经典幕后 | 摄影指导亲自揭秘《七宗罪》的场景设计

达吕斯•康第（Darius Khondji，ASC，AFC），1955年出生于伊朗德黑兰，父亲是一名电影发行商。康第儿时随家人迁往巴黎，后又去往纽约大学学习电影。国际化的背景使他常与不同国家的导演合作，包括大卫•芬奇、丹尼•博伊尔（Danny Boyle）、让-皮埃尔•热内、家卫、伍迪•艾伦（Woody Allen）和迈克尔•哈内克（Michael Haneke）。

法籍电影摄影师达吕斯·康第出生在德黑兰，是一名富有诗意和高度性的艺术家。他的履历中包括一批出色的长片：《黑店狂想曲》《童梦失魂夜》《七宗罪》《偷香》《贝隆夫人》和《异形4：浴火重生》。在每部影片中，康第都利用照明成功地创造出独具魅力且复杂精致的世界。作为摄影指导，他凭借《贝隆夫人》一片获得过奥斯卡奖提名，并凭借《黑店狂想曲》获得了法国的恺撒奖。

《七宗罪》

大卫·芬奇导演的《七宗罪》是20 世纪90 年代电影中里程碑式的作品。在这个骇人的、有点阴暗的故事中，主角是一名正派、讲原则的警探萨摩赛特（摩根·弗里曼饰演）。面对他居住的大都会里日益肆虐的暴力，萨摩赛特渐渐感到了疲倦。作为一个有教养的、老派的人，他为现代世界的混乱无序而感到困惑。就在即将退休之际，他迎来了一位年纪轻轻、雄心勃勃并且傲慢得有点可笑的搭档米尔斯（布拉德·皮特饰演）。他们共同遭遇了一个连环杀手的挑战——这个凶手根据《圣经》中的“七宗罪”展开了一系列的杀戮，每次都制造出一件令人毛骨悚然的观念艺术品。凶手变态地控诉受害者的“堕落”，讽刺的是，这正好扭曲地再现了萨摩赛特对于“文明社会堕入混乱”所持的厌恶。而这种哲学上的相似性使得萨摩赛特能够解开凶手故意留下的隐晦线索。两位警探终得以渗透到凶手奇异的世界里，不料，却陷入了凶手对一宗罪“暴怒”怪异而可怕的阐释中。

尽管《七宗罪》的情节是吸引人的，但是其很大一部分力量都在于导演大卫·芬奇构想出的独具一格、新颖且高度视觉化的世界。影片营造出了棱角分明的肃杀的世界：一个寻常然而又未指明的美国都市，这里被刺耳的噪音包围着，经常下雨，地铁的碾压声隆隆作响。这是一个倒霉又烦人的地方，一个致使米尔斯的妻子翠西向萨摩赛特坦陈“我讨厌这个城市”的地方。

多亏了高质量的新线影业白金版DVD，《七宗罪》——以及片中两名警探徒步追凶的追逐段落——如今得以被影迷们更细致地研究。这份制作精良的DVD 将本片以原始的2.40:1 的宽银幕比例呈现。影碟中还附送了一些内容，包括大卫·芬奇和其他人的评论，以及追逐段落一幅接一幅的画面组成的故事板。

切追逐戏

当两位警探追踪一条线索来到一幢大型的廉租房，追逐段落的好戏上演了。当他们叩响嫌犯的门，一个提着一袋杂货的男子出现在了他们下方的楼梯上。这个神秘的陌生人扔掉了袋子，朝警探们开枪射击，然后立马跑掉了。米尔斯慌忙追了上去。

接下来五分钟的段落在制作上可谓技艺精湛。通过剪辑制造的混乱感表现得很当代。事实上，经过对不同的图像和形式的拼贴，这场戏可以说是一个后现代的追逐段落，混乱不堪却又引人入胜。

摄影机在很多时候模拟了米尔斯的视点镜头（POV）：他冲动地追随着凶手，途经楼梯组成的迷宫、走廊和公寓，穿过屋顶和宽阔的地下室，从某个应急出口跳下，穿过拥挤的街道，终来到一条险恶的小巷。

布拉德·皮特的表演对营造这一段落的紧张感来说是关重要的。他的角色不是什么“肮脏的哈里”（“Dirty Harry”，是克林特·伊斯特伍德在同名影片中饰演的一个心狠手辣的警探。——译者注），米尔斯明显受到了惊吓，瞄准了他的目标——这又为他的表演增加了一些情绪的张力。跟大多数追逐戏不同的是，这个段落将追逐者置于真正的险境：米尔斯一直没开枪，并且不断地遭遇对方火力。整场戏，弗里曼的角色都脱离了追逐，他在这场戏的功能仅仅是作为另一个从楼梯井跑下来的人。当米尔斯在那条暗藏杀机的小巷里独自一人悄悄接近凶手时，危险到达了顶峰。

