记忆的编织者：“美国先锋电影教父”乔纳斯·梅卡斯

今天是乔纳斯·梅卡斯（1922-12-24 至 2019-01-23）诞辰98周年纪念日。

1996年2月，74岁的乔纳斯·梅卡斯写道：大约100年前，上帝创造了电影机，而后又创造了电影导演，并对他说：“这个工具叫做电影机，去用它歌颂世界的美和人类的梦想吧，玩得开心。”但是魔鬼不喜欢这些。因此在电影机的前面放了钱袋，并对导演说：“如果你能用这个工具赚钱，又何必用它去歌颂世界与人性呢？”

于是，信不信由你，所有的导演都跟着钱袋跑了。上帝意识到自己犯了个错误，因此，25年后，为了纠正这个错误，他创造了独立实验电影导演，并对他们说：“这是电影机，用它去赞颂世界与万物的美吧，玩得开心。但你会经历很多困难，并且永远不能靠它挣钱。”

——《反电影百年纪念宣言》

美国独立电影导演、诗人、策展人，有“美国先锋电影教父”美誉的乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）于2019年1月23日去世，享年96岁。梅卡斯于1970年所创立的实验电影推广机构的Instagram账号@Anthology Film Archives发布悼词：“亲爱的朋友们，乔纳斯在今天早晨，在家人的陪伴下于家中平静而安详地去世了。”

乔纳斯·梅卡斯1922年12月24日生于立陶宛，22岁离开祖国。1944年到1945年间，乔纳斯·梅卡斯在德国被人拦截，关押于位于汉堡郊区的劳教所，直至战争结束。1946年到1948年，梅卡斯在德国美因茨大学学习哲学，并于1949年移民美国，定居纽约。到达美国不到两周，他借钱买了一部鲍莱克斯16毫米摄影机，来记录自己的生活。

乔纳斯·梅卡斯

乔纳斯·梅卡斯被称为地下电影历史中不可或缺的人物，他不仅是电影制作人，也是电影发展的催化剂。1969年，他在纽约帮助设立了“选集电影档案馆”（Anthology Film Archives），广泛收藏实验电影，在他的监督之下，许多电影得到了修复。

梅卡斯的作品具有高度的个人化特征，某种程度上可以算作印象派的传记日记。梅卡斯拒绝任何既定的形式，拒绝线性叙事，拒绝戏剧化、悬疑情节，他喜欢记录那些小的、亲密的、并不诗意的日常生活瞬间。他的艺术以跳跃式的剪辑为特征，在美国生活的岁月里，他用那台借钱买来的摄像机，编织时间，编织记忆。

“艺术家，抄写员，记忆的守护者。”他的朋友，时尚设计师Agnès B这样形容他。高度个人传记色彩的创作，难免与个人记忆融为一体。出生于立陶宛北部的梅卡斯小的时候瘦弱多病，痴迷日记写作。1940年，苏联的坦克轰隆隆地开进立陶宛，士兵抢走了梅卡斯的第一部相机，没收了他记录的影像。

1941年，当德国纳粹进入立陶宛时，梅卡斯加入了抵抗运动，帮助出版新闻，秘密发给英国广播公司（BBC）。后来他和兄弟向维也纳逃难时被捕，在位于汉堡的一个劳教所度过了8个月。战争结束后，他们辗转收容流离失所者的营地，看美国电影打发时间。“我们变得无精打采，想知道我们会遇到什么。“

1949年，梅卡斯兄弟移民美国。在纽约的日子起初并不好过，他们住在布鲁克林的破房子里，做一切能找到的工作，比如制造可乐商标。生活在继续，工作很忙，但他对电影很痴迷，他加入了实验电影俱乐部，为了和了解世界正在发生什么的人碰面。他渴求文化，渴求刺激，为了弥补来美国前失去的时间。

在默默无名的年纪，他用摄影机拍摄了很多日记式的画面，有些画面用到他后来的作品中。他拍摄布鲁克林的立陶宛社区，创作有助于消除流亡感。当时的他仍渴望回归，有关于家的记忆，仍然十分强烈。

不久，他开始在一些小画廊放映自己的影片。新生活开始了，他不觉得自己是旁人眼中那个不幸的人，纽约自由的空气感染着他，音乐、文学、艺术。流亡感消失了。

相比“实验”一词，梅卡斯更愿意用“地下”“非商业”“诗意”来形容自己的电影。他不认为自己在故意“实验”，而是受到内在的驱动而创作。1945年，他与弟弟阿道夫合作创办了《电影文化》（Film Culture）杂志，主要分析前卫电影；1958年，他开始撰写专栏文章。他在文章中提倡挑战叙事定式：“我们需要不那么完美，但是自由的电影。”

