复盘王家卫

2021-02-25 09:27 发布

复盘王家卫的创作方法

开寅：关于王家卫的片子最近是不是有些新闻？

LOOK：好几个。一个是他所有的电影修复了，要重映。要出蓝光碟。还有一个是新项目《重庆森林2020》，有媒体报道找了易烊千玺当主角，他们打电话过去求证，但没有得到回应。再有就是王家卫又拍了一个广告。总的来说还是有点炒冷饭的新闻，反正十多年了，关于他，感觉来来去去都是这些新闻。

开寅：从《摆渡人》以后，他要操作的项目是不是有好几个？

《摆渡人》（2016）

LOOK：《摆渡人》之后，一个是《繁花》在慢慢地推进，还有一个美剧《Tong Wars》，讲的是发生在70年代北美唐人街的黑帮故事，但是传了一阵子之后就夭折了，就感觉他构思的项目很多，但最后就夭折了。

就像那个时候我记得他拍《一代宗师》之前也传很多项目，他要找妮可·基德曼，演奥逊·威尔斯的同名电影《上海来的女人》。在他的最新英文访谈书《WKW》里有提过这件事，他到美国去做过很多功课，在图书馆里面查资料，最后因为各种原因夭折了。后来还传出过要拍白先勇的小说，林青霞演。

《一代宗师》（2013）

开寅：但这个也没戏了是吧？

LOOK：也没戏了，我觉得这个可能还是一个工作方法的问题。

开寅：对，我也在想这个问题，王家卫的这种操作电影项目的方法有些问题，因为他现在其实他不仅仅是导演，更是在扮演制片人的角色。但他做项目的方式，其实不太适合现在华语商业电影的操作模式，尤其大陆大部分项目都操作得很快，剧本、找演员、前期筹备到拍摄，以效率为主。但他还好像比较习惯于慢工出细活。

LOOK：怎么说呢，你刚才说得是没错，但他其实在当年的香港电影的环境里面，他这个手法，他这个工作方式也是有点特殊的。因为香港电影一个很著名的特点就是快。大家当时的工作环境就是这样。很多演员，一年要拍七、八部电影。郑裕玲绰号「郑九组」。王家卫从《东邪西毒》开始就很慢。来不及拍，找刘镇伟拍《东成西就》救驾。《2046》来不及，又找刘镇伟拍《天下无双》。《繁花》开机遥遥无期，就找张嘉佳拍《摆渡人》。

《东邪西毒》（1994）

他一直这样一个工作方式，还有一个我觉得可能也是与文化环境有关，与他个人的癖好有关。他对整个时代的反应好像越来越迟钝。我前几天无意中看到一篇访谈，是《电影手册》前主编史蒂芬·德洛姆和另外一个影评人Nicholas Elliott的对谈，是2014年的对谈。里面有个说法，大致意思是，王家卫和特伦斯·马利克的电影，有太多电影人在模仿。

这一方面当然是证明了王家卫和马利克影像语言的出类拔萃，但还有另外一点，在德罗姆他们看来，他们两人没有办法回应这个时代。他们觉得贾木许也是这个问题，就只能不断回到八十年代。

而贝拉·塔尔的长镜头只是在炫耀。他俩认为，真正重要的关于当下的电影是卡拉克斯的《神圣车行》，这种电影是没有办法被复制的，没有人会去模仿这样的电影，但是大家会去模仿马里克，模仿王家卫。最新的赵婷的《无依之地》又证明了这一点。

《神圣车行》（2012）

开寅：现在大陆观众和八九十年代香港观众不太一样，现在观众的口味变得更单一了。以前的港台观众在观影口味上还是有细分的，有特别商业娱乐的，但也有喜欢B级片或者Cult片模式的。在像邱礼涛、麦当雄和邓衍成这些导演的作品里，总能看到一些比较特殊的东西，观众对超纲的东西也并不拒绝，甚至乐于见到新鲜的内容。但现在的观众口味特别单一，它其实变成了电影人只要击中观众那几个刺激点，这个片子就会卖座。

没有了它们，再花哨也是无用功，比如《摆渡人》。所以现在尽管片子规模越做越大，演员越来越贵，制作费用越来越高，但是实际上大家能接受的东西范围越来越窄。在这种情况下，像王家卫那种慢工出细活就和通行的商业运作模式越离越远。他的很多项目刚提出来的时候比较轰动，但过了一两年还没后续动静，这题材或者是定下的演员就很可能已经过时了。

香港电影黄金时代，周润发、刘德华这样的明星可以雄霸市场20年，一直有票房号召力。但是现在市场变化太快，某个明星也许两年前他真有上亿票房的号召力，但过两年没准已经下滑的很厉害了。所以如果项目说运作太慢的话，适应能力就会变得特别差，我觉得这也可能是导致他项目不断流产的一个挺重要因素。

《繁花》（2021）

LOOK：是。可能他自己也意识到，所以他在选择项目的时候是比较谨慎的，最终选择了他最熟悉的，还是打上海牌，《繁花》。还有一个老生常谈的问题，就是文化环境的问题。内地市场，内地题材，对不是这个文化环境里的导演来说，总归是有点隔膜，这也是导致他很慢。

