冯小刚63岁大寿：中国喜剧领路人

2021-03-19 09:40 发布

冯小刚，他的另一个名字是中国“悲喜剧匠”，他的电影语言灵活多样、题材涉猎广泛，聚焦中国当下现实生活，塑造出众多令人记忆深刻的人物形象，屡创国内票房奇迹，成就“叫好又叫座”的冯氏电影。

冯小刚，中国最具影响力导演之一，冯氏电影的成功很大程度源于他对观众审美期待的把握、审美走向的引导和对观众审美需求的培养与满足。正因如此，冯小刚被视为内地商业电影最主要的导演代表之一。

2021年3月18日，冯小刚63岁生日。我们借此机会回顾他的经典作品，试图探究冯氏电影的崛起之路，浅析冯小刚导演对中国电影发展的价值影响。

“内地贺岁片之父”

打造中国电影观众集体记忆

冯小刚的喜剧电影，在中国影坛是里程碑式的存在，在很长一段时间里都是国内票房的代名词。冯小刚用《甲方乙方》（1997年）《不见不散》（1998年）《没完没了》（1999年）打造了中国贺岁片品牌，也因为这三部成功的商业片，确立了他中国影坛第一号商业导演的地位。

冯氏电影开创了中国特色的贺岁片模式，成功培养了内地观众的贺岁片情结，冯小刚执导的一系列贺岁片还包括《大腕》（2001年）《手机》（2003年）《天下无贼》（2004年）《集结号》（2007年）《非诚勿扰》（2008年）《芳华》（2017年）等，似乎中国人二十多年来的贺岁档都是伴随着冯小刚的电影度过的。

于1997年上映的《甲方乙方》，以三千六百万人民币的票房（数据源自：猫眼专业版），在当时的中国电影市场创下了奇迹一般的记录，成为中国商业电影历史的书写者；
2003年横空出世的《手机》是冯小刚贺岁电影中立意最为严肃深刻的一部，亦是他告别低成本喜剧时代，开始真正地操作商业票房大片的分水岭；
2008年12月上映的浪漫喜剧爱情故事电影《非诚勿扰》连映19天突破3亿票房（数据源自：凤凰网），冯小刚顺利成为国内电影票房累计超过10亿的第一人。

仔细分析冯小刚的电影，会发现他的喜剧片多以讽刺喜剧为主，其搞笑、逗乐的商业属性是建立在对周围现实空间深度开掘之上的，其故事内容往往能够在周围生活的空间环境里找到对应的基点，这也难怪冯小刚的电影会一度成为市场票房神话。

贴近底层-平民化

城市是我们周围客观存在的空间，是环绕在人类周围，为我们提供生存资料的场所，我们所有的喜怒哀乐，都发生在城市这座空间中。而城市电影则是城市生活的镜像反射，也是摄影机背后的观察者眼中的城市生活的体现。冯小刚早期电影《甲方乙方》《不见不散》都是以90年代城市平民为主要描画群体，刻画群体的生活空间和生活状态。随着改革开放的深入，九十年代的人们已经见过了优渥的生活图景，并对这种图景产生了物质上的向往，因此才促进了“好梦一日游”产品的诞生。但冯小刚同时还是聚焦于个体的，不管是财富，还是婚姻，或者是更为具体的房车，“好梦一日游”中所有的愿望和憧憬，都是基于个体的愿望表达。从社会层面来说，冯小刚展现了宏观经济发展历史上，平民人群的特质。以丰满的笔触，描绘了一幅时代经济洪流下的小人物群像画。

而在《大腕》中，这种目的性更为明显。精神病院一场戏，涉及到了改革开放历史过程中出现的各行各业，由小人物延展开来，一个变革中的社会便挺立了起来。“建最好的贵族小区，两万美金那是成本，四万美金翻倍”、“不求最好，但求最贵”成了当年最流行的影视金句，广为流传。他在电影中，揭示了某种社会真相，具体的人物在其中是受到影响的，并且是作为凡俗存在的。在2010年的《文艺争鸣》发表的《冯小刚电影的当代性与中国性》一文中说“在前期喜剧色彩比较浓郁的影像叙事中，冯小刚让观众感受到一种‘解构’一切‘伪’的快感，让芸芸众生在影片小人物‘镜像式’的欲望满足中，感受到了一种自我的凡俗存在、痛并快乐着的人生价值。”在《手机》《大腕》中，就是以这样一种戏谑、调侃的方式去突出平民在经济社会中的地位。《天下无贼》中则更将这种“戏谑”进行到底，利用火车作为现成的叙事空间，以底层视角来展现各层人的生存状况。空间的组合，承载着人物的情感。