追逐不时地被一系列跳跃和落下的动作打断，赋予了动作一种节奏感。米尔斯跳到了一个屋顶上，凶手跃过一排护栏；凶手潜车流中，米尔斯从应急出口滚下来。凶手终察觉到了米尔斯就在小巷里，于是用枪指着他的头。在警探任由他宰割的情况下，这个挡住了脸的罪犯选择了离开，留下了颤抖的米尔斯。米尔斯尽管受了伤，但终究还活着。

勘　景

追逐段落内景部分的场景是在洛杉矶的亚历山大酒店拍摄的，康第认为这幢破旧的建筑“有一种失落的庄严感”。酒店的选景以及追逐段落用到的走廊给这位电影摄影师留下了不可磨灭的印象。“当我们来到酒店，”他回忆道，“我们闻到了一股陈腐的味道，是许多古老的气味和樟脑丸的气味混合而成的。这让我感觉再次回到了德黑兰我父母的房子里，那里有同样的陈旧、慢慢腐烂的气味。同时亚历山大酒店的氛围也让人感觉到它曾经荣光闪耀，但已经失去光彩许多年了。我们在走廊勘景时，会不时地踩到避孕套、注射器和自制的吸毒工具。我看到一群极为沮丧的人——我见过的悲伤、痛苦的一群人。他们看起来就像住在地狱，整个人都毁掉了。我想在电影中也将这些展现出一点来。”

故事板

大卫·芬奇让康第和另一位作为替身演员的工作人员，在现场拍摄了一组照片。导演随后将这些图片组合成了一个段落，然后一位艺术家根据这些素材，制作了一份传统的故事板。

尽管准备已经相当辛苦，追逐段落还需要额外的补拍。康第解释说：“尽管故事板构成了整个段落的骨架，拍摄时还是有一定自由度的。大卫·芬奇同样也允许自己自由地增加一些镜头。剪辑是和拍摄同时进行的。大卫会说‘这儿我需要加个镜头’，于是我们就回到现场补一个。我们花了很多时间制作这个段落，并且我们总觉得这个段落还没有完成，因为我们总会回去补拍一些东西。”

纪录片的审美趣味

康第回想起，当他和大卫·芬奇发现需要在几天时间内完成这个段落一百来个镜头的拍摄时，他俩曾经一致地感到了沮丧。“我们以为这根本不可能，”他回忆说，“因为走廊很狭窄，现场几乎没法容纳两台摄影机同时拍摄。于是我告诉大卫说，这个酒店现在的样子已经是极好的，我们实在不应该改变什么，或者到处都支上灯。他说，‘是的，但我们不能就这么拍，我们不是在拍纪录片。’我就提议说，我们把这个景的部分用纪录片的风格拍出来——这需要运用我通常会反对的许多做法。但我是被这里自然的光线深深吸引了——走廊里确实如此——于是我只做了很少的照明，以求尽可能地重现。我们用相当现实主义的方法拍摄了这个段落，并且拍摄了大量的镜头。导演们经常爱用‘动力’（momentum）这个词，我就想玩玩动力，片刻不停。我们就是不得不拍下去。”

康第说，他被这种匆忙的制作节奏产生的结果震惊了。“并不是拍每个片子时都会发生，但有时就是会有某种感觉，在你做照明的时候指引着你，（这回拍摄）我被引向了外侧的窗户。当然，当你在拍电影的时候你不会想着这回事。这关乎一种思路：你得选择放手，不去改变一些东西，而不是重新布光，或者企图把它做得更好看。我当时不断地对自己说，‘不了，就这样吧，这样的照明管用，可以的。’”

混合风格

康第将罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的图片摄影杰作《美国人》当作《七宗罪》视觉风格的主要灵感来源。弗兰克是一名瑞士摄影家、电影制作者，他于20 世纪50 年代游历美国，他带回的大反差黑白照片中展现了荒凉的美国风情：咖啡馆里被遗忘的女服务员、超现实的沙漠高速公路、南部实行种族隔离的巴士上板着脸的乘客。在弗兰克拍摄拉斯维加斯一处酒吧内景的照片上，闪闪发亮的墙壁仿佛预示着亚历山大酒店的走廊。而弗兰克对康第的影响远不止如此，康第说，弗兰克的图片作品为他展现了美国和美国公民荒凉的、令人不安的一面。“当你看着他的照片，”康第宣称，“跟《七宗罪》里的差别并不大。我们的主人公正是罗伯特·弗兰克照片的主角，或者是他们的后代。”

