随着第一届“大岛渚奖”的受赏，小田香已经成为当代日本最为知名的纪录片导演之一，除却女性，同性恋者的身份外，曾经凭借处女短片《噪音如是说》得到贝拉·塔尔赏识，并前往其位于萨拉热窝的电影学院Film Factory更是为其平添了传奇色彩，从萨拉热窝拍摄的《矿》，私密性质的散文电影《向着那片温柔》，再到近来的《沉洞泉》，她凭借3部60分钟左右的长片，以及11部短片，知觉的沉浸场域构成了其作品的地图。

著名影评人乔纳森·罗森鲍姆认为小田香的影片重塑了对电影的潜能的理解，并将其比作哈佛感官人类学实验室2012年的低成本纪录片《利维坦》，然而这种类比并不贴切，比起《利维坦》以及感官人类学对于残酷影像的关注，小田香更为灵动，融入了女性化的身体—情感体验，以及一种超验神圣性。罗森鲍姆在文章的结尾提出了一个形而上学的问题：小田香究竟是发现了一个新世界，还是创造了一个新世界？

较之“纪录片”，小田香更愿意称自己的作品为“电影”（Films），相较于各种身份，她的创作更倾向于呈现异变，一个日常/社会体验的外部，生命和死亡的二分法不再发挥作用，不断异变的他者这一概念贯穿在小田香的生命经验之中，无论是作为日本人的身份出现在美国，还是东欧的Film Factory，她自然是一个外人。

她的处女短片《噪音如是说》以一种家庭DV的质感注视日本餐桌空间的家庭对话，这种状态曾经属于小津安二郎与是枝裕和的形式感，但在这里，小田香自我出演的主人公正在尝试与家人坦诚出柜的事实，并对这一事件进行翻拍，搬演，由此形成了一个嵌套结构。在家庭空间的对话之中，她似乎感觉自己同样传达着一个不和谐的杂音。

《噪音如是说》一半基于真实发生，随后，真实事件逐渐开始被虚构接替，某种意义上，它比起阿巴斯在日本拍摄的《如沐爱河》更令人想起阿巴斯早期在伊朗拍摄的那些作品，与此同时，也是“拍摄（影片）作为疗愈”的一个明证，虚构与想象不仅是现实的增补，也对现实产生作用。甚至可以说，这是一部内置了观众的影片，观众通过成为表演者进行观看，与这个主人公产生共感。

小田香的第一部长片《矿》（鉱）则类似Film Factory时期的毕业作品，波斯尼亚和黑塞哥维那的矿井在她的摄影机之中是一个被重构的“恶魔空间”，影片游走在无限的黑暗以及安全帽的光柱之中，大型采矿机器的声音连同矿工的身体生成了一种观感，观看者将会感受到自身的脆弱，空间的可怖性不是来源于赫尔佐格《黑暗之课》式的天启末日，而是来源于支撑着我们的大地的本真性在摄影机前显现，克苏鲁神话中沉睡于地下的旧日支配者在现代性的开采中苏生，以化石燃料的形式回归地表，形成地表的动力学。

创作与情感经验在《向着那片温柔》这部日记式私电影中被返照，被补完，在小田香的口中，是“意识到了影像的残酷性”的时刻，这意味着通过摄影机来处理困扰自己的困惑，她的思与痛都被凝结在一部影片之中。三年的创作，日本和萨拉热窝两片空间，私人与异乡的喧哗与杂音彼此回荡。《矿》中被拍摄的矿工们看到了影片中的自身。小田最为脆弱的体验则以影像的形式出现在银幕短暂的63分钟，凝结在影片的情感表达和矿工们表情之中的，是从电影史之中被召回的吸引力时刻。

沉洞泉是位于墨西哥尤卡坦半岛的天然性洞窟，产生于陨石撞击导致地下水上渗。在古玛雅时期，往往用来祈雨仪式，将作为祭品的牲人投入洞中。从人类学的角度来看，这是一个特异的神圣空间，四周与外界相隔，正上方直通蓝天。沉洞泉是一个明显的例证，围绕死亡—水源的同构性产生了文明，生本能等同于死本能，在古玛雅神话中，神明通过水道降世，而沉洞泉则是两个世界的中间状态。