这种存在于城市空间的，基于个体的平民化表达，形成了冯小刚电影观看过程中的“镜像感”，使电影的呈现更贴近于平民，这种个体化的叙事特征在后期的《唐山大地震》和《集结号》中更为明显。《唐山大地震》《一九四二》的处理是完全平民视角的，冯小刚抛开了时代的宏观叙事，转而表现大灾难、大历史之下，个体的悲欢离合。而《集结号》更是如此，他以个人视角去看待战争，在他的电影中，人物第一次以个体的身份走进一个国家的宏观历史中。

《当代电影》2019年11月刊的《精英意识平民化》评价冯小刚“冯小刚的电影原则从一开始便定位在从平淡的日常生活中发掘出人生的传奇，借用他自己的话，即在‘小事’中挖掘更大的意义，由‘小事’组成的日常生活表面上平静如水，背后实际上是刀光剑影，能量很大。”

冯小刚早期的作品经常与作家王朔、刘震云等作家合作，《编辑部的故事》《甲方乙方》《手机》《一九四二》《我不是潘金莲》等都出自知名作家手笔，他的作品深受这些作家的影响。北京大学艺术学院院长王一川教授在《从大众戏谑到大众感奋》明确指出了冯小刚开创性所在，和《动物凶猛》等典型的“大院文学”不同，他将冯小刚的作品形容为“平民主义的奇观”，从这里就可以看出冯小刚作品在影史上的无可取代性。

冯小刚去掉了某种强势的灌输式表达，强调角色的平民身份，强调文化特质，形成了他在观众眼中“接地气”的形象，成为了冯小刚电影商业化的基础。

叙事语言-娱乐化

冯氏喜剧中幽默感的运用，也是“平民化”的主要手段。

“冯小刚商业电影的叙事语言融合了当今社会的热词和流行话语，又增加了幽默、诙谐、调侃、讽刺的喜剧元素，折射出日常生活中人们的说话风格和价值观念，在人群中流传开来，成为冯小刚商业电影重要的口碑。”

除了刚刚举例的“不求最好，但求最贵”之外，还有不少经典段子。“地主家也没有余粮啊”“这是爱情的力量”等等，共同构成了当年流行文化的一个侧影。

《当代电影》在讨论冯氏喜剧幽默的问题时，将冯小刚幽默台词分为两类 “一是逗乐性的，带有游戏性质；二是调侃性的，或用语言进行戏弄、嘲笑，或将经典主流话语大众化，具有一定的讽刺意味。”

经典主流话语大众化在冯小刚建立“平民主义”的语境中，有至关重要的地位，同时也是冯氏喜剧能够引领商业电影类型发展的重要因素。他在一定程度上，拉近了经典与观众的距离。

方言的使用在冯氏电影中具有明显的幽默效果。北京方言在冯小刚电影平民语境中有重要的地位，《甲方乙方》中 “你怎么老挤兑我呀”“小哥儿几个，留着好听的话明儿个拎到街上说去”“那敢情好哦”，这些语句中的“挤兑”“小哥儿”“明儿个”“敢情”，都是典型的北京方言。而根据不同的故事和人物特征，冯小刚的电影中还有不同的方言出现，比如在《手机》中出现的四川话“娃儿”和河南话“俺”。

冯小刚对于方言的极致化运用，拉近了电影和各地区观众之间的距离，消磨文化差异，打通区域隔阂。其次，导演有意识的使用方言作为传递渠道，凸显出了人物性格和地域文化，使得故事更贴近“平民化”的真实感。最后，方言的使用，还使得方言语境与普通话语境之间产生交融和对撞的感觉，制造出别样的喜剧效果。

语言的使用，使得冯小刚的电影进一步向着“平民化”和“商业化”靠拢。

娱乐观众-商业化

在中国喜剧电影商业化的道路上，冯小刚是引领者。《视听》评价“冯小刚的商业电影并不是单纯地照搬国外经验，也不是简单地把艺术性和商业性相加，而是把观众的审美需求和观影品质作为电影创作的灵魂。”

