台湾电影第一人是侯孝贤还是杨德昌？

2021-03-29 09:25 发布

杨德昌

侯孝贤比杨德昌更伟大吗？仅从目前已有的作品来看，似乎可以这么讲，但这种说法也是有条件的，而且是极不公平的。

虽然死生由命，但你不能拿一个四十年职业生涯的人和一个只有二十年职业生涯的人进行作品上的硬性对比。杨德昌的最后一部影片是2000年的《一一》，而侯孝贤之后则有《千禧曼波》《咖啡时光》《最好的时光》《红气球之旅》和《刺客聂隐娘》，而这可以被视为他第二个事业高峰。

《一一》

如果截止2000年进行对比，那么侯孝贤和杨德昌在作品上难分伯仲，此时杨德昌三夺金马奖最佳影片，侯孝贤只有一个最佳影片和两个最佳导演。放眼国际，侯孝贤虽然有一个威尼斯金狮奖，但杨德昌也拿到了戛纳最佳导演奖。

按照时代的逻辑，如果没有疾病的困扰，未来肯定是属于杨德昌的，如果完成华语电影史上最高水准的动画《追风》，他的声誉必然会获得极大的提升。更何况他那愤世嫉俗的社会图解模式，一定会和未来陈、马、蔡治下的畸形台湾社会擦出更多的火花。

《追风》

以上的说法终归是一种事后想象，但杨德昌与台湾当下社会的契合度之高、批判力之强，迄今华人影坛无人能望其项背。他天赋凛然，出道作品就步入巅峰，《浮萍》《1905年的冬天》《指望》都足以让同期的侯孝贤自惭形秽。

仅以起步时的作品而论，你就会知道为什么台湾新电影的总指挥是杨德昌而非侯孝贤了，只要翻翻当年台湾导演们的合影，就会发现一直占据着C位的，始终只有杨德昌一人。

侯孝贤当时甘愿做杨德昌之下的二号人物，他做过的最疯狂的一件事情就是抵押掉自己的房子，去赞助杨德昌拍《青梅竹马》。

《青梅竹马》

两人在后来做大做强，各自成为华语电影的领军人物，引发了从专业人士到普通影迷都进行站队比较的真理大讨论。就目前来看，这种比较还需要回到当初的情境里来讨论：侯杨的比较不止是一个孰高孰低的问题，也是台湾「电影真理」以及未来走向的关键问题。在这种比较中，大部分台湾业内人士人都表达了他们的观点，其中的大多数都站在了杨这边。

事实上杨和候的区别，并非城市/乡村的景观差别，也非批判性/诗意性的风格差别，而是一种「非纯电影」和「纯电影」之间的思维差别，这直接决定了侯孝贤终将会抵达一个自恋的纯电影国度，即詹姆斯·乌登所称的「无人之岛」（侯孝贤晚年最喜欢说的一句话就是「没有同类」）；而杨德昌则会通向一个异质性的电影国度，这是一种大型的拼图（可以回顾《恐怖分子》中的巨大拼图），是一种社会的图解（如《独立时代》中的漫画成分），甚至还包含戏剧、音乐、绘画、动画的多维艺术联动构成。

《恐怖分子》

侯孝贤的路线仿佛是「青鸾舞镜」，在纯粹的电影创作方面竭尽全力，铸就了品质上的丰碑。即使放眼整个亚洲，侯孝贤都是当代不证自明的两位绝对电影大师之一（另一位是阿巴斯）。这种创作上的高度（这其中当然也考虑到他的创作年限更长），让他成为不可企及的存在，一座高耸入云、只可仰瞻的塔楼。

杨德昌的路线更像是「蜘蛛策略」，他无限追求电影、社会、历史、地理、观念方面的无限联动。在这种「巨大综合」的层面，不要说华人影坛，就算举凡亚洲也无出其右者。这种创作上的广度（也包括他晚期专注的未完成的动画电影）让他成为约翰·安德森所说的那个「无论从那一面攀登峰顶的登山者都要依赖的指向标」。

所以，当侯孝贤淡出创作的那一刻，他会成为一个孤高的遗迹，仅仅是伫立在那里，能传递某种信息，但不能提供所谓的经验。从2000年以来，效仿侯孝贤曾经成为一个绝对的创作传统，但无论陈怀恩、洪育智、徐小明、钮承泽这些昔日班底，还是侯季然、姚宏易、萧雅全这些未来后辈，交出来的多是画虎不成反类犬的尴尬制作。

