《无依之地》如何构造空间与时间的变化？

《无依之地》的开场，当女主角弗朗西斯·麦克多蒙德打开房车后备箱的门，镜头从车内向车外拍摄，有意的去构造出一个边框。人物站在边框里面整理杂物，导演在有意的向观众传递一个信息——这是一个被现实死死框住的人。

而后面的剧情也验证了我们对第一个镜头的解构，60多岁的女主在经济大萧条中失去了丈夫、家庭和工作，很显然这场旅行深层次的原因是出于受制于物质世界经济困难。换言之，这是一次解脱之旅。

随后，镜头剪辑到房车外面，变成了从外向内。边框被打破，被翻转，人物站在了荒无人烟的土地上，一次解脱之旅正式开始。第一组镜头，从构造边框到打破边框，赵婷利用空间的变换完成了人物所处的现实境况和心理状态的表达。

赵婷一直很会利用空间元素去做文章，在前作《骑士》中，她用围栏将马圈内和马圈外的世界分割开来，表现骑士与马内心冲破束缚任性狂奔的的过程。从马栏，到地上的圆圈，再到自由世界，随着束缚被打破，空间也层层扩展。直到最后驰骋在辽阔无际的草原上，电影中空间的表意功能也得到了最大化。

再看《无依之地》的下一组镜头，是科恩嫂饰演的人物从汽车中跑出来上厕所。镜头中，汽车在构图的左侧，而人物上厕所的位置在画面右侧，这中间有一定距离。在这个长镜头中，人物脱下裤子这个动作，就带有一定的反主流意味。首先，随地大小便是人类文明社会中正常情况下不能存在的，因此这个动作，更多的是身体语言的表达，传递出的是“冲破”、“悖逆”“逃离”“自由”的意味。

接下来画面黑屏，但声音仍在继续，片名“Nomadland”出现。音画相反，这巧妙地处理弥补了字幕的出现对影片所表达时空的连贯性的打破，序幕与正片连接在了一起。当画面亮起，人物再次开车，伴着爵士的歌声踏上路途。

在公路片中，公路常常用来衔接空间的变化，并在中间充当起表达时间的工具。经典公路片《德州巴黎》中，文德斯常常将公路视为事件发生地点之间的连接，事件矛盾的发生空间得到扩展，表达出主要角色之间的你追我赶，是对空间可延展性的镜头化表现。而在《爱丽丝漫游城市》中，导演则从公路本身延展到两侧，多个城市的历史从汽车的窗格中被扩展开，时间本身的延展性又被附加到公路这一经典元素上。

在《无依之地》中，公路元素也承担了重要的功能，但更多的意义在于表达心境。刚刚说过，电影表达的是人物从被物质和金钱束缚的状态下，冲突内心障碍，纵横驰骋的过程。那么公路元素更多的表意在于通过距离去表达“逃离”这一动作的内涵，人物沿着公路越走越远，也就距离城市核心越来越远。

电影中，房车旅行者在路途中需要不断打工来维持自己的生活。进入工厂之后，镜头给到的是一个车间的大全景，许多机械工种在车间中操作，人在这个构图中像是一整个运作机器中的一个小零件。这样的表达最早可追溯到《摩登时代》里，通过卓别林被卷入到机器中的镜头，表达了一种工业时代机械对人的工具化控制，而《无依之地》承袭了这种表达。

这个构图一共出现了两次，第二次出现的时候，科恩嫂饰演的主角从机器中穿过，破坏了画面中机器工作造成的单调重复感，暗示了主角是一个打破了生活秩序的人，是一个反工具化的存在。

在《无依之地》中，赵婷不断地通过分镜和具有压迫性的构图来强调社会对个体的压迫感。在科恩嫂到福利部门寻找工作的一幕中，甚至用了仰拍和俯拍的来强化这种区别。政府工作人员采用仰拍，用俯拍的视角对准科恩嫂，以此去强化政府机制与普通人之间的差异和对立关系。