开寅：比如《摆渡人》，整体它架构、氛围和人物状态都非常九十年代香港电影化，放到香港90年代可能会很成功，但现在的观众就可能会对它无动于衷。

LOOK：《摆渡人》是感觉《东邪西毒》和张嘉佳混合在一块了。我前几天重看了一些王家卫九十年代的作品，不知道你的观感有没有发生变化？我其实有点发生变化。

《摆渡人》（2016）

开寅：我个人的看法是，王家卫导演的作品，从《旺角卡门》开始，他真正想要表达的东西，到《堕落天使》已经说完了。后面的作品名气再大，都是在重复自己，比如说《花样年华》或者是……

LOOK：《春光乍泄》。

开寅：还有《一代宗师》，都是国际知名作品，在形式上变了很多花样，但他实质上是在复刻相同的东西。

《一代宗师》（2013）

LOOK：我是观感发生蛮大变化的，我以前是挺为他的形式所着迷的，在华语电影里面，王家卫对我辈来说也算是一个启蒙性的导演。《旺角卡门》、《花样年华》很多年没看了，这次重看，包括还重看了《一代宗师》的片段，我就觉得他内核性的表达，真的有一点浅薄。他用了那么夸张，那么繁复华丽的形式，所要表达的内核感觉，就永远是城市小资男女的情感创伤。

只有《阿飞正传》、《重庆森林》这两部我觉得不一样。这次重看《花样年华》，最吸引我的地方是哪里呢？王家卫自己在采访中也谈到过的，一种生活方式的消失。但他搞了很大动静，最后的落脚点、反反复复表达的还是情感错失的遗憾。《一代宗师》也是这样，要讲整个民国武林，讲传承，最后的落脚点又是这个。我就觉得有点浪费，花了那么大的劲，看了那么多的材料，最后落脚点还是这个。

《花样年华》（2000）

开寅：我记得王家卫给飞利浦电视拍过一个广告，应该是在《花样年华》或者《2046》拍完了不久，那广告和他之前的影像风格相比有点变化，科幻风格，特别华丽炫目。九十年代王家卫的影像有一种粗粝、凌动和细腻相结合的质感，看上去很草率，但其实很讲究。但那个广告节奏舒缓，视觉精致，而且完全没有东方情调，非常抽离又情绪浓烈，人物行动像人工智能一样。

那大概是他在《花样年华》以后某种可能的影像风格发展方向。因为完全不现实，反而产生了吸引力，让我们偶然瞥见了他尚未被完全表现出来的一面，非常抽象极致化美学的那一面。但这个方向也就是这么一闪就过去了，他接下来又忍不住回到了要跟华人身份挂钩的那种表达上，当然这之中还有《蓝莓之夜》这种风格非常含混的不成功尝试。

《蓝莓之夜》（2007）

LOOK：这可能是一个原因，还有一个，他毕竟是在香港成长起来的，有非常商业意识的一面，他知道他卖的是这个东西，尤其是当《花样年华》在全球卖到那个程度的时候，他觉得这种情感模式在商业上面对他来说是很成立的，他不可能放弃这一块，所以他拍《一代宗师》的时候，叶问与宫二的情感模式就直接复制了周慕云与苏丽珍。

开寅：即使在《WKW》那本书里，他也没有详细清楚地解释他的美学选择转换到底怎么完成的，我猜测他可能在拍完《春光乍泄》以后，是有不同方向的，他最终选择了从运动状态的影像走向了比较含蓄的状态。

《春光乍泄》（1997）

LOOK：比较静态的。

开寅：在内容上他也有不同方向的选择，比如说是继续讲好华人的这些故事，还是甩开身份问题去讲更国际化的故事，采取一个跟现实跟民族身份和文化身份不太相关另一种形式。我觉得他在20世纪末那个时间点上选了相对比较保守的方向。所以有了《花样年华》，用静态替换了冲动。我以前给《虹膜》写过文章，觉得《花样年华》是王家卫电影生涯的终点。这个片一出来，似乎他的创作生涯就结束了。

《花样年华》的后半部分变得像一个用了很多慢镜头的MV，感觉他实际上是在努力寻找形式去表现其实有点空白的内容。在《堕落天使》之前他也在讲人和人之间的情感波澜，但是观众能在情感之外有很多空间去感受，但在《花样年华》里这个空间被锁死了，能回响的余地变得特别小。这之后总体上他处在一个比较封闭的状态，作品里能体会到的留白空间越来越少。

《花样年华》（2000）

LOOK：还有一点，从《堕落天使》之后，他就不拍当代香港了。他之前的一些电影，这样的一个空间，这样的一个时间，他是对其有具身的直接反应的。《堕落天使》之后，他自己生活也开始改变了，他的儿子好像是1997年出生的，他就开始完全沉醉在对历史的怀旧性想象中去了。我觉得一个艺术家一旦坠入到这样的一个状态当中，好像就没办法再有创造性的表达。