《沉洞泉》起源于这样一个问题：被投入泉中的“神圣人”（Homo Sacer,指被献祭的，被排除在人类社会法律，范畴之外的例外之人）如何观看世界？并通过Iphone这个当代随处可见的数字技术设备，尝试着复现一种古老灵视。

法国社会人类学家埃德加·莫兰在《电影与想象的人》一书中分析了电影“观看”背后的魔法性质，并认为，“电影既是真实的，也是想象的。”正如麦茨在《想象的能指》中对于银幕=镜，观看=镜像认同的拉康式分析，莫兰混合了拉康式的理论视野，以人类学家的视域考察了黑暗的银幕空间之于古代宗教，催眠仪式的同构性，并借用路易·德吕克的“上镜头性”一词。观众无法真正参与，因此只能通过情感投入，在完成了投射-认同之后，影像将增值为自身—宇宙同态，一种普遍泛灵论。莫兰认为，电影（或者莫兰意义上的“电影”）是一种原始图腾。

“放映的东西经过筛选，浸渍，揉搓，并在心理液体中受到半同化。这种心理液体使时间和空间不再成为障碍并混合成一种原生质。在银幕世界里，所有精神酶都发挥了作用，他们投射到宇宙中，从那里带回可识别的物质。电影艺术反映了人类与世界的精神交往。”

（埃德加·莫兰：《电影与想象的人》，马胜利译）

《沉洞泉》中，小田香发现，或者说是“创造”了一个微观宇宙和宏观宇宙彼此并置的空间，“液化”在此之中大量发生，正如影片的开场，是一个来自水下的失焦，周遭与洞外的天空呈现为一种流体，实体/流体的界限彼此倒置，海底散发的光芒敞开知觉之门，沉洞泉的形成本身来自于宇宙，小田香通过影像的方式将其归还给宇宙空间。

影片的视听是暧昧的，洞外人们的话语，呼唤变得模糊不清，稚嫩的画外音虚构着一个被投入水中的少女，或者说是精灵。她并不去锚定一个视听主体，而是令其在杂多性中彼此生成，她可以是水下的呼吸声，可以是游动的鱼，或者水下的枯骨。影像之灵如同传说中居住在洞底的巨蛇，常常从洞窟之中短暂升腾而出，附魔在镇中的歌者，教堂，仪式，以及居民布满皱纹的面孔之中。《沉洞泉》的另一个身份是民族志纪录片，但是这种纪录不是档案的纪录，而是返魂者的观看，Super8影像的噪点与胶片质感提醒着观看者并不属于这一世界，而听觉，在这里处于失焦状态，明显存在着一个障壁，回音，暗示着“洞壁”的存在。

《沉洞泉》是一部“私电影”，小田香尝试在自然空间之中捕捉，分享自身的体验与情感，但她并没有将这些当地人的身体，历史消解于纯粹的美学之中，影片的画外音同样叙述着一个创伤性的事实：“他们（在影片中是一个未曾被言说的大他者）毁灭我们的绘文与神庙，亵渎我们的信仰…浑然不知沉默中有神的存在”，这里，影像的残酷性完成了《噪音如是说》之外的又一种救赎，正在消失的社群等同于正在沉入海底的少女，而他/她们的记忆被摄影机中的返归亡灵看到，被听见，消亡性附着于古玛雅的信仰，洞中的十字架以及他们用带有口音的西班牙语颂唱之中，所有的神圣影像都将引向超越。

影片以一个拒绝观看的神话作为结尾，视觉由模糊的深蓝逐渐变得黑暗，消失。声音却叙述着一个拯救的时刻，在太阳的辉光之下，自然与村庄重归极乐，漆黑的银幕是观看者面对神圣的失明，在玛雅式的环形时间与幽魂的观看，返归之下，死亡不再毛骨悚然。