黑格尔在其著作中曾经多次提到过“异化”的概念，“意识面对着自己，变成了谜，它的活动的结果，在它自己的面前，不在是它的活动了”，他的著作中将世界视为人的对象化。当人在其中，并不能融入其中，反受到其制约的时候，“异化”就发生了。马克思哲学对“异化”这一概念进行了社会学延展，“异化”被解释为人的生产及其产品反过来统治人的一种社会现象，而其根源在于人的社会分工的固化。无论是《摩登时代》中不断地重复机械性动作的象征意义，还是《无依之地》中将工业化中的人暗示为机器中的螺丝钉，其根本表达的都是一种对“异化”的担忧。

《骑士》中所有的解套都是和电影中主角的成长经历结合在一起的，人物从自我意识的不认同到认同，最后冲破束缚。整个过程是黑格尔的“异化”概念中的范畴，这种“异化”是存在于意识中的自我接受问题。而《无依之地》则更近了一步，进入到了马克思主义哲学的范畴里，里面包含的是社会与人的关系。

《无依之地》整体呈现的是对“异化”的反叛过程，主角不断地逃离工厂、逃离人群聚集地去和另一群人寻找自己的天地，分离聚合全凭缘分深浅。哲学范畴里的相对自由和绝对控制之间的关系，融合在赵婷的镜头里，变做诗化的意境。

电影存在着三层空间，彼此之间的关系是层层相套。第一层是人物所处的房车，这种房车空间逼仄，它是绝对的私人空间。其中有一场戏，科恩嫂到其他房车中去借汽油，敲开房车的门，头部从车内伸出，寓意非常明显，这是一次私人空间的打破。上文曾经说过，“异化”的根源在于社会分工的固化，而这场戏，打破了社会分工固化的状态，人与人之间建立了连接。

在后面的几场聚会中，房车的门完全是打开的，实现了空间的融合与共享。人们之间的沟通状态从闭合到半闭合，这是一个逐渐打开的过程，我们可以视作是从“异化”状态中渐渐地解套，融合。

第二层是人们所处的自然界。

开篇科恩嫂上厕所在解开了“异化”的束缚同时，也完成了人物与自然界之间第一次交换，人类排泄的有机物最后融于自然，是回归的开始。

之后，人物在树林中穿梭，在山间裸泳，在空无一人的荒原中裸体爬山，是自身的打破与挑战。这中间，赵婷拍摄了大量的美国西部美景。这也是赵婷这部片子，被认为特别像泰伦斯·马力克的原因。其内核的共同点在于，都在传递一种“德勒兹”式的哲学观念。德勒兹认为时空可弯曲、可折叠、可停止，并不是单向、单一的，而是多向的、流动的。跟随着赵婷的镜头，我们可以看到泥土经过数万年岁月沉积之后形成的沉积岩，也可以通过年轮，看到树木从小树生长成参天大树的一整个过程。这些事物在电影中被截取了生命中的一个侧面，如同从数万年的历史长河中抽取一分钟做静止的展现。

科恩嫂在山间裸体顺水流自然而下，这并不存在于某一个时间或者某一个空间，这里的时空都是静止不动的，同时又是流动着的。

第三层空间出现在天文馆中，人物站立在天文馆巨大的建筑中，如同是“渺沧海之一粟”。向上望去，勾勒出人类所处的整个世界。这也是赵婷被认为像马力克的原因，但赵婷对宏观内容的表达点到为止，她更为侧重人物的内心。

整部电影，呈现的是人将三层束缚逐一打破的过程。首先是打破社会，回归自然，接下来是通过自然体味宇宙，最后来到宏观的大世界里，瞥见自然历史长河中的一个角落。

三层空间的内部，是通过时间去串联起组成人类社会的一个个小空间，公路元素的作用是连接和结构，将松散的情节拉成紧密的实体，形成赵婷电影中空间的力量。

而这三层空间里或故意为之，或潜移默化中藏着的更深层次的哲学观念，则给电影中的空间与时间的表达，提供了坚实的内容基础。

论美当然是美的，但美的背后深层次的内涵才是基础。拍电影是结构的过程，而观看是解构的过程。《无依之地》并不复杂，但拆解还是要花一番功夫的。