另外我看到报道，说《2046》当年比《花样年华》还要开拍更加早一点，之后亚洲金融危机导致资金不足。《花样年华》的规模相对比较小，他就把《花样年华》先拍完了。后来《花样年华》在全球变成一个神话式作品，在本世纪到目前为止所有的电影评选中，都是王家卫《花样年华》与大卫·林奇《穆赫兰道》东西两部作品的对峙。

《2046》（2004）

而《2046》从接受度来说是非常失败的一个作品，当年他去戛纳电影节，全球媒体爆炸式关注，最后的接收其实是有非常大的落差。他还搞了一个很有政治噱头的片名。我想这种非常大的落差，也导致他以后放弃了如你刚才说的科幻性、抽象性的表达。

开寅：在《旺角卡门》《阿飞正传》的时候，我们能看出王家卫作为导演有很多潜力可发展，当时对这个人有很多创作上的想象空间，但看到《花样年华》的时候，会觉得他以前的片子里的潜力消失了。这其实很可惜，咱们可以拿另外的导演来比较，比如戈达尔。

《旺角卡门》（1988）

LOOK：戈达尔我也想到了。

开寅：《精疲力尽》让我们觉得他真是前途无量，但等看到《电影社会主义》的时候，会觉得七十岁的他潜力依然无限。这真的是顶级电影大师，拍了这么多年电影以后，他竟然还有潜力可挖。他可以不断往前走，有一个很重要的原因是他有丰富的多方位的内在思维要不断进行独辟蹊径的表达。

《电影社会主义》（2010）

相比起来，王家卫想要表达的东西比较单一了一些，拍到《一代宗师》了，一个功夫片，当看到梁朝伟和章子怡的背影顺着街道走下去的时候，那个情绪是对《花样年华》里梁朝伟和张曼玉的背影几乎完全复刻。他克制不住要回到一个比较单一的状态上。我觉得这种可能是一个导演的局限性。

LOOK：其实我这次重看，还顺手看了会戈达尔的《狂人皮埃罗》的片段，我就发现，同是文青浪漫、文青丧的表达，这个差距还是挺大的，就仅仅拿台词来比较，王家卫在戈达尔面前就是小学生。

《狂人皮埃罗》（1965）

还有一个比较点或者可供参考的对象，就是张爱玲。都是殖民地环境成长起来的艺术家，都酷爱描摹男女情事，二人作品都有着非常华丽炫目的外在形式，但核心表达就很有差异。内地这块，觉得张爱玲好像写的那些东西，就是男女之间的那些情事，但是你仔细地看张爱玲的东西，包括那两本没有在大陆出版过的小说《秧歌》、《赤地之恋》，她成名的《金锁记》、晚期代表作《色戒》，你会看到张爱玲有非常尖锐的表达，它最终的落脚点并不是男女情事，更不会停留在那种永远的好像无法走出来的伤感状态中。张对于人性、男权社会、中国历史、社会、政治，有着非常尖锐、批判性的、颠覆性的表达，但王家卫就真的没有。

《色，戒》（2007）

开寅：但我有另外一个看法，王家卫的作品并不仅仅是内容，他有一些影像美学上的……

LOOK：重复吗？

开寅：不，他有一些影像美学上独到的特点。这比内容对我来说更有冲击力。《旺角卡门》采取的抽帧和停格加印的技术手段，出来的效果在形式上的动态新鲜感远超他那个黑帮的故事内容。但在同一个片子里，他用来刻画张曼玉所采用的方式，又是完全静态情绪化的。这二者搭配在一起，构成了一种美学上的强烈反差，很抢眼。这种形式化的魅力超越了内容的范畴，确立了王家卫的个人风格。

《旺角卡门》（1988）

后来的《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》都是形式为先，它成了王家卫作品的核心。但到了后期，当形式手段用尽了后，他开始反复雕琢内容，花很长的时间做调查研究，花了大量的精力去堆积细节，但依然没能把形式完全激活，反而引向了越来越封闭的效果。

LOOK：《旺角卡门》，我的感觉是大炮打苍蝇。形式给了我巨大的冲击力。具体来说，影片对空间、时间的表达都非常敏锐，很多场戏是能让你感受这纯粹的空间结构与时间的流逝。在同期的香港电影当中，肯定是无比惊艳。但是那些刘德华、张学友、万梓良之间反反复复纠葛的烂情节、把兄弟情刻画成琼瑶式幼稚可笑的情感，就老是要跳出来干扰到我。

刘德华一会儿演的是《天若有情》里的华弟，一会儿又好像成了周慕云，很分裂。《阿飞正传》我觉得就结合地非常好，他要讲的这个事情跟他那个形式是无缝对接。

《阿飞正传》（1990）

开寅：我觉得是结合最好的片子。

LOOK：这还是和他的创作方法有点关系。他比较习惯的是，到了一个地方，觉得这个空间非常好，或者让张叔平把这个空间改造一下，有灵感了之后，人物就自动出来了。是空间创造出了人物，继而又有了情节。而不是倒过来，有了故事，再有这些人物，再去为人物创造一个空间。后来拍《花样年华》、《一代宗师》就改变了，他要做大量的田野调查工作，工作方法就变掉了。变了之后就越来越拧巴。

