文德斯：在路上是最理想的拍摄方式

维姆·文德斯作为七十年代“新德国电影”先驱，对“新德国电影”乃至世界影坛最重要的贡献在于开创了极具欧洲人文气息的公路电影，并成为日后公路片的标杆之一。从“公路三部曲”（ 《爱丽丝城市漫游记》、《歧路》和《公路之王》）到带有公路片特色的《德州巴黎》，再到“终极公路片”《直到世界尽头》，在文德斯的镜头下，漫无目的地旅行是孤独迷惘的主人公追寻生命意义的方式，荒凉延伸的公路也成了他们精神的自由之地。

公路片是一场旅行，拍公路片也同样是一场旅行。文德斯几乎所有的公路片使用的都是在路上的拍摄方式­，即沿着旅途、按照时间先后顺序拍摄，没有固定的剧本，边拍边创作。对文德斯而言，在路上是最理想的拍片方式，可以让想象力得到最大程度的发挥，并且非常自由。

《爱丽丝城市漫游记》是文德斯公路片的起点，也正是在拍摄该片的过程中，他发现了在路上的拍摄方式。

为了写一篇关于美国的文章，德国记者温特横穿美国，到达纽约后，他发现自己陷入了精神危机，深深迷失在美国文化里，无法与人有效沟通，无法和世界建立正常联系，甚至丧失了写作能力，于是他决定返回德国。在回国途上，温特遇上了小女孩爱丽丝，两人开始了一段从纽约到西德的公路之旅，爱丽丝的天真可爱融化了温特内心的寒冰，也让他不再逃避，试着和人建立联系。《爱丽丝城市漫游记》依旧是文德斯典型的孤独、疏离和美国梦主题，但是在拍摄方式上的自由随意却使得该片成为文德斯作品中的佼佼者，甚至是他本人最喜爱的作品。

《爱丽丝城市漫游记》的拍摄遵循着故事发展顺序，从北卡罗来纳州到纽约，然后在阿姆斯特丹继续，最后在德国结束。自由，是文德斯在整个拍摄过程中的最大感受，因为在拍摄的时候不需要严格遵循剧本，可以随意改变剧情走向。随着拍摄的进行，剧组也越来越适应这种随意的方式，开始即兴创作起来，在拍摄尾声，大家甚至完全忽略了剧本的存在。

这和文德斯之前的拍摄经历截然不同，文德斯的前三部电影都遵循着常规拍摄方式：先有一定资金，然后找到若干拍摄地，拍摄不是按照时间顺序，而是把一个地点的所有镜头都拍完，接着再着急忙慌地赶往下一个拍摄地。这些繁琐的规则让文德斯深受束缚，尤其是一上来就拍结尾这一点，文德斯完全无法接受，在他看来，这剥夺了他作为导演的创作自由。

因为不少桥段都是边拍边发现、边创作，再融入到影片中，所以真实和虚构的界限变得模糊，这也使得《爱丽丝城市漫游记》有别于粗旷的美国公路片，散发出一种自由诗意的独特气质。此外，该片的镜头也极具魅力，秉持着文德斯“忠实记录影像”的理念，没有刻意为之的镜头运动，使得一切都充满灵气，浑然天成。

《爱丽丝城市漫游记》虽然是文德斯的第四部电影，但却是第一部真正烙上他个人印记的作品，他更愿意把该片当成自己的处女作。

在《爱丽丝城市漫游记》之后，文德斯拍摄了《歧路》——立志成为作家的威廉为了摆脱家乡的烦躁和沮丧，释放心中难以抑制的写作激情，踏上了穿越德国的旅途。该片以彼得·汉德克的剧本为根基，虽然没有分镜、没有指明拍摄地点的剧本给文德斯留下了一些自由，但因为有严谨的故事和精确的对白为前提，文德斯的创作难免有些许受限。比如，在拍摄途中，文德斯总会遇到故事里用不上，但自己又非常喜欢的地点和风景。

也正是在拍摄《歧路》的时候，文德斯暗自决定下一部作品要用《爱丽丝城市漫游记》那样自由松散的拍法——没有必须遵循的固定故事，可以随心所欲的注入自己热爱的景物，而这部作品就是 “公路三部曲”的终章——《公路之王》。

