有这样级别的声音制作，才算一部成熟的电影

《老炮儿》获得电影电视技术学会电影类2016年度《声音制作优秀作品奖电影类一等奖》。

今天听听《老炮儿》录音指导赵甦晨在“《老炮儿》中是怎么进行声音制作的”。

《老炮儿》中同期声运用的比例高吗？比较典型的场景有哪些？

《老炮儿》的同期声运用比例还是比较高的，前期录制的合格同期声大概在70-80%左右。比较典型的场景就是六爷（冯小刚）和晓波（李易峰）父子对话那场，这场戏基本上用的是百分百的同期录音，音色的呈现效果非常好，只是由于一点台词修改补录了部分台词，部分演员情绪的微调也是基于同期声去做ADR。

因为在这场戏中，演员有非常重要的情绪的表现，拍摄的时候采用了四台摄像机，所以我们在场景之内大概布置了三支强指向性话筒，演员的身上也全部都用无线话筒做台词保险。这场戏是在怀柔拍的，所以有一点点的飞机可能划过的声音，后期通过技术手段也处理掉了。

电影《老炮儿》的取景地是北京，有哪些声音设计体现了当时的北京？

这样的声音设计是出于怎样的考虑呢？

我想“闹中取静”是当初北京城市设计的声学特点之一。在影片拍摄前，我做过一个小实验——去到胡同里勘察声音环境，发现北京胡同的声场变化很有意思，你在南锣鼓巷听到的还是非常嘈杂的声音，但是随着你走进周边一些分支的胡同里，环境声嘈杂的程度下降非常快。

比如在《老炮儿》开场六爷遇到小偷的场景，小偷从非常吵闹的酒吧街走到了胡同里六爷的家门口。我在处理环境声声场处理时就做了夸张的反差，酒吧街的场景非常喧闹嘈杂，但是到了六爷住的胡同门口就变得异常安静，只有一些淡淡的歌声飘进来。通过这种声场的变化也体现出六爷相对封闭的一种生存状态，他虽然身处于酒吧街旁边，但是他的生存环境，实际上已经和现在的北京很不同了，这个也是我想给观众表达出来的。

前期环境声录制

众所周知，北京还有另一个当地声音特色就是鸽哨。鸽哨在以前描述北京的电影里面运用的比较多，几乎已是约定俗成。但是这次我们使用鸽哨非常谨慎，全片只用了两次，一次是六爷和城管发生冲突之后的一个全景，给观众交代出了北京的一个全貌，这里的鸽哨是作为转场用的。另外一处就是六爷在和灯罩儿在煎饼摊的时候，这种一点点的出现也体现了北京特色一种流失。

还有我们针对于不同的声场，也做了其他的一些设计：比如说六爷走在像CBD这种比较繁华的地方时，整个的环境非常噪，声场比较压抑。我相信有北京生活的这些观众都能感觉出来，这种城市强大的底噪会给人产生压抑感和压迫感，我觉得这个对于六爷的一部分心境是有帮助的。

还有一个就是六爷去晓波租住的小区找他，我们是故意把这个租住的小区变得非常安静。因为拍摄地是在北京像素，北京像素那个位置大家其实都知道，是一个很吵的小区。但是我们故意把那个小区处理的非常安静，其实就是要体现出北京特有的上班的时间，人们倾巢而出，无人留守，这也是也是做了一些相应的夸张，体现出当下北京的生存状态。

影片《老炮儿》中声音给人的总体感觉是干净、清晰，声音不仅细腻，而且层次性也很丰富，这样的效果是怎样做到的呢？

在《老炮儿》这部片子的声音设计中，追逐演员的音色是非常重要的，比如冯小刚的音色就有极强的辨识特点。在后期补录时我们使用的完全是同期录音的拾音器材（强指向性话筒，无线话筒）和录音机作为话放（aaton cantar x），这样尽量做到后期录音和同期录音音色的接近。 

而且对于《老炮儿》这部戏来说，它的戏剧性比较强，所以演员台词的清晰度和力度是很重要的。而像追车，还有一些特殊的场景，当初的设计是想让它变得更加的夸张，和六爷整体的生存状态，要产生极大的反差。比如像追车的这场戏，我们就会做得非常的“炫”，有“动感”。然后再配合上音乐，就给了观众一种特别现代，节奏感也特别强的感觉。

于干净，清晰，对于我个人而言比较喜欢简洁有力的声音，在单场戏中需要表达出什么样直观的感受，就要让这场戏特殊声音感受明显，尽量不要让观众的听觉观受被过多的素材影响。

《老炮儿》结尾处“冰湖茬架”这一段的细节声音非常多，脚步踏上冰面时的冰裂声、六爷沉重的喘息声、呼啸的北风声以及军刀划过冰面产生的低频共振和六爷举刀的高频音色，这些声音的动态和比例都做得比较丰满。这些细节是怎样处理的呢？用的都是音效吗？

