郎影片的摄影助理整整15年。为拍摄低机位镜头，厚田和小津改造了一种特殊的极低机位三脚架，戏称为“蟹脚”，必须趴在地上才能看清摄影机的监视器。至于镜头，小津几乎无一例外地使用50mm，这些在维姆·文德斯眼中，是实验性的。在《寻找小津》中，他将小津安二郎塑造为一个不断实验与探索的形象。小津安二郎对于构图的要求几乎自然和对于机位，镜头一样苛刻，多呈现为一种几何形构造，将空间遮盖，划分。或者通过特定物件固定焦点。即便是时间，也在他的高度精准的之中，拍摄过程中往往会使用一只秒表，其中秒表上的圈从外到内分别代表胶卷长度与时间。唐纳德·里奇在《小津》一书中，分析了小津安二郎影片中的镜头序列：长镜头-中等长度镜头-特写-中等长度镜头-长镜头。除此之外，在小津安二郎的影片之中另外一个明显的剪辑特征是对于空镜头的关注，这种静物通常可以被分为宏观，中等，微观。宏观往往表述了一个静谧，但逐渐现代化，西化的日本城市，中等也许如同《浮草》开场，海岸边孤寂的红色邮筒，而微观同样可以被称之为静物，有时可能仅仅是一只茶壶。静物在小津安二郎的早期影片之中可以初见端倪，例如《那夜的妻子》之中的钟表。但在小津的中后期，对于静物的关注发展为一个东方的，物哀式的镜头语言。在这些影片中，静物的介入取代了情节剧中决定性的，事件的解决。例如在《晚春》的结尾，待嫁女儿和父亲共度的最后一夜中，一个花瓶中介了父女的二人对话。一个传统的家庭正在式微，父亲将通往晚年的孤寂，小津不会对其进行言说或是评判，而是利用静物的将其统一，静物即空镜，空镜即空无。罗伯特·布列松将他的演员称之为“模特”，而在小津安二郎这里，则拥有着一个类似的名词：特质，布列松的影片之中，模特往往用后即弃，但小津安二郎则选择采用同样一批演员扮演固定形象，甚至类似的冲突，小津曾说：“演员重要的不是能力的多少，而是特质的有无。”笠智众在小津安二郎的影片中固定担任父亲形象，他的角色往往叫做平山，山平，或是周吉，他一方面希望将女儿嫁出，另一方面子女的离开又不得不回到孤寂（一人暮らし）尽管他在拍摄时的实际年龄并没有比饰演儿女的演员大很多，对于小津而言，重要的不是年龄多大，而是看起来很大。小津认为笠智众是一张白纸，是一个足够缺乏天分的“傻”演员，在片场中，小津安二郎只会给予指令，而他就会不假思索地执行出来。小津安二郎不是心理剧导演，似乎无需探寻其作品之中的情感或性格深度，在他的家庭庶民剧中，个人不是唯一的出口，克制的泪水仅仅作为影片的决定性时刻。据和小津合作过的演员声称，同一场戏可能会重复20到30条，直到影片仅仅剩下生硬的走位，以及僵硬的动作，以便抹除掉所有生活的痕迹。小津安二郎的影片是平淡的，日常的餐桌，卧室，办公室转变为一种礼仪，仪式，在此背后，则是剧本的支撑，小津安二郎相当重视剧本的作用，而剧本的写作往往会与其御用编剧野田高梧共同完成，两个人通常会在旅馆中闭关一个月，共同完成剧本。野田是一个和小津具有很高的默契的编剧，甚至两人的生活方式，酒量都十分相似，二人都会工作狂般地写到很晚，然后早上赖床不醒。剧本方面，小津称“尽管哦们并不描写布景细节，共同的图像也会在我们的脑海中产生。”或许“小津调”或“野田调”都并不准确，应当是一种小津—野田式剧作。何为小津—野田式剧作？其中一点，在于影片之中的对白，或者说，是寒暄，这些熟人之间的话语并不表达任何含义不仅是对于意义的拒绝，甚至拒绝回应宏大的，创伤性的话题，例如在《秋刀鱼之味》中，笠智众饰演的山平在酒吧偶遇老友，进行了这样的对话。“如果我们胜利的话，我们现在也许已经在纽约了吧？”
“但还是没有战败了好啊”
“是啊”
小津安二郎的政治倾向因为这种含蓄不明成为了一个谜，很多人认为小津安二郎是一个反战人士，企图通过家庭生活的平和治愈战争的创伤，还有人指出小津安二郎的日记，参战历史，指出小津安二郎对于战争的不甘，甚至分析小津电影中”嫁女“的政治隐喻。但无论如何，他影片之中的这些似是而非的台词如此幽玄，令他避开了一切的指责。在《东京物语》的结尾，原节子饰演的女儿和笠智众饰演的父亲之间的对话，“啊，不如意真的是太多了”在小津的影片中，寒暄来自于人们巧合性的遇见开启的是若干平行的可能性，足以但没有形成叙事，其中包括终极关怀的思索，却没有引向西方式的思辨。寒暄同样也可以是一种小游戏。在《早安》中，孩子们通过放屁声彼此交流，是对于日常生活重复的暂停，然而观看者作为一个成年人，却无法进入这个关系之中。正如同《茶泡饭之味》的夫妻生活的小谎言，小津-野田剧本之中，虽然都以日复一日的平淡生活作为题材，确定的框架作为隐性结构，但鲜有重复，雷同，也不会令人厌烦。小津的人物往往并不存在深刻的心理向度，但他们依旧扮演着特定的角色，在不同的他者之中展现出不同的样态，多重倾向，则是对于古典剧本“人物动机”的反动，《茶泡饭之味》中，木惠实千代所饰演的妙子，是一个介于少女和妻子（母亲）的形象，在影片的开场，是少女们寻找借口离开丈夫一起旅行，她吐槽着丈夫的刻板，而当她面对侄女之时，则扮演了母亲/妻子的形象，为她安排相亲，令她尽快出嫁。而《茶泡饭之味》的剧本，一方面召回了其早期活泼，欢快，并且带有一定西化的风格，但另一程度上，这部影片所呈现的基调却是悲凉的，静滞的空镜取代了运动的速率，剧本层面上，妙子正在成为一个妻子的形象，《茶泡饭之味》之后的小津—野田，也终于彻底告别了那个享乐主义的早期。在野田高梧的《剧本结构论》中，他认为，电影具有文学性，但是电影本身不能等同于文学，并不是所有的剧本都应该呈现一个意义，这一点正如小津所说，电影以余味定输赢。
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煤十斤公爵 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
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