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贝拉·塔尔盛赞的日本导演,以亡灵的视角观看世界

2021-03-30 09:08 发布

幕后 | 行业资讯




随着第一届“大岛渚奖”的受赏,小田香已经成为当代日本最为知名的纪录片导演之一,除却女性,同性恋者的身份外,曾经凭借处女短片《噪音如是说》得到贝拉·塔尔赏识,并前往其位于萨拉热窝的电影学院Film Factory更是为其平添了传奇色彩,从萨拉热窝拍摄的《矿》,私密性质的散文电影《向着那片温柔》,再到近来的《沉洞泉》,她凭借3部60分钟左右的长片,以及11部短片,知觉的沉浸场域构成了其作品的地图。


异变与杂音


著名影评人乔纳森·罗森鲍姆认为小田香的影片重塑了对电影的潜能的理解,并将其比作哈佛感官人类学实验室2012年的低成本纪录片《利维坦》,然而这种类比并不贴切,比起《利维坦》以及感官人类学对于残酷影像的关注,小田香更为灵动,融入了女性化的身体—情感体验,以及一种超验神圣性。罗森鲍姆在文章的结尾提出了一个形而上学的问题:小田香究竟是发现了一个新世界,还是创造了一个新世界?


较之“纪录片”,小田香更愿意称自己的作品为“电影”(Films),相较于各种身份,她的创作更倾向于呈现异变,一个日常/社会体验的外部,生命和死亡的二分法不再发挥作用,不断异变的他者这一概念贯穿在小田香的生命经验之中,无论是作为日本人的身份出现在美国,还是东欧的Film Factory,她自然是一个外人。



她的处女短片《噪音如是说》以一种家庭DV的质感注视日本餐桌空间的家庭对话,这种状态曾经属于小津安二郎与是枝裕和的形式感,但在这里,小田香自我出演的主人公正在尝试与家人坦诚出柜的事实,并对这一事件进行翻拍,搬演,由此形成了一个嵌套结构。在家庭空间的对话之中,她似乎感觉自己同样传达着一个不和谐的杂音。


《噪音如是说》一半基于真实发生,随后,真实事件逐渐开始被虚构接替,某种意义上,它比起阿巴斯在日本拍摄的《如沐爱河》更令人想起阿巴斯早期在伊朗拍摄的那些作品,与此同时,也是“拍摄(影片)作为疗愈”的一个明证,虚构与想象不仅是现实的增补,也对现实产生作用。甚至可以说,这是一部内置了观众的影片,观众通过成为表演者进行观看,与这个主人公产生共感。


小田香的第一部长片《矿》(鉱)则类似Film Factory时期的毕业作品,波斯尼亚和黑塞哥维那的矿井在她的摄影机之中是一个被重构的“恶魔空间”,影片游走在无限的黑暗以及安全帽的光柱之中,大型采矿机器的声音连同矿工的身体生成了一种观感,观看者将会感受到自身的脆弱,空间的可怖性不是来源于赫尔佐格《黑暗之课》式的天启末日,而是来源于支撑着我们的大地的本真性在摄影机前显现,克苏鲁神话中沉睡于地下的旧日支配者在现代性的开采中苏生,以化石燃料的形式回归地表,形成地表的动力学。



创作与情感经验在《向着那片温柔》这部日记式私电影中被返照,被补完,在小田香的口中,是“意识到了影像的残酷性”的时刻,这意味着通过摄影机来处理困扰自己的困惑,她的思与痛都被凝结在一部影片之中。三年的创作,日本和萨拉热窝两片空间,私人与异乡的喧哗与杂音彼此回荡。《矿》中被拍摄的矿工们看到了影片中的自身。小田最为脆弱的体验则以影像的形式出现在银幕短暂的63分钟,凝结在影片的情感表达和矿工们表情之中的,是从电影史之中被召回的吸引力时刻。


灵视


沉洞泉是位于墨西哥尤卡坦半岛的天然性洞窟,产生于陨石撞击导致地下水上渗。在古玛雅时期,往往用来祈雨仪式,将作为祭品的牲人投入洞中。从人类学的角度来看,这是一个特异的神圣空间,四周与外界相隔,正上方直通蓝天。沉洞泉是一个明显的例证,围绕死亡—水源的同构性产生了文明,生本能等同于死本能,在古玛雅神话中,神明通过水道降世,而沉洞泉则是两个世界的中间状态。