有一个地方我就特别奇怪，我其实当年第一次看《一代宗师》的时候，第一感觉是这样子，我这次重看了也是这个感觉。影片开场的时候那段打斗就特别像一个广告片，不管视觉上还是听觉上（配乐），给我的感觉都像一个广告片。我后来特别查了资料，发现是有意为之。

《一代宗师》（2013）

王家卫找的那个法国摄影师Philippe Le Sourd，专长其实是拍广告。后来中国摄影师宋晓飞接替拍了一阵，他说王家卫选他的重要理由是他有广告经验。也就是说，王家卫就是要找一个拍广告的人做这部电影的摄影师。我觉得这对他创作是一个减分项，他对美感这件事有点强调过分。

我前阵子还看到一个访谈，他跟金宇澄私下聊天的时候，他说你给我100张照片，关于上海石库门老房子的，我可以几分钟之内找出三张照片，最漂亮的三张。金宇澄说这我做不到，我是一个作家，王导你毕竟是影像思维。就是说王家卫骨子里对美感这件事的强化越来越突出，这件事，导致了他越来越畸形的表达。

《一代宗师》（2013）

开寅：但我觉得如果把形式强调到极致，也是一个有意思的方向。

LOOK：比如维斯康蒂晚年拍的那些贵族沉沦的电影，《纳粹狂魔》、《路德维希》。

开寅：其实极致化的形式在电影上是有渊源的，影史上可以上溯到20年代的法国电影，比如说阿贝尓·冈斯拍《拿破仑》的时候，他已经有这种意识，内容和形式，可以一定程度上的割裂，甚至内容可以为形式服务，比如《拿破仑》里的某些片段，似乎内容已经不是那样重要，但是它反复加速运动的形式，让人觉得太有冲击力了，甚至有时候内容是为形式服务的。

《拿破仑》（1927）

就像刚刚提到的那条飞利浦电视广告，内容已经不重要了，他只关心画面色调和声响是怎么搭配的，形成了一种非常极致化的形式表达。但我觉得问题是他要用这个「好看」的形式去重新包装已经是老调重弹的内容，这是非常致命的一点，就像我们在《花样年华》里看到的。

LOOK：没有办法真正的摆脱内容，是吧？

开寅：对，而且是给平庸的内容一套特别好看的外表，就像给一盒牙签包了华丽的外包装。选包装纸选了半个月，但其实只为了很在意地包几根牙签。这种观看效果其实非常致命。

LOOK：《一代宗师》的开场，一开始出字幕的时候，配乐给我的感觉，史诗感很强，正片开始一上来第一场打戏，配乐就给我感觉怎么突然变广告了。

《一代宗师》（2013）

开寅：要极致就不能犹豫。否则就做一个标准的商业大片，华丽丽的外表，包一个完整跌宕起伏的戏剧性故事，就像《英雄》《满城尽带黄金甲》。但《一代宗师》其实是让观众看到了华丽的形式，但它走神儿了，努力想去衬托支离破碎的内容。

LOOK：你这么说我突然想到侯孝贤了。按照你的思路，侯孝贤是一个很值得参考的对象。在我们看来侯孝贤最好的作品实际上是他真正要说的东西已经全部说完了之后拍出来的。他自己家庭、年轻时候的事情，在八十年代《童年往事》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》里讲完了。而关于台湾社会、历史、政治的思考，在《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》里讲完了。也就是说，内容方面，最切身的表达结束后，侯孝贤的爆发才真正开始。《南国再见，南国》、《海上花》、《咖啡时光》，显示出来影像的巨大能量，就是把内容已经完全甩掉了。

《南国再见，南国》（1996）

我现在甚至觉得侯孝贤最好的作品就是《咖啡时光》，这是侯孝贤电影里面内容最稀薄的一个电影，几乎就没有什么内容，而且是部日本电影，纯形式的影像张力表达到了极致。这个其实也蛮有意思，当你自己完全没话可说的时候，其实也可以拍出非常丰富的影像来。

开寅：王家卫可能和侯孝贤在某种程度上可能走了相反的道路，侯孝贤是在80年代是把自己的故事用比较写实的风格展现出来，当他觉得自己这些事讲完了以后……在八十年代末他看了很多书和电影……

《咖啡时光》（2003）

LOOK：不是八十年代末，是八十年代初。他看了一堆书和电影，那是拍《风柜来的人》之前吧。看完就对时间、空间以及视点的感觉、把握发生了质变。这点和王家卫有点类似。伟大导演对时间、空间都必须敏感。

开寅：无论如何，他在从80年代进入90年代时他风格有一个挺大的转变。他意识到关于自我的内容已经讲完了。于是转向了一个非常相当极致化的崭新形式，其实是为了适应他的创作思路从「讲述」转向「描绘」的过程，他的整体视觉风格、技术手段、剪辑的思路都为了适应形式和方法的变化而改变了。