杨德昌与侯孝贤

相反，杨德昌虽然已经离世多年，但已然化作台湾电影的宝贵遗产，它能提供某种指引，即使不能被全面继承（这决定于导演本人的能力），但一定是可以摸得着、看得见的切实经验。自杨德昌之后，无论是陈以文、魏德胜这些老搭档还是钟孟宏、黄信尧这些传人，都已经成为当今台湾电影的中流砥柱。

所以，侯孝贤和杨德昌的历史成就孰高孰低，决不能片面地、不公平地以职业生涯作品的累加高度来判断，还应该从他们的天赋、潜力、贴合世情以及影响后世的能力来综合判断。在前一个层面，侯不如杨一定是个客观的问题，但从综合的尺度来看，杨的影响力又明显高出侯一筹。

一个导演，是作为一个光秃秃的、仅仅供人瞻仰的遗迹，还是化作可利用、可传承的社会遗产，是个很实际，同时也很重要的问题。尤其是对台湾这个狭小的文化地域来说，「遗产」恐怕是个更关键的问题——如果没有杨德昌的遗产，没有钟孟宏、黄信尧、魏德胜、杨雅喆、陈以文这些信徒的努力，台湾电影今天的这波热潮也根本不会发生。

世情的荒诞、社会的关怀、人物的悲喜、情绪的投放、媒介的使用，这些宛如拼图的元素出现在今天的《阳光普照》《大佛普拉斯》《血观音》《孤味》《目击者》《同学麦娜丝》等诸多作品中。而这些可以被冠以「阴冷写实主义」名号的一脉风格的影片都可以被视为杨德昌的遗产。但侯孝贤留下了什么？答案是：除了侯孝贤本人的作品之外，什么都没留下。

《阳光普照》

「遗产论」这个单一的论据，当然不能构成杨德昌大于侯孝贤的绝对理由，但它证明了杨德昌在泽被后世方面有侯孝贤不可企及的成绩。在两人各自的历史中，侯孝贤的高度和杨德昌的广度都是彼此足以为傲的资本，但我们需要从中领会到某个关键的信息——侯孝贤永远无法具备杨德昌的广度，但杨德昌未必不能具备侯孝贤的高度。

把时间线拖回到2000年，杨德昌和侯孝贤在作品上几乎打成平手，即使侯孝贤的御用编剧朱天文也说「分不出高下」。如果再给杨德昌二十年呢？《追风》肯定会完成的，一批更具批判力的政治电影、一些更多元的类型（比如我们想象由他来改编《城邦暴力团》或者骆以军的小说）也会诞生，杨德昌或许还能打造自己的剧场、动画、影院的一套产业链，监制一大批有质量的影片，培养一大批能够延续火种的接班人。

所以，我不赞成「侯孝贤高于杨德昌」的绝对说法，也不赞成以一个「揣测的未来」做相反的论断。我只想说的是，我们应该将侯杨放在一个公正、公平的环境内比对：在一个实际的时段（截止2000年）、在一个创作潜力的可能性或者一个更大的立体综合层面——杨高于侯，恐怕才是一个更为客观和实际的排序。

侯孝贤

如果以1990年前后问世的两部巨作《悲情城市》《牯岭街少年杀人事件》为分界线，将侯孝贤、杨德昌的创作区分为上下半场，二人在上半场的艺术表达，可以说琴瑟和鸣，不分伯仲。

侯孝贤成为侯孝贤，始于《风柜来的人》。从这一部作品，侯孝贤由个人的生命经验、民族艺术传统的直觉体悟结合对西方现代主义电影的消化，渐趋发展出对于时空情境中人迹活动的强烈表达旨趣。

《风柜来的人》

这个阶段的侯孝贤作品，已经呈现出强烈的时间、空间敏感度，在《童年往事》《恋恋风尘》这样的作品中，成长阵痛，通过抒情的诗情叙事，整合为超越道德教化的生命自然律动。《风柜来的人》中，个体身处青春岁月不知如何是好的挥洒与落寞状态，超越了绝大部分华语片同类题材的表达。

但是在这个阶段，侯孝贤的调度还处于摸索阶段，长镜头调度的方法已经确立，但是镜头内调度的手法还不是那么纯熟，演员的调控还不是那么顺当，偶尔也会逸出状态拍摄《尼罗河女儿》这样的莫名作品。

《尼罗河女儿》

此源于这个时期的侯孝贤，对于文本内容还有一定的表达需求。个体的青春成长阵痛、惨痛的家族记忆、社会政治的思考，这些「内容」的输出，还「牵扯」着侯不小的精力。

杨德昌的出身背景、个人性格、智识程度与侯孝贤迥然不同。杨德昌属于显贵家庭出身，本人是顶级高智精英，电脑工程师，有着十多年的留美经验。这使得杨德昌回台湾后，能够迅速洞穿、看透台湾社会的种种顽疾。