这个细节我们做的确实是比较复杂：冰裂，风声是选取的资料和同期录制的环境声混合；冰裂的一些低频的共振，军刀划过冰面，脚步踏冰我们是通过拟音和资料经过音色处理制作而成的：六爷举刀的高频音色我们是用了合成器做了一部分的尝试。当时我和团队通过合成器做了一些高频的音色，然后和音频资料做了一些double(重叠)。让这个音色听起来富有一定的音乐属性，又具有仪式感。六爷孤独绝望的喘息的声，我们都是后期大量补录，然后通过后期的插件处理，才呈现出现有的效果。

冰湖茬架这场戏我和导演实际上在创作思维上高度统一，这场戏的声音处理风格和全片的风格其实反差很多，声音表现也要达到。

从剪辑，声音设计，作曲经历了多次修改与尝试，因为这是一场戏剧感非常强的重头戏——六爷奔赴死亡，奔赴到生命的潮和和完结点。所以我们希望通过声音制作，包括环境声，动效的处理上还有音乐的处理上都给到观众一种的听觉感受。

主要就是北京的拍摄环境相比一些农村，小城镇，宽阔的野外环境，噪声源会多很多。北京的底噪确实是比想象中要复杂很多，又常会面临拆迁，装修各种各样想象不到的杂音，还有比如说在类似后海的人声鼎沸，基于各种困难，我们尽量采用技术手段将同期录音实现化，比如所有演员的无线话筒基本上都是全程佩戴的。这样就算是前期录制的有一些声音损失，不合格，但是我们在后期ADR的时候也可以取得的参考，去还原当时的演员声音表现状态。

声音设计与音乐在这部电影中是如何结合的？有哪些相关的设计？

我认为观众感受深刻的应该就是冰湖茬架这场戏了。在这场戏中，音乐的作用发挥到了，窦鹏老师的音乐做的非常的给力，而且动态做的非常大。但是到了终混的阶段，我和混录师钢发现这种大动态的音乐可能对观众初步的听觉感官上是很过瘾的，但是如果说长时间的去听一大段强度极高的音乐，观众会产生疲劳感，所以我们在整个音乐和声音效果的转换上做了一些文章。有的地方我们是以效果为主，有的地方是以音乐为主。互相避让，让观众有听觉缓和的余地。

对于一些音乐的频率，在混录的过程中也做了一些处理。在某些地方削减了音乐的低频并降低电平，让观众的耳朵短时间内进行一些休息，然后再投入到剧情中的时候去整体地感受震撼。

在追车的那场戏中，我做了一点音乐的声场变化设计。就是在车初划过的时候，我们是把主观的音乐以大动态进入，通过镜头的运动，到侯晓杰(白举纲)把收音机关掉之前，把主观音乐逐渐变成了客观音乐。这种逐渐模糊的处理，就是让观众不自觉的从情绪转换到情节，还比较有意思。

在一些比较关键的台词段落，还有特别情绪化的桥段，我们和导演在制作的过程中都进行了一些简化，跟窦鹏老师取得一致，决定不去用一些过分复杂的音乐去处理，而用一些更震撼人心的鼓点或者单一频率的音乐去敲击观众，终取得的效果非常成功。 

移动互联网快速发展的今天，视频点播放送的平台越来越多样化，移动播放设备在声音系统的硬件和技术方面与传统电影院存在着巨大差异。这样的变化对于电影声音的具体制作流程产生了怎样的影响呢？您能分享一下自己的感受吗？

我觉得现在的移动播放设备的声音系统和硬件技术也在提升，但是我认为在创作电影声音的时候，就不能过多的去考虑移动端设备播放的终效果。 

我个人觉得是要先确定你终作品的播放形态。如果说是以网络播放为主，那我就要按照网络播出为主的视听的感觉去做一些声音的设计和处理。包括混录的时候也应该去考虑那些频率的声音一定会有损失，否则在某些终端播放时，这些频率表现是完全出不来的。

我呼吁现在声音完成品在网络流通转换时制定相应准的，大家都能认同的编码形式。据我所知现在不同的视频门户网站，采用哪种声音编码压缩形式，大部分录音师是不知道的。让声音制作者也知道我们完成的成品在网络流通后究竟有哪些不可避免的损失，这样制作的时候才能更加有的放矢，避免一些不必要的劳动和麻烦。

于电影级别的影片比例做好，就不要考虑网络播放效果，虽然在移动端播放的时候会有细节丢失，但是整体的水准和表现给观众带来的清晰和理解程度还是没有问题的，该有的东西还是能表现出来。

建议方面，要去涉猎不同的题材的片子，不论是国内的还是国外的优秀影片，多观摩，多想，多听。在声音制作标准上要自己先建立出一个相对比较正确的体系，要有一定判断，什么样的声音是好的，是优秀的。然后再把这些好的判断复制到你自己作品上，让你的作品呈现出好的状态。