《风柜来的人》（1983）

都说侯孝贤是比较执着比较固执的人，但他的创作思路非常灵活，他会用新的形式去搭配新的内容，以适应自己创作思路的更新。但王家卫其实是不断用新的形式去包装旧的内容，这二者是否能搭配起来，越来越变成一个问号。发展到最后就会变成像你刚才说的，用很华丽的拍广告的方式，生硬地套在一个旧有内容之上。

演员的使用

开寅：我还想说下王家卫对于演员的使用。就香港电影来说，有一点很特殊的是，香港演员的可塑性特别强，在某种程度上比大陆演员可塑性强很多。这很可能是因为香港电影演员很多都没有经过长时间的专门训练。

LOOK：不是科班出身。

开寅：这一点特别关键。特别是在香港八十年代商业电影大爆发的年代，很大一批演员都是作为娱乐界明星登上银幕的。当时的娱乐圈氛围就是一个明星必须成为多面手，唱歌、表演、主持哪一样都得在行，有点霸王硬上弓的架势。看上去是野路子，但其实给人的潜力的发挥留下了很多空间。张国荣、张学友、郭富城等等原来都是唱歌出身，但他们后来都成了非常有表现力的电影演员。

《阿飞正传》（1990）

王家卫对于演员使用的点睛之笔，很多都来自于这些人未被发掘出的表演潜力。比如说张国荣第一个影帝级的表演出现在《阿飞正传》里，梁朝伟整个八十年代都是最红的小生之一，但他用他自己的话说，第一个开窍的表演，也出现在《阿飞正传》的结尾。

《阿飞正传》（1990）

香港演员的训练很大程度是片场师傅带徒弟式的模式，只有基本技巧的磨练，但没有理论性的灌输。这一点和大陆的演员培养系统完全不一样。它导致香港演员保留了很多本体性直觉性的潜力可以被挖掘出来。王家卫的能力在于，只要他意识到这个演员有足够的天赋和能力，他总能想出各种办法在拍摄的情境塑造中把这股潜力找到。

就像李嘉欣这样被大家认为是非常花瓶的演员，到了《堕落天使》里一下就焕然一新有直达内心的演出，这和王家卫对表演潜力的慧眼密不可分，也和香港演员没有过多的束缚，只有表演程式但却弱化表演习惯很有关系。这个特点在大陆是没法复制的。

《堕落天使》（1995）

但到了2000年以后，王家卫电影里的演员科班出身的越来越多了，很多都带着抹不掉的学院式方法派习惯。他们在学校里经受过严格的训练，一层层的蜕皮，把身上的业余性彻底去掉，每个人都想变成「陈道明老师」。

当王家卫的镜头对准这些人的时候，你会发现，尽管他们表演圆熟，但潜力的部分也没有了，他/她是非常熟练的演员，非常准确地达到剧本戏剧化要求，甚至比剧本要求的做得更多更漫溢，但想发掘出一些潜意识层面的东西，变得特别困难。这其实也是大陆电影工业变的强大以后的一种副产品。

但对于王家卫来说，他的摄影机逐渐就开始捕捉不到那些真正对他来说很精华的直觉表演部分。他也不会去使用那些没有名的素人演员。也不会像周星驰一样，每隔几年就捧出来一个谁也没见过的新人培养。所以演员问题对王家卫来说也形成了一个障碍。

《堕落天使》（1995）

LOOK：我觉得王家卫对演员的使用，是他电影整体的电影感强悍的一个有机组成部分。这个和他对时间、空间的敏感是联系在一块的。

我个人很难看得下去八十年代以前的中国电影，有一个原因是我觉得这些演员的表演，台湾演员也好，香港演员也好，大陆演员也好，都是靠一个拐杖在支撑，这个拐杖就是戏曲。戏曲的表演和电影如果要兼容得是非常特别的条件才成立。在一个写实性的空间里，戏曲表演所具有的表意性、象征性、程式性表达会有严重的负面效应。

八十年代以前的中国电影，我就觉得演员的表演一直在靠这个拐杖支撑。八十年代之后，两岸三地开始慢慢地有变化了。但是内地这边又有点不一样，把戏曲的拐杖甩掉之后，又有了另外一个戏剧的拐杖，斯坦尼拉夫斯基等等。香港电影到了八十年代以后，历经了新浪潮运动，传统的垂直整合的大片场制瓦解，演员的状态就完全不一样了。

《花样年华》（2000）

张国荣、刘德华、张曼玉、周星驰这些演员，他们不是邵氏系统里面出来的，没有很严格的科班训练根基，也没有戏曲包袱。同期的年龄大一点的，赵雅芝、郑少秋、狄龙还有，但这些演员已经完全没有了。另外，王家卫有商业性考量，他拍任何电影，使用演员有重要前提，他一定要用明星。但他在改造这些明星的时候，用的方法就是非常电影化，他不是把一个演员扔到一个陌生的环境体验生活一段时间。他是变换造型，把演员放在一个不同的空间里面，不同的造型里面，试图考量这个演员能够展现出什么样的身体可能性。