《公路之王》开拍之前，完全没有剧本，文德斯经常会在前一天晚上把脚本赶出来，第二天一早再规划如何拍摄，如果前一天晚上没有灵感的话，剧组第二天就休息，整个拍摄过程非常随意。

没有剧本并不代表文德斯没有准备。一开始，文德斯想拍一部关于开车横越德国的卡车司机的电影，为了让这部电影有“动”的感觉，他又决定把主角设定为乡村巡回放映员。在拍摄筹备期，文德斯找到一副标有德国电影院分布点的大地图，画出一条经过八十家影院的路线——正好沿着东德边界，介于吕内堡和帕骚之间。文德斯花了两个礼拜走访了所有影院，从中选出了十二家，开拍之前，又两次勘查了这条路线。最后，这个固定路线取代了剧本，成为了拍片的指引。

《公路之王》的主角是两个各怀心事的男人——与妻子分居的罗伯特和电影放映机修理员布鲁诺，他们孤独、缺乏安全感，不擅长沟通，更重要的是，都无法和女人形成长久有效的关系。两人在乡村公路上相遇，也在旅途中渐渐卸下防备，完成了自救和他救，收获了成长和友谊。其实，电影本要在十周内拍完，可十周只拍了一半，文德斯依然没想好如何给这趟旅行画上休止符，幸好，拍摄途中偶遇的一片军营废墟激发了他的灵感。军营是美国士兵建的，墙上还残留着美式涂鸦，文德斯觉得两位主角应该在军营里打破长久沉默，相互吐露心事，最后分道扬镳，重新思考各自的人生目标。接着，文德斯便花了两天时间提前把这一幕的对白写了出来。在路上拍摄方式，没有编剧手法的控制力，遵循做“白日梦”的方法，不断的漂流，不断的发现。这样的拍法看似随意，有时却是激发导演写出更好场景的绝妙办法。

《公路之王》的拍摄团队很小，只有十五人左右，拍摄时，大家常常睡在卡车上，也不事先敲定拍片时间，有时候拍到一半，就从边界区绕行五百公里，跑到莱茵河上的小岛，可以说是非常自由了。这种自由也奠定了《公路之王》惬意的基调，让观众全程沉浸于一种诗意游离的氛围中，和主人共一同漂泊在公路上。

这种在路上的拍摄方式，放在当下肯定是行不通。如今，想要拍电影，至少得有个制片方看得上的剧本，边拍边创作根本就是天方夜谭。但是在70年代的德国，《公路之王》这样的电影之所以能诞生，并且还能获得充裕的拍摄时间，和德国电影行业当时的大环境密不可分。

在文德斯“公路三部曲”的制作公司里，都能看到“作家电影出版社”和西德意志广播公司的名字，这两个公司不仅给了文德斯创作上的支持，更是将70年代初的“新德国电影”从危机中拯救出来。

在德国，电影人长期处于遭人贬损的状态，六七十年代，制作人、分销商和发行商都不愿意和青年导演合作，甚至把这些青年导演当作敌人。于是，在1971 年，大学毕业的文德斯与其他十五位导演和作家共同创立了“作家电影出版社”，这是一家集电影制作、版权管理和影片发行于一体的德国作者电影发行公司，他们还奇迹般的说服了美国的发行公司支持他们的合作社。除了“作家电影出版社”，西德意志广播公司也向青年导演提供了400百万马克的资助，为青年导演的艺术创作提供了坚实的资金保障。

除了外部支持，公路片相比其他类型电影，团队更小、不需要大量的布景，相应的也没有太多的资金压力，“公路三部曲”的平均预算60万马克，比当时的大部分德国电影都要低。

当我们把视野拉回国内，有一些导演开始朝着“纪录式剧情片”发展，即用纪录片的拍摄方法进行剧情片的创作，比如张杨的《冈仁波齐》、今年First最佳剧情长片《情诗》，其实这种拍摄方法和文德斯公路片的拍摄方式也有异曲同工之处——用尽量小的班底、边观察边创作，寻求最大的创作自由。

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文/钟籽姣 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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