此外，在将芬奇的惊险电影形象化的过程中，康第也借鉴了一部分精心拍摄的电影。他列举了欧文·罗伊兹曼为影片《法国贩毒网》所做的摄影，以及戈登·威利斯在《柳巷芳草》（Klute，1971）中的工作。两个对比鲜明的例子，都对他拍摄《七宗罪》的方法有很大影响，尤其是在追逐段落上。他热情地说：“追逐段落了不起的地方在于，它不停地在非常有形式感和非常现实主义的画面之间来回切换。我想要得到《法国贩毒网》和《柳巷芳草》的混合体（mélange）。《法国贩毒网》中（的摄影）可能是不太‘好看’的，但是它如此的有效——因为它是如此的真实。《柳巷芳草》则相反，它更多地充斥着形式感很强的时刻。在《七宗罪》里，我试图经历这两种不同的气氛，从粗粝的现实主义到唯美的画面。在追逐段落中，米尔斯看起来几乎就要坠入地狱了。根据他所在的楼层，光线和色彩逐渐发生了改变。”

运动的画面

追逐段落的构图在大部分的跑动中都让观众直接看着米尔斯的鞋子。许多镜头是主人公的过肩镜头，而其他的则是模拟他的视点镜头。在视觉上对凶手隐匿处理，加强了我们对米尔斯的视点的认同感，凶手通常都离摄影机很远，并且永远看不清脸。为了加强干扰，有一个镜头中萨摩赛特很容易被错当成是凶手。

整个追逐过程中，摄影机在持续地运动，有时甚是狂乱地运动。当米尔斯跑着穿越康第制造的一层层楼宇之间富于变化的照明环境时——在公寓里，在外面的屋顶上，又回到室内，然后又来到室外——方位上的迷惑也增加了混乱的情绪。

摄影师解释说，摄影机运动的力量来自于十分不同的技巧的组合。他透露，“我们对这个段落的设计结合了全景镜头和特写镜头，流畅的斯坦尼康（Steadicam）镜头和晃荡的手持跑步跟拍镜头——不用斯坦尼康，不用弹簧支架（Pogocam），只有掌机员扛着摄影机在跑。当凶手开枪时，摄影机会做出反应。我自己拿了另一台摄影机，有时会直接带着机器扑到地上。大卫很喜欢这种运动感，并且给它起了个绰号叫‘法式精神分裂镜头’（French Schizocam）。于是我们把斯坦尼康、手持摄影、固定镜头和轨道运动镜头混合使用。这种持续不断的混剪帮助这场戏建立了节奏感。”

光线的方向

对康第来说，光线的方向是电影摄影艺术的关键。他断言：“人物所受光线的方向即便不是我的工作中重要的那一个元素，也是重要的元素之一。对我来说，光线的方向比它是柔光还是硬光更为重要。方向赋予光线灵魂，也给了人物灵魂。根据人物的面部或整个场景来确定光线的方位，是我学到的关于电影摄影的件事，并且我一直保留着这个习惯。光线的角度可以是完全的顺光，这个我不经常用，或者完全的逆光，形成一个剪影。然后用反射光重新微调一下辅光。另一种途径是用硬的45 度轮廓光，搭配反方向的很柔和的侧光。经典的侧光照明也很好看。变化的可能性是如此之多……”

不出意外地，光线的方向也是康第为《七宗罪》所做的视觉设计的基石。“当我着手准备这部片子，我想的是光线不一定非得照在人物身上，”他说，“太多时候，照明都出现在它‘应该’在的地方。而我想把发光的元素放在人物身后，不要放在前景。很多时候人物都在光区之外，之后当有什么事驱使他们过去——例如，他们要去找个什么东西，才走进光区。”

与康第不直接用光照射人物的策略相辅相成的是，他习惯于将光源放在较远的位置，然后在靠近表演区的位置用黑旗和柔光片来塑造光线造型。“我总是会柔化光源，”他解释说，“我会把光源放得很远，再遮挡、散射，尤其是在拍特写的时候。”

《七宗罪》中有许多场景都是以人物背后的光线形成剪影来表现的。然而，在某些情况下，康第也会走向与此相反的另一极端。

“通常，影片中光线来自演员后方，或者侧面，”康第肯定道，“当然，也还是会有一些高调照明的段落，譬如在警察局，那儿有许多灯并且电力资源充足。听起来可能有点过分简单，但我就是在用明亮的照明来表现那些看起来更有安全感的地方。”

在追逐段落中，将人物塑造成剪影的光线往往来自他们身后的光源：窗户、壁灯、车头灯或者明亮的背景。“我喜欢生动的光线，”康第说。事实上，这部影片的光线始终有着明显的存在感，它不仅提供了人物发展的环境，同时也表现为一股生动的力量。这个现象在光源自身发生移动的时候就更为明显了，比如那个凶手在繁忙的街道上密布的车头灯中摸索着前进的近乎抽象的镜头。

走廊策略

追逐段落中深邃闪亮的走廊闪烁着无数的绿色和橘黄色的壁灯光，以及幽蓝的日光，为整场戏独特的神秘气氛作出了很大的贡献。通过对烟的使用又加强了这种气氛，制造出随着距离而增强的散射效果。