打个比方，如果有一个剧本的话，导演通常的创作方法，其实就是把这个剧本翻译出来。对演员来说，有一个预设的角色，演员把这个角色翻译出来，再现式的。但王家卫不是这个思路。他不是这么想问题的。不是说有一个角色，这个演员能不能演，不是这样子的。因为你再演得再好，也是演出来的。而是说你这个演员你要不试试看这样，试试看那样，并没有一个预设的底本供你参照。

《2046》（2004）

这样会偶然间发掘出演员自身从未闪现出的一面。最典型的一个例子，我觉得还不是张国荣，而是林青霞。在我看来，林青霞演艺生涯最佳发挥还是在她晚期遇到王家卫之后，之前她演的那些角色，我觉得就是很美，只有美而已，没有什么特别的能够打动人的东西。林青霞甚至到了晚期和王家卫合作才有机会使用自己的原声演出。

她在《重庆森林》里面，就真的有惊艳感，是非常立体的人物。那王家卫怎么改造她呢？有重要一招就是不断的试各种造型，后来她试了类似卡萨维茨《女煞葛洛莉》里面女主金发造型之后，角色就立即成立了。林青霞自己也讲过，张叔平的改造能力很强。

演谭家明的《爱杀》，张叔平不让她戴胸罩，她一开始抗拒。但后来试了以后，由内到外的感觉完全不一样了。甚至说远一点，郭富城后来的突然爆发，也是因为张叔平对他造型的改变。传统的体验生活方式并不是唯一的方法。

《爱杀》（1981）

王家卫大概是用这样的一种方法来使用演员，所以你看他是不会用黄秋生这种演员的。因为黄秋生是接受过严格科班训练的，有自己一套方法。梁家辉在《东邪西毒》里面演了，后来他也不用了。王家卫还是考虑到整个演员的身体状态，在影像里面呈现出来的状态，而不是所谓演技，这个和希区柯克也有点像。希区柯克特别讨厌方法派。

开寅：黄秋生和梁家辉，都是香港电影演员里的方法派。很多时候都不是本色出演，而是什么角色他们都能演。

LOOK：对。梁朝伟也很具代表性。梁朝伟有一个特点，这是华人演员尤其内地演员里面很少有的，他有一个能力特别强，就是在特写镜头里面的表现力。他极其擅长面部细微表情的自然流露。这个对电影演员来说，其实是非常重要的，也可以说是电影性。

《东邪西毒》（1994）

而对于黄秋生这样的演员来说，可能不太会特别注重这一点。其实张曼玉这个能力也很强，陈可辛《甜蜜蜜》的结尾部分，她面部表情如花徐徐绽放的过程，是华语影史的经典场景。所以我觉得王家卫电影天分确实非常好，他对时间的感觉，对空间的感觉，对演员的使用来说是非常整体性的，而不是其中几个要素，只是做到几个要素而已，他对电影的理解、把握是非常整体性的。

《甜蜜蜜》（1996）

开寅：但进入21世纪以后，能找到这样演员的余地就越来越小。既能有巨大的商业号召力，又有天赋直觉性演出的演员如凤毛麟角。

从这些方面看，王家卫影片的制作和创作方式和现在整个华语电影工业的运作模式是脱钩的。他在九十年代，拍《旺角卡门》《东邪西毒》《阿飞正传》的时候，尽管他拍摄的方式也很特殊，也很让人崩溃，永远超支或者是不按时完成，但它依然符合香港电影整体乱中取胜的个性。

但现在大陆电影工业的运作方式截然不同，演员也都是科班出身，表演非常机械拘谨。而且如今的大牌演员根本不可能一年365天都和一个导演一个剧组泡在一起。一个项目能分给你三、四个星期就已经是非常给面子了。这种状态下，王家卫旧有的制片运作模式，不太可能和大环境结合得太融洽。

在西方的影响力

开寅：王家卫在西方电影界的影响力也值得一聊。

LOOK：你觉得王家卫有没有被夸大？他巅峰的时候是九十年代，英国著名的《视与听》杂志，2000年的第几期我给忘了，反正就2000年的某一期，封面是王家卫，标题是王家卫定义了九十年代，就这么一个标题，《视与听》这样的顶级电影杂志，就这么一个标题，等于说是顶级光环了，顶级电影作者。再有当年的戛纳电影节为了他可以作出那么大的牺牲。

《旺角卡门》（1988）

那本访谈录《WKW》我读下来的体会，王家卫有一个能力确确实实是华人导演里的顶级水平，反正在我的涉猎范围里面没有第二个华人导演可以与他比肩。这就是王家卫关于西方电影文化、西方电影知识的储备。

这一点《WKW》给我的印象太深了，还有他为《一代宗师》北美宣传做的各种访谈，与西方影评人的对谈，与斯科塞斯对谈，我就感觉是他对整个西方影史，各种五花八门的影史掌故，类似奥逊·威尔斯为什么要拍《历劫佳人》，简直是如数家珍，信手拈来。

