许鞍华的电影作法分享：如何让日常拍摄不平淡

从 1979 年的《疯劫》到 2017年的《明月几时有》，许鞍华导演了近三十部影片。她为人低调谦逊，但在创作上既感焦虑又有野心 ：惊悚、悬疑、武侠、喜剧鬼片、黑帮、警匪、爱情、文艺、伦理、传记，在风格上不会偏安一隅，而是不断学习尝试、不停创新转换，因此虽然获奖无数，作品亦难免有褒有贬。

《明月几时有》剧照  许鞍华（右）

她说过自己拍片的动机源于“感觉”：“我要看完文字有感觉才考虑，如果没有感觉，我就不敢拍。我不会从我没感觉的文字，重新创作一个剧本出来。所以我要求剧本有资料、画面、rhythm、人物感觉，给我感觉。”

因此她在选题时首先要看故事是否触动自己、类型是否值得实验，其次才是商业考量，看剧本有否投资、影片能否卖座。

1982年，大岛渚来港为许鞍华的《投奔怒海》颁金像奖导演奖

兜兜转转三十几年，许鞍华拍出了《客途秋恨》《女人四十》《男人四十》《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》《桃姐》等一系列展现普通人真实生活的影片，并取得巨大艺术成就，那些能触动她“感觉”的故事往往有一个共性——有细节、够真实，也即回归日常。可见她对日常叙事的情有独钟和成功运用是以多年的实践和积累为基础的，并非偶然。

日常叙事要求减弱戏剧性冲突在影片结构中的比例，但并不意味着缺乏故事性，更不能没有趣味性。正因为日常生活自身的平淡，才会对导演在叙事技巧上有更高的要求。

许鞍华的早期作品并未使“日常性”的叙事方法从影片类型中独立出来，而是需要借用类型片的戏剧性模式来支撑，但她对刻画日常细节的这种感觉是一以贯之的。

《投奔怒海》中琴娘和二弟从被枪毙的人身上搜集财物，

这个细节在当时来说是真实存在的，也同时贴近现实的戏剧张力

甚剧情片《投奔怒海》的成功也有赖于故事的强写实性 ：影片的真实可感源自细节的丰富，这些都是通过深入的研究调查得来，而情节的戏剧性也得益于把几个人物的故事凝缩在一家发生——是故事本身的高浓度而非剪辑手段或叙事形式赋予了影片动情效果。

到80年代中后期，由于受台湾新写实主义（ 尤其是侯孝贤、杨德昌作品）的影响，其关注点开始转向人的平常生活。

《客途秋恨》就充分吸取了导演自身真实的经历感悟，不再沿用大张大合的戏剧程式，尝试把日常几无起伏的生活片段作为全片的结构主线，感情平淡而细腻延绵。虽然本片上映后受到好评，但许鞍华并不满意。

她在访谈中提到这是一个好的剧本，但并没有拍好，“这部败在剪接落后，这方面又不可以单一讲这组镜头、那种手法不行，改好就没问题，它是无孔不入的，是一种节奏、一种感觉”。

直到 90 年代，先是经历了《极道追踪》的失利，再是赴日本学习并在影坛沉寂四年，许鞍华在创作《女人四十》时才找出了问题所在，并在场面调度和剪辑方面做了改进。虽然《女人四十》在香港获得了 1400 万港币的高票房，赢得香港电影金像奖和台湾电影金马奖，但它依旧是利用巧妙的戏剧夸张处理和带些超现实意味的幽默段落来组织全片结构，还是溢出了日常叙事的范畴。

世纪之交，许鞍华开始探索如何既不被沉闷所困囿又能保持真实细节的张力，进而表现普通人的日常生活，《男人四十》和《姨妈的后现代生活》就是这一阶段进行的尝试。

《男人四十》 林老师和胡彩兰

两部影片都是通过展现人际之间的微妙关系来替代激烈的情节冲突 ：林老师在进入中年危机时被年轻美丽的女学生胡彩兰狂热地迷恋，就像是印证了学生时代的妻子爱上自己的国文老师一样，陷入命运般的循环之中 ；姨妈原本贫乏但无波的生活也因为外甥宽宽、打工女子、骗子潘知常的闯入而受到影响，终偏离了轨道。

《姨妈的后现代生活》

许鞍华认为“所谓艺术，并不是一种远离人群、自成一个完整体系的东西，相反，艺术应该要同人有关系，时时都可以印证出来，可以同人沟通，这样才过瘾”。而为了达到这种“过瘾”，她往往会深挖角色之间的互动，因此她的作品中能形成立体丰满的群像，而不仅仅是突出主要人物——这种对于人际关系的掌控力在其后期的作品中更为突出。

直到《天水围的日与夜》，许鞍华终于形成一种成熟的日常叙事方法 ： 通过真实的叙事结构再现现实时间，按照时间顺序在段落镜头之间做自然衔接，以客观视角保证限度的人为干预，使用纪实风格让拍摄对象自己发声，以摆脱叙事节奏对情节、冲突和戏剧性的依赖，等等。

《天水围的日与夜》

她曾坦言自己看过很多次侯孝贤的《童年往事》，发现那种讲述普通人生活的架构是没有故事的，而是靠着“情绪的轻重与涨落，那它就可以不用通过故事而给你情绪”。这类电影的动人之处不在于故事的情节性，而在于自身足够贴近观众，因此如果想要拍好普通人，卸掉一切夸张和巧合的成分是必要的，不能让他们显得五光十色。

