李康生的《不见》与蔡明亮的《不散》原本是两部短片，结果在拍摄过程中变成了长片的体量。两部电影分别送到了釜山电影节和威尼斯电影节，分别拿下了釜山最高奖和威尼斯的影评人费比西奖。2019年4k修复版的《不散》在第76届威尼斯电影节首映，是当年台湾电影最重要的一次亮相。近日，4k修复版的《不散》全球首版蓝光碟终于问世，让我们可以重温最清晰的蔡明亮。
蔡明亮的电影一直在试图用时间去展现完整的变化过程，在《郊游》中，镜头长时间凝视着演员的脸，十分钟之内，演员的细微表情和眼神都彻彻底底的暴露在大银幕上。观众的观感时而抽离，时而浸入，营造出一种感受，观众仿佛在观看一场盛大的默剧表演，所有的演员用肢体动作来表现情绪，全情进入到电影之中。《郊游》中站在路口高唱《满江红》的李康生和《爱情万岁》里坐在广场上哭泣的杨贵媚，成为引导观众进入长镜头体验情绪的引路者。
但蔡明亮的凝视，并不是简单的单向的，而是在包裹在角色与角色之间的凝视之外的，摄影机以“他者”的身份进入视角，去凝视由角色构建起的对立或者镜像关系。《爱情万岁》中，李康生与阿荣之间的相互凝视建立在爱欲的基础上，用西瓜构建起凝视的路径和方式，而阿荣的凝视对象是杨贵媚。在整个过程中，男性性欲之间建立起了相互之间的镜像关系，阿荣与李康生不断地相互理解，相互靠近，相互趋同的关系。而这种关系，同样被延伸到了《日子》中，两个角色之间相互之间构成对彼此的映射，构成男性情欲迸发的基础。《不散》中，引导者依旧是演员本身，但其本质依旧是镜像的、投射的、自我的。电影中第一个出场的日本同性恋者在电影院中不断地寻找着精神慰藉，他不断地用各种方式去尝试勾引，寻找精神慰藉，尝试着去寻找一个情欲的精神投射。当他找到了英俊帅气的阿荣之后，这种彼此之间的凝视顺理成章的建立起来。与《爱情万岁》的单向凝视相同，但这种凝视是出于不同目的且不存在双向投射关系，阿荣仅仅是作为情欲的载体出现的，可以视作是试图建立起镜像凝视而被其中一方打破。1949年，精神分析学家、“镜像理论”的提出者拉康在苏黎世国际精神分析大会上提交了《助成“我”的功能形成的镜子阶段》。所谓的镜像阶段，即当6到9个月大的时候，尚无法有效控制自己的破碎身体的幼儿在镜子中看到自己的统一形象时，即产生了一种圆满的格式塔图景，并将这个图景误认为是自己，但这种想象性认同只是一种“误认”。这就造就了个体之间意识的差异性，形成了蔡明亮早期电影《爱情万岁》和《青少年哪吒》之间虚无的关系，包括《不散》构建的单恋关系，亦是建立在这种错误的想象性认同的基础上。在李康生拍摄的姊妹篇《不见》中，这种镜像关系和想象性认同则更为明显。电影中，孙子寻找爷爷和奶奶寻找孙子两条主线之间是并行不悖的。李康生在祖孙关系中，展现出了一种人际关系失败的结果，爷孙之间的存在着深不见底的代沟，构成了想象性认同“误认”的合理性，并在第一场的撕裂报纸和金鱼死亡的镜头中暗示了这种代沟的不可弥合性。同样，我们尝试用拉康的“镜像理论”去解释《不散》中构建的银幕上下的关系，会发现电影的内外存在的镜像关系和凝视动作非常明显。银幕上下的两部电影是同时开场的，当胡金铨版《龙门客栈》的序曲《小刀会》响起，两部影片之间构成了彼此之间的镜像映射。当银幕外的石隽和苗天入场坐定，观看40年前由自己主演的影片，银幕内外构成了凝视关系。银幕作为电影展示的装置，在拉康的学说中，其作用取代了镜子。通常情况下，观众在银幕上凝视的不可能是自己的影像，而是一个对象，也就是“他者”理论。拉康说“我们只需要将镜子阶段理解成分析所给予的那种认同过程即可，也就是说主体在认定一个影像之后自身所起的变化。”他的镜像理论，将银幕上下的观众与作为凝视对象的“他者”之间的关系归类为一种认同过程。观众在想象中，将自己作为主体代入到电影之中，形成银幕上下的内外统一。在《不散》中，凝视这一行为无时无刻不在发生之中，时而作为观众，时而作为代入者。同一个剧场内，坐下的观众不尽相同。杨贵媚饰演的妓女是观者，影像在她的面前是作为娱乐工具存在的。