《一代宗师》（2013）

再有王家卫高度形式化的风格，对于西方人来说理解起来也相对容易。他拍的又是城市生活，与内地第五代的民族寓言不一样。《重庆森林》这样的，对西方人来说好像已经拍烂了的爱情电影，居然还可以别开生面的焕发生机。

塔伦蒂诺看《重庆森林》完全是看得神魂颠倒。就连超级毒舌的里维特，对王家卫也说不出什么坏话，表达了对《春光乍泄》的喜爱，反倒是黑了一把侯孝贤的《南国再见，南国》。

《春光乍泄》（1997）

开寅：我觉得《花样年华》之前，归功于昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节上对《重庆森林》的推崇，一直是西方电影专业人士、资深的影评人和影迷比较喜欢王家卫，他其实那时还是比较小众的。真正把王家卫这个名字推广给西方普通观众的，是《花样年华》。

在《花样年华》之前，普通西方观众看中国，有几个不同的模式，一个是武侠片和功夫片，李小龙和成龙模式；另一个是艺术电影和独立电影艺术电影，第五代和第六代，在欧洲有不少的观众群。这两个模式都不是浪漫主义的。

《花样年华》（2000）

LOOK：我觉得他们喜欢第五代、第六代和冷战想象有关，更多是政治原因。这和他们喜欢成龙的心态不太一样。

开寅：直到《花样年华》之前，没有人真正在电影中呈现出华人文化比较含蓄温柔有文化的那一面。就像中国古诗词、经典文学作品、绘画和书法留给西方中产阶级知识分子的印象。这其实有一种割裂感。比如当一个西方文化人看文人画的时候，他肯定会觉得后者的风格既不像成龙，也不像张艺谋和陈凯歌。

但在成龙和张艺谋之前，西方人对中国的印象有一部分是这样的，而且很可能相当主流。尤其在很多四五十经典好莱坞电影里，类似这种中国元素很流行，经常银幕上冷不丁就有一个西方女明星穿着件旗袍出现。

《花样年华》（2000）

LOOK：就黄柳霜那样的对吧？

开寅：对。或者是像《苏丝黄的世界》里那种对于东方的想象。但是这种意向在六十年代以后很长时间在西方电影中是消失了的。但《花样年华》一出来很多观众就一下就把对于中国的这种这种最初始的印象找回来了。

《苏丝黄的世界》（1960）

LOOK：其实我觉得是满足了西方中产阶级观众的东方想象。看成龙、陈凯歌电影的人与看王家卫电影的人肯定是有区隔的。

开寅：这是《花样年华》取得成功最重要的因素。在某种程度上是电影以外的元素。王家卫在这上面是花了很多心思的，他可能在整个90年代和西方人交流比较多，又比较熟悉西方电影史，特别是经典西方电影中的中国元素，比如女明星穿旗袍。

LOOK：张曼玉换了二十六套旗袍。

《花样年华》（2000）

开寅：我说的是好莱坞电影中的旗袍和其他中国元素，比如我印象里特别深的是希区柯克的《迷魂记》……

LOOK：对，里面有很多中国想象，包括阳台栏杆上的花纹，还有很多中国红，屏风。希区柯克在这部电影里面用中国元素是为了凸显神秘气氛，金·诺瓦克在神秘中国元素的包装下更加让人迷恋、眩晕。

《迷魂记》（1958）

开寅：对，好莱坞电影都看多了以后，我都觉得这种元素是挺常见的，可见作为西方观众，他们很可能对这些元素是非常熟悉的，但它们在很长一段时间里又消失了。而王家卫对这种西方人对东方这种想象的拿捏是很准确的，他有意识的下了很多功夫，刻意的要把这些元素符号化。

LOOK：符号化。

开寅：把这些东方的元素，包括发型服饰，走路的方式，使用的餐具等等，他在这方面符号化的意识特别强。在某种程度上说，《花样年华》其实是被大量西方想象中的东方符号化元素堆积起来的一个电影。这对西方普通观众产生了很大的冲击，尤其是对中产阶级有文化的那群观众，他们对中国可能又不是那样了解，但又有强烈的好奇心。

这是《花样年华》在西方成功的决定性因素。其次，整体故事架构、视觉设计、配乐都很符合西方人欣赏习惯。所有这些东西被搭配起来，配合东方主义符号化元素的内容，是真正让王家卫在西方流行起来的原因。

《花样年华》（2000）

LOOK：隐晦的、迂回的、间接的表达，和王家卫以前的电影不一样。比如他拍张曼玉发现丈夫和女邻居偷情了，她去找隔壁这个女邻居，被女邻居甩门了，就回家哭。那个场景就拍得特别有模糊的隐晦感，人在镜头画面深处，他就拍了肩膀以上的部分。还用洗澡水的声音掩盖哭声。再是人与人之间的那种关系，心照不宣的感觉。甚至另外两位偷情的男女，都没有任何一个镜头。都是画面外镜头，或者声音展现。

另外《花样年华》在意识形态方面也是有表达的，但也是有点间接。这部电影有一个意思是说，这些在港的上海遗民的生活方式已经不存在了，怀旧的对象是一种生活方式。这个象征意义就比较强了。