在接受访谈时许鞍华谈到，“对我而言，这确实是一种尝试，试着把感情放得更单纯、专注，来面对自己习以为常的事物。我感觉这比较贴近真实的生活，我想这也是打动观众的原因”。

《天水围的日与夜》让许鞍华找回了自信，这才有了《桃姐》中日常叙事风格的延续。桃姐和Roger 的故事来自香港影人、曾为《女人四十》担任监制的李恩霖的亲身经历。李恩霖自己都曾认为这个故事毫无戏剧张力，也没想过能拍成电影，但许鞍华却很坚定她自己的感觉。

许鞍华的《黄金时代》作为一部讲述萧红生平的传记片，虽然题材上受到限制，但在表现方法上同样采用了纪实性风格。

《黄金时代》

以《桃姐》为例：桃姐跟Roger之间是一种传统的人际关系，从细小到几乎难以察觉的切口去表现一种被人忽略却普遍存在的问题，可以说是将许鞍华在日常叙事上的功力展现得。

关于具体要怎么把握这种日常叙事，这里可以作出三点简析，但是具体操作，还是要基于一个导演对于生活细节的洞察。

1.首先要处理好时间真实的问题

从《女人四十》开始，许鞍华已经能够自如把握真实时间与银幕时间的关系，在有限的电影时长里保留镜头内部与镜头之间的连续性，使得银幕时间能够上还原真实时间，让剪辑和叙事更加不着痕迹，达到“叙事结构的真实”。

《桃姐》片长 118 分钟，仅由四十多组场景（scene）组成，构成每组场景的镜头基本上不超过十个。以正片的组场景（3 分 40 秒）为例，Roger 出差刚回来，桃姐给他做饭，单个镜头内部保留了大量的真实时间：桃姐买菜上楼梯用时 18 秒、Roger 吃饭的固定镜头 50 秒、桃姐在厨房整理和Roger 在外屋吃水果的交叉镜头持续了 80 秒。

固定的长镜头既能袒露更多的生活细节，又能稳定影片的物理节奏和观众的心理节奏，当桃姐上楼梯时膝盖的颤抖和 Roger 夹菜咀嚼的动作都能被轻易察觉时，片中人物会变得仿佛就生活在眼前一般亲近。

2.其次需要通过细节的刻画来强化真实感受

许鞍华擅长在有限的镜头截取中保留一些看似无关要旨的“小动作”，这些在其他类型电影中常被剪掉的部分只有累积到一定数量才能显示其重要性，这就是细节的力量。

《桃姐》中，桃姐是没有独白的，桃姐这个人物主要是通过神态和动作的细节体现。

片中屡次表现桃姐用手指检查积尘这一细节的设置用意，一方面是作为家佣身份的习惯性动作而加强角色的合理性，另一方面也是为了体现任何人在更换环境而努力适应的过程中都会产生的焦虑感。

片中许多细节看似不着痕迹实则百里挑一。Roger 母亲次来老人院探望的那场戏里桃姐的言行始终克制有礼，唯独针对母亲送来的燕窝却不懂得察言观色，认定没有放姜的汤品很腥，终还是 Roger 转移话题而化解了母亲的难堪。

这一无甚冲突的细节却能在三人之间形成了一种瞬时性的张力，桃姐对于口味的挑剔全片可见，这一场戏看似可有可无，而细读之下便能够明了 Roger 心理上对桃姐不自觉的维护要胜于他对母亲的亲近感，心思细腻的母亲必然察觉到了。这样看来下一场景中母亲在家对Roger 看电视、翻报纸发出声响而表现出的超于常理的不满，也就并非是空穴来风了。片中类似的设置还有很多，正是这些微小的细节连贯而出，利用人物情绪和人际互动的内在逻辑支撑起全片。

3.平常不等同于平淡，许鞍华说过“生活就是吃饭、睡觉、谈恋爱，但不要让它陈腔滥调”

日常叙事不会有大喜大悲，而是要在平淡中添加生活趣味。幽默是香港电影的内在传统，《女人四十》的亮点就在于从沉重中发觉温馨，让原本中年危机之下的艰难终化解成对生活的深刻体悟。

《桃姐》中的 Roger 被误会成空调师傅的桥段就是生活中的诙谐插曲。社会中总难规避以貌取人，这也是电影人假借影片而发出的轻松自嘲。

平常不等同于平淡，早在剪辑《姨妈的后现代生活》时，许鞍华就意识到日常叙事的结构也可以是颠覆性的，每一个碎片都取材于真实，但“真实”本身就是难以预料的。

但是这些真实呈现的背后其实是从情感上则来源于人性的种种困惑。

“越南三部曲”是对于战争中人的生存状态的困惑，《今夜星光灿烂》《倾城之恋》《半生缘》和《玉观音》是对爱情与命运的困惑，《客途秋恨》是母女关系与身份认同的困惑，《女人四十》和《男人四十》是对中年危机的困惑，《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》和《桃姐》是对老人化社会出路的困惑，《得闲炒饭》和《黄金时代》是对人生重要抉择的困惑。

在这张巨大的人际之网中，有难民、偷渡华侨、异乡漂泊者、穷教师、家庭主妇、婚姻第三者、单身母亲、同性恋者、孤寡老人等等，每一个角色似乎都处于边缘位置，涉及敏感的社会伦理问题，并且对于自我身份的认同都有着迷茫或焦虑。

也期待许鞍华导演的新片《明月几时有》里，私人的，局部的，真实的，香港的，属于许鞍华式的电影故事。