由于能够藏灯的位置太少，一般来说走廊都是让摄影指导们感到困难重重的地方。康第的解决方法是跟他的纪录片式的美学相一致的：他把大部分的光源放进了画面中。

反光是摄影师职业生涯中的另一个痛苦之源，他们通常都会想方设法消灭反光。然而，在《七宗罪》的走廊场景中，康第却选择了容纳反光，实际上，他甚故意加强了反光，制造出一种独特的气氛。他对这种摄影问题的解决方案很有启发性：在走廊里安放有色的光源，于是走廊的墙壁就形成了如同暗淡的镜子般的反光面。 

从更近的视角为我们展示了这组强烈的蓝色日光与橘黄色、绿色的室内照明的组合。尽管橘黄色是室内照明的常见选择，康第解释说他选用绿色既是源自他对现实主义的追求，也是出于他对现场的自然品质的观察。“这些房间里有大量的绿，它们来自旧的油漆、霉菌和日光灯管，”他注解道。然而，康第承认，出于“对颜色的需求”，他通过“给光源加一些绿色或橘黄色的色纸”来加强这种色彩饱和的感觉。他还使用了调压器来让橘黄色的灯光进一步变暖。

白天的电视

随着杀手进入一个全新的照明空间，走廊的戏被打断。他进入了这栋楼里的一套公寓。米尔斯紧随其后，摄影机也飞快地带着我们穿过个房间，穿过黑暗的过道，然后进到一间卧室，那里的三个孩子正在看电视（第303 页图5 和图6）。对这个房间现实主义的处理方式与我们此前看到的怪异的走廊形成了反差。这个室内日景是以一种经典的形式拍摄的，摄影机右侧的窗户给柔和的蓝色日光提供了依据。这个光被两盏道具台灯和一盏双球形壁灯发出的暖光平衡。康第指出：“我们正通往室外日景，离外面又冷又暗淡的光线越来越近。”康第像往常一样将这一场景与一段个人回忆关联起来：“我记得我小时候有过那样的日子，我们就是伴着这种灰暗的冷光在屋里看电视的。我在人生中亲自体验过这种氛围——假期不用上学的时候，可外面正下着毛毛雨——于是我在拍摄时也能感受得到。”

闪　光

孩子们将米尔斯指向卫生间，侦探进去之后遭到了凶手的射击，凶手已经降窗外一处狭小的屋顶。这一小段是按“法式精神分裂镜头”的风格拍摄的，在这个段落中展露了室外日景的瞥。

穿过令人感到幽闭恐惧的走廊之后，米尔斯跳到了下方的屋顶上（第303 页图7），观众得以休息片刻。康第强调，这个片刻对于整个段落的节奏是个关键。“时不时地，观众需要被太阳或者是日光晃花眼，”他说，“即便我们把他们放在美丽的暗光中，有时也需要给他们劈头盖脸的一道闪光。我觉得颜色和光照上需要有节奏感。”

讲故事

显然，康第技术上的精湛表现，源于他对拍电影这件事有诗意化的追求。跟许多艺术家一样，他受到灵感的引诱，而灵感又被他自己的感官和记忆加以丰富。“在拍电影的过程中，我常常会给自己讲故事，”他说，“例如，我可能给自己讲一个关于住在亚历山大酒店的房客们的故事。在那些墙壁背后，可能发生了跟《七宗罪》里一样骇人的故事，或许我们打开的只是诸多盒子中的一个。奇怪的是，我讲的故事常常和导演的不谋而合。有时我们也会有重大分歧，这时我必须服从导演，因为电影是导演创造的世界。”

对康第来说，这些他给自己讲的故事为《七宗罪》影像上的“现实主义”奠定了一些基础。康第将照片、电影和他构思的个人化故事混杂在一起作为创作参考，这种方式无疑又有一些后现代意味。“选景的时候，我就根据场景构思出相关人物，编造他们的故事，这个过程中也会得到一些灵感。我从一开始就在编造现实。对我来说，‘现实’只是一种特定视角的虚构，我经常用‘现代性’（modernity）来形容它。当你用画面讲故事时，需要专注于叙事，自然而然地就会跳出自己的世界，但这个过程中仍有相当大的分享梦和诗意的空间。”

康第立刻补充道，“我说得好像这些想法都是我创造的，但其实我不是一个人在工作。《七宗罪》摄影上的成功很大一部分要归功于大卫·芬奇，因为他推动了我。他是一位极端视觉化的导演，而我并不是随便跟谁都能做出这样的作品。我觉得我倾向于把拍摄过程说得好像很轻松。但事实上，这份工作包含了一定程度的煎熬。假如结果是好的，你往往会忘记拍摄时有多艰难！”