《花样年华》（2000）

尤其考虑到影片公映的时代。但王家卫的在处理这个意思的时候，表现得比较隐晦，他没有像《春光乍泄》那样单刀直入地来。他最后放的是戴高乐访问柬埔寨的片段，再借用潘迪华对张曼玉表达自己要移居美国离开香港的哀叹，间接抒发了殖民地时代终结的意味。

开寅：《花样年华》对于王家卫自己来说可能是一个比较封闭的思路，但是他同时他给不同国家不同阶层的观众都留下了很多关注点。无论你来自于哪个国家，哪个文化，都能在这个片子里找到能关注的点。《花样年华》其实是他市场调查做的最好一次，对目标市场把握的最好的一次。

《花样年华》（2000）

LOOK：对，2000那一年的华语电影真的很特殊。往远了说，我觉得自电影传到中国以后，中国人拍电影其实是一直没有一个好的环境，能力怎么样另外说对吧？但环境首先不允许你发挥。也就是在上世纪八十年代、九十年代，这小二十年，华语电影人有这么一个时空的条件，相对放开手脚地去拍一把。到了九十年代末的时候，这个条件就又没有了。

再是，可以先抛开我们个人对这几部电影的喜好，2000年就一直为华人影迷所津津乐道。《花样年华》、《一一》、《鬼子来了》，还有《卧虎藏龙》对吧。四部电影当年在戛纳一下子开爆。后来《花样年华》横扫了全球艺术片市场，《卧虎藏龙》横扫了全球大众市场。但有点悲哀的是，这四部电影有一个共同的特点，他们都没有怎么考虑华人市场。杨德昌拍《一一》的时候就完全不考虑台湾市场，影片后来都没有在台湾上映。他对准的是欧洲、日本的艺术片市场。

《一一》（2000）

王家卫也是这样，因为他不可能光靠一个香港市场或者已经丧失殆尽的东南亚市场，就把《花样年华》这么一个艺术片的成本收回来的，这个是不可能的。《卧虎藏龙》，1500万美金的投资，内地市场没有打开的情况下，李安肯定是把重心放在海外市场的。

当然《鬼子来了》是另外一回事情，有点复杂，但姜文至少为了作品的完整性表达而没有做妥协，最终放弃了内地市场。你刚才说王家卫做的市场调查，我觉得不是我们在瞎猜，因为当时整个电影工业的状况决定了他必须这么做。

《鬼子来了》（2000）

开寅：电影工业走到这个时刻，大家的目光的着重点都不约而同的放到国外去了。

LOOK：我记得当时台湾的舆论非常汹涌，杨德昌是放弃了金马奖去参加欧洲电影奖的颁奖。当时这些顶级导演基本上真的是把目光全部对准了海外市场，第五代也是这么一个情况。当时整个华语电影工业已经是处于崩溃的边缘了。

开寅：这里面，这四个片子里最终证明策略最行之有效的是《花样年华》。《卧虎藏龙》票房再好，他也没有把李安捧成世界电影界的宠儿，很多西方电影人都会说我最喜欢的是王家卫，但很少有西方电影研究者和专业人士说我最喜欢的是李安。

《卧虎藏龙》（2000）

LOOK：因为一个是商业片的市场，一个是艺术片的市场，话语权还是在这些伟大的作者导演里面的，李安对他们来说还是一个好莱坞导演。

开寅：《花样年华》成功地为王家卫建立了一个20年不倒的名声。去西方的任何一个电影学院或者电影系，会遇到很多人说我要成为下一个王家卫，从学生到老师都觉会得王家卫是神。动不动就「我一定要拍一个王家卫式的电影」，但很少有西方人说「我要拍一个李安式的电影」。从某种程度上说，王家卫的视听符号和西方人沟通得更有效，比李安大段地在片子里解说佛道儒法有用。

LOOK：最早真的是受了太大的鼓舞，对华人来说好像也是与有荣焉。索菲亚·科波拉《迷失东京》获得奥斯卡大奖，她在奥斯卡颁奖典礼上，直接感谢王家卫。我自己看各种访谈，感觉西方电影人感谢最多的两位华人导演就是王家卫和侯孝贤。其他人真的很少听到，蔡明亮偶尔有一些。

《迷失东京》（2003）

开寅：这也是一个挺有意思的现象，李安在好莱坞工业取得这么大的商业成功，在西方大家都觉得他很不错，但没人说以他为榜样。

LOOK：就是法国人定义的伟大作者，里维特说的伟大场面调度者，具备场面调度能力的才是伟大作者，要不然你就不是伟大作者。只看你电影的一场戏就看出来了，这是王家卫拍的！但是你看李安的电影你是看不出来这场戏是李安拍的，对吧？王家卫你看一个镜头你就看出来了，《旺角卡门》，这么一部商业电影的开场，第一个镜头，画面左边是人行道搭配字幕，右边是流云的意象，这个逝去的意象在王家卫后面的电影里面不断出现。