《沉洞泉》起源于这样一个问题:被投入泉中的“神圣人”(Homo Sacer,指被献祭的,被排除在人类社会法律,范畴之外的例外之人)如何观看世界?并通过Iphone这个当代随处可见的数字技术设备,尝试着复现一种古老灵视。


法国社会人类学家埃德加·莫兰在《电影与想象的人》一书中分析了电影“观看”背后的魔法性质,并认为,“电影既是真实的,也是想象的。”正如麦茨在《想象的能指》中对于银幕=镜,观看=镜像认同的拉康式分析,莫兰混合了拉康式的理论视野,以人类学家的视域考察了黑暗的银幕空间之于古代宗教,催眠仪式的同构性,并借用路易·德吕克的“上镜头性”一词。观众无法真正参与,因此只能通过情感投入,在完成了投射-认同之后,影像将增值为自身—宇宙同态,一种普遍泛灵论。莫兰认为,电影(或者莫兰意义上的“电影”)是一种原始图腾。


“放映的东西经过筛选,浸渍,揉搓,并在心理液体中受到半同化。这种心理液体使时间和空间不再成为障碍并混合成一种原生质。在银幕世界里,所有精神酶都发挥了作用,他们投射到宇宙中,从那里带回可识别的物质。电影艺术反映了人类与世界的精神交往。”

(埃德加·莫兰:《电影与想象的人》,马胜利译)



《沉洞泉》中,小田香发现,或者说是“创造”了一个微观宇宙和宏观宇宙彼此并置的空间,“液化”在此之中大量发生,正如影片的开场,是一个来自水下的失焦,周遭与洞外的天空呈现为一种流体,实体/流体的界限彼此倒置,海底散发的光芒敞开知觉之门,沉洞泉的形成本身来自于宇宙,小田香通过影像的方式将其归还给宇宙空间。


影片的视听是暧昧的,洞外人们的话语,呼唤变得模糊不清,稚嫩的画外音虚构着一个被投入水中的少女,或者说是精灵。她并不去锚定一个视听主体,而是令其在杂多性中彼此生成,她可以是水下的呼吸声,可以是游动的鱼,或者水下的枯骨。影像之灵如同传说中居住在洞底的巨蛇,常常从洞窟之中短暂升腾而出,附魔在镇中的歌者,教堂,仪式,以及居民布满皱纹的面孔之中。《沉洞泉》的另一个身份是民族志纪录片,但是这种纪录不是档案的纪录,而是返魂者的观看,Super8影像的噪点与胶片质感提醒着观看者并不属于这一世界,而听觉,在这里处于失焦状态,明显存在着一个障壁,回音,暗示着“洞壁”的存在。


《沉洞泉》是一部“私电影”,小田香尝试在自然空间之中捕捉,分享自身的体验与情感,但她并没有将这些当地人的身体,历史消解于纯粹的美学之中,影片的画外音同样叙述着一个创伤性的事实:“他们(在影片中是一个未曾被言说的大他者)毁灭我们的绘文与神庙,亵渎我们的信仰…浑然不知沉默中有神的存在”,这里,影像的残酷性完成了《噪音如是说》之外的又一种救赎,正在消失的社群等同于正在沉入海底的少女,而他/她们的记忆被摄影机中的返归亡灵看到,被听见,消亡性附着于古玛雅的信仰,洞中的十字架以及他们用带有口音的西班牙语颂唱之中,所有的神圣影像都将引向超越。



影片以一个拒绝观看的神话作为结尾,视觉由模糊的深蓝逐渐变得黑暗,消失。声音却叙述着一个拯救的时刻,在太阳的辉光之下,自然与村庄重归极乐,漆黑的银幕是观看者面对神圣的失明,在玛雅式的环形时间与幽魂的观看,返归之下,死亡不再毛骨悚然。



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文/煤十斤公爵 来源/导演帮(ID:daoyanbangwx)

原文:https://mp.weixin.qq.com/s/LRCmuPa3tkutQKzNWOafFg


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