而石隽和苗天两位演员的介入则打破了“观众不可能凝视自我”的常理推断，使得“镜像理论”上的“他者”与“本我”，在不同时间线上有了重叠，带来的感受非常奇妙。而在厕所内的同性恋世界中，这种凝视捕捉到了很多有趣的细节。观众完全是以“他者”的身份在进入这个场所，随着日本同性恋者的视角，看到了一种飘忽的不确定性和暧昧性。这是蔡明亮对于影像中的“镜像理论”的探索，杂糅进了暧昧的互动和虚幻的、镜花水月一样的统一性。《天边一朵云》中的大尺度场面同样来源于此，在凝视与被凝视之间，主体的作用与“他者”之间彼此交融，相互观察。当《龙门客栈》电影散场，场灯亮起，长达两个小时的凝视结束，喘息的时间留给了电影去散发余味。这一缕留香在电影院外石隽与苗天两位演员几十年后再相见的时刻，散发出了穿越时间的魔力，“他者”的凝视进一步被暧昧的情绪取代，一种区别于观众的，带有情绪的“凝视”在银幕中蓄积力量。而同样地，银幕外的观众作为真正的“他者”，也切身感受到了电影的复杂情绪所在。怀旧也好，惋惜也罢，都在一瞬间潸然泪下。蔡明亮在采访中介绍，这座影院的形式和小时候的老式影院一模一样，但位置很偏，又因为有闹鬼的都市传说，所以平时很少有人来看电影，这就使得拍摄场地变成了一个同性恋聚集地。这就让场所自然而然地分成了三个区域，一是电影放映区，二是同性恋活动区，三是幕后工作区。电影的核心场所——放映厅中，构建起“本我”和“他者”之间三重凝视和被凝视的关系。而在同性恋活动区中，这种凝视的关系则是被厕所、走廊、过道这些狭小的空间所定义的。在整个外层区域，蔡明亮对整个剧院进行了结构性的剖析，台前、幕后与边缘都存在明显的界限。当厕所、走廊这些场所出现的时候，这些边缘人的恋情状态被明显突出出来。但每一个外层区域都是连接在一起的，当陈湘琪饰演的剧院售票员在剧院内不断地寻找的时候，就已经构建起了该空间的整体样貌。而李康生饰演的放映员，全程没有与任何其他演员有过交集，但却通过完整的结构展示，与其他空间的演员产生了互动。电影通过“剧院闹鬼”，不断地在强调整个剧院空间的整体性，并大量的使用了极其暴露摄影机的“幽魂视角”，如厕所的房顶，再如剧院中无人入座的后排。再将电影中的所有凝视关系都完全笼罩在特定的空间内，时时刻刻不断强调电影中凝视的无处不在。观众代入电影中的“幽魂”角色，保持一定距离的同时，作为凝视着与空间产生互动。《不散》是一部非常适合在电影院观看的电影，某种条件下“适合”可以替换为“必须”。因为在“幽魂视角”下，银幕外的观众与银幕内的是处在相同场域内的，共同构建起凝视与被凝视的关系。场域的相同模糊了银幕作为装置的存在，影院内的银幕上下空间是被打通的，看似是暴露摄影机的角度，都因此改变了法则，而具有了影像上“合法”的意义。在电影的结尾，场灯亮起，影院下班，一切都从电影中慢慢抽离出来。苗天带着孙子走出了影院，与李康生导演的《不见》结尾完整的形成呼应。空间与时间在《不散》的凝视中达到了暧昧的统一，封闭的空间下，时间被凝视打破，特定的镜像关系在场域中被构建起来，被切割得细碎的空间和银幕上下的时间突破界限进行“缝合”，人物与人物之间通过细节的交织勾连成完整的统一体。银幕里是胡金铨的《龙门客栈》，银幕外蔡明亮与《龙门客栈》的石隽和苗天《不见不散》，一上一下之间，形成跳脱又融合的整体，几十年的光阴在两个小时的电影中弹指一挥而过。这应该是蔡明亮所有电影中，李康生的戏份最少的一部。但仍在最后承担了“戏眼”的位置，他发现了售票员饭盒中剩下的半个寿桃，仿佛发现了什么一样冲进雨幕中，随后售票员走出来撑起雨伞走出电影院。一番回味之后，至此，电影终于回归了生活，银幕上下，各自安好。声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。
文/致远君 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/vGbDE7qo2QCAcVTS0uEl5A
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