冯小刚的电影首先是好看的，他并没有给电影加上太多生硬的教化元素，转而以一种戏谑的、幽默的形式去完成。虽然其本质，依然是现实的，还有一丝丝对社会现象的入骨讽刺，但这一过程却是在整体欢脱的观影气氛中潜移默化地完成的。人们对于接受洗礼的方式并不排斥，看得懂，还有娱乐功能，某种程度上迎合了人们渴望逃离社会压力的心理。

当然，在这个过程中，冯小刚作为导演并没有放弃艺术表达，其艺术性依旧是电影成功的重要原因。电影的功能变成了现实生活的转变工具，最大化地把现实生活中的事件转变成适合用银幕来呈现的故事，故事的讲述过程精彩非常，起承转合，带动观众情绪走向一个个高潮。“表象的娱乐性和内容的艺术性可谓相得益彰。在他的电影里，我们可以感受到一种带着人文主义情怀的意蕴贯穿始终，这些内容比那些华丽的电影场景更能打动人心，收获观众的认可。”

“普通大众不仅是电影的受众，而且也是电影评论的主角，电影拍得好不好，普通大众才是真正的评委。”

冯小刚的电影在叙事视点和叙事风格上，真正做到了贴近观众。“平民主义”的标签，也许并不能完全概括他的艺术思路，但却成为后来人认识冯小刚、理解冯氏喜剧的入口。这恰好解释了一个问题，为什么在中国所有类型电影中，喜剧是第一个被商业化的。从这个入口，我们可以探知中国喜剧是如何一步一步探索出了商业电影之路。

细数冯氏喜剧，我们发现每部作品都少不了大牌演员的身影，因为大牌演员是商业电影操作不可缺少的部分。从九十年代的葛优、徐帆、刘蓓、宋丹丹，到后来的张涵予、刘德华、刘若英、舒淇，都曾在冯氏喜剧中扮演重要角色。特别是葛优的形象，在观众心目中已经和冯氏喜剧产生了强关联。冯氏喜剧等同于接地气，等同于观众喜好。

刘若英、刘德华、舒淇的使用，让冯氏喜剧进入了香港市场，某种意义上，加速了香港文化圈与大陆文化圈的融合进程。但对于当年并不火爆的大陆市场来说，其市场开拓意义大于文化交流意义。

突破固有模式-创新化

冯小刚早期影片大多是喜剧风格，商业化的成功让他积累了更多的话语权，他逐渐对自己的电影创作进行了创新和突破，尝试了悲剧性电影。他的悲剧性电影分为冯氏悲喜剧、典型悲剧两大类，在艺术风格和叙事方式上都有自己独特而显著的特征，即以喜衬悲，悲喜交融，聚焦人性的关怀与思考，具有浓厚的现实主义风格。

《唐山大地震》就是这样一部能够体现冯小刚悲剧电影创作的典型作品。虽然是一部灾难题材的电影，但是冯小刚并没有像很多西方灾难题材电影一样过于追求电影特效去表现灾难场面，地震之后每个人物的命运才是他想要表达给观众的重点。电影将李元妮这个因为在地震中选择了儿子放弃女儿的母亲饱受自责和懊悔折磨的一生在电影细节中一一表现出来，仅仅因为这样一个决定，李元妮从年轻到年老一直在后悔、绝望、自责中生活，电影镜头将李元妮生活的细节点点滴滴展示出来。

冯小刚的悲剧性电影在创作风格巨大变化的同时，仍带有典型的冯氏风格，关注普通人物的性格命运，对中国社会现实问题和普通百姓充满人文关怀，让观众在悲喜之间感受人间冷暖、体会人生起伏、感悟生命意义。

冯小刚，自1994年导演处女作《永失我爱》开始，他用近30年时间，关注中国每个当下的现实生活：在商业上，他采用了商业性和作者电影兼具的创作模式，创造了一连串的票房奇迹，成为中国最具票房号召力导演之一；在艺术上，电影与现实紧密相连，并具有很强的时代感和丰富的文化内涵，撩动人们内心的情感波澜，给予观众精神抚慰。