八十年代的杨德昌，其作品着力于现代都会城市、腐朽体制的智性批判，影片气氛异常疏离。有着建筑师梦的杨德昌，对于城市空间的把握异常敏锐。但与侯孝贤着力于生命空间的营造不同，杨德昌钟情于空间张力的营造。

像是《恐怖分子》里的似乎蕴藏着爆炸危机的球形空间，看过的观众都很难忘怀。空无空间的频频出现，引得西方影评人将他拿来与安东尼奥尼作对比。人的危机、空间的危机，非线性叙事的时间危机，让杨德昌这个时期作品的现代意味遥遥领先于其他华人导演的表达。

《恐怖分子》

在《牯岭街少年杀人事件》这样的不朽史诗巨作中，杨德昌极端睿智地看透了最根本的社会危机：无法自主的孱弱。政府、政权需要美国保护，父亲需要汪狗保护，母亲、家庭成员需要父亲保护，学生需要黑社会帮派保护，小明需要各种男性保护。唯一不需要保护的，是敢于在歌声中从人群中穿出的哈尼。他与开场录取广播中报出的名字「许信良」，一起成为了本土运动的先声力量。

结尾高潮部分「不要脸，没有出息……快点站起来啊」的箴言，不仅是台湾电影，更是华语电影不朽的弑父宣言！

《牯岭街少年杀人事件》

裂变发生于九十年代。

侯孝贤拍完讲述台湾社会最根本性的历史之痛「二二八」事件的《悲情城市》后，开始疏淡于内容的表达，着力于场面调度的提纯。在《戏梦人生》《南国再见，南国》《海上花》这些电影中，其场面调度已是炉火纯青。

画外空间的高频率使用，对于画面内部元素显隐搭配的调度，声画的错位、延宕与绵延，人与摄影机的距离远近，光影的明暗错落，构成了局部与整体、虚构与真实、阴与阳、空与虚交织难分，浑然一体，气息全在的宇宙秩序。这是大师气象，中国艺术精神在影像层面的表达，这是无人能比肩的巅峰。

杨德昌的转折发生在《独立时代》，由这部片开启，到之后的《麻将》《一一》，原本疏离、冷静充满整体性批判式戏剧张力的杨德昌电影突然摇身一变，成为了「表达直白讽刺的人生感悟剧场」模式。

《独立时代》

原本杨德昌电影中寡言冷漠的众生，突然一个个都成为了滔滔不绝地表达人生感悟的说客。这里面的主要问题在于，剧场模式本无问题，伯格曼、法斯宾德甚至戈达尔的部分电影都有强烈的剧场美学，或斯特林堡味，或布莱希特味。

杨德昌的剧场美学有点过分简陋（《一一》相对上乘一些），镜头如他早先作品一般，固定不动如山，景框效果明显，起到仅仅是记录作用，观众如剧场中固定视角的观众，眼看着景框内一幕幕人生戏剧上演。

《一一》

戏中人的所言所行，一方面都很容易让人发觉出这分明是杨德昌代言人、传声筒道具，多听之后就发觉这几乎就是「电影中心思想直白式总结讲述」，这些影片要表达的内核，杨德昌早已为观众全部清楚总结完毕；另一方面，多听了之后也会发现，「这些中心思想表述」几乎都围绕着一个点打磨：纯真的丧失。

症结就出在这里。杨德昌在八十年代完成了城市现代性批判式表达后，有点急于开药方，而开的这个药方就是他严重受他多年美国经验影响的结果。纯真神话（myth of innocence）是美国梦意识形态最重要的两个编码之一。如罗森鲍姆对《阿甘正传》的分析，从乔治·华盛顿到辛普森，正是纯真神话一直激励这个国家前行。

《阿甘正传》之所以在美国引发轰动，正是其再次让美国人意识到了纯真神话改写历史的力量。美国的大国孤立政策以及对外政策的困顿，正是其美国式纯真对外沟通实效的表现。而亨利·詹姆斯的小说《美国人》和《使节》以及梅尔维尔的小说《骗子及其伪装》，正是以其犀利的角度对美国式纯真进行解构而成为经典。

中国人的情形正好与之相反，照张爱玲的表述，「中国文化古老而且有连续性，没中断过，所以渗透得特别深远，连见闻最不广的中国人也都不太天真。」

纯真神话源自英国清教伊甸园神话，除此之外，受摩尼教影响之下的二元论思维是美国梦意识形态另外一个极重要的编码。

《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌第一次植入纯真失落主题的表达，但在这部电影中，杨德昌对此主题的表达是恰到好处，一个高压锅式的白色威权的黑暗时代，照亮了赤子之心。