梅卡斯为他认为重要的电影而努力着。1964年，他因展出含有同性恋情节的电影——《火焰生物》（1963年）和《颂歌》（1950年）——而以猥亵罪被捕。这两部当年遭卫道士唾弃的电影，如今已经成为反文化电影的里程碑。

梅卡斯有很多艺术家朋友，如果要研究战后早期纽约文化圈的交游史，梅卡斯会是重要的研究对象——他被视作当时人际关系最广泛的人之一。如果没有他帮助拍摄，安迪·沃霍尔的无声电影《帝国大厦》，也许不会获得那么大的成就。《帝国大厦》全片时长485分钟，拍摄的对象只有帝国大厦，画面几乎没有变化。

《帝国大厦》

安迪·沃霍尔是梅卡斯放映之夜的常客，一次派对让二人成为了朋友。他们一起去看拉·蒙特·杨的表演。作为极简主义音乐的代表人物，拉·蒙特·杨的作品难以被人理解，他的表演包括在舞台上放蝴蝶（《作品1960》第五号）、表演者假装自己是观众（《作品1960》第六号），甚至给钢琴喂食。在拉·蒙特·杨的艺术理念中，“嗡鸣”是极简主义音乐的本质，持续的声音让他自小迷恋，这种用延续声音时间的创作手法为梅卡斯和安迪·沃霍尔提供了灵感，所以才诞生了《帝国大厦》这部延续视觉画面的影片。

梅卡斯还与约翰·列侬和小野洋子交好，与超现实主义画家达利有往来，梅卡斯在接受《卫报》的采访中说，达利需要与年轻一代交往，以知道纽约在发生些什么。梅卡斯还和肯尼迪的夫人杰奎琳·肯尼迪有交集，有一段时间梅卡斯还帮杰奎琳辅导两个孩子拍电影。小约翰·肯尼迪用梅卡斯的方法拍摄了一部关于暑假的多屏幕电影，还凭它拿了个奖。

这些人都出现在梅卡斯后来的短片之中，这些被记录下来的互动，让我们得以从梅卡斯的视角，一瞥上世纪60年代美国前卫艺术先锋们的生活。

近几年，梅卡斯的作品频繁出现于艺术展览之中。他的作品是2017年首尔国立现代和当代艺术博物馆回顾展的主题，曾在德国卡塞尔文献展与威尼斯双年展中展出。

在2017年的卡塞尔文献展上，梅卡斯展出了1972年上映的作品《回忆立陶宛之旅》。离家20余年，1971年梅卡斯兄弟重返故乡。影片由三部分组成：初来美国的生活片段；重归家乡的经历；重回囚禁他们的德国汉堡。影片以维也纳的水果市场为终止画面。

在相关的采访中，梅卡斯说这部作品所讨论的不仅是家乡，还包括如何用电影展现一个人的亲密生活。影像是梅卡斯排解流亡情绪的方式。流亡让梅卡斯失去了一切，国家、家庭、日记本里的记忆……“当你经历了我所经历的事情，战争，种族灭绝，强迫劳改，背井离乡，流离失所……我只是在拍摄，记录所有内容。我没有判断，我看到了，看到我想拍摄的瞬间……现在，电影是我的家。”

《回忆立陶宛之旅》

《小小疯狂，却又成就不凡：乔纳斯·梅卡斯访谈录》

问：洛伊德·考夫曼／答：乔纳斯·梅卡斯

洛伊德：你觉得自己是一名优秀的销售员吗？

乔纳斯：20 世纪60 年代，我们拍完一部电影，都希望可以被大家看到。这与销售无关，我们只是单纯地希望人们能看到我们的电影，关键是传播和发行。我们当时就知道电影根本卖不出去，因为没人想要我们的电影，赚不了什么钱。因此，1962 年1月，我们20 个人聚在一起创立了自己的发行中心“电影人合作社”，现在电影人合作社已经拥有700 位电影人。因为我们无法进入商业发行渠道，所以就另起炉灶，创立了自己的发行中心。何必要浪费精力让我们的电影延续？我们有自己的路可以走。我们去了很多大专院校，还有其他可以让人们看电影的地方，而且并没有去好莱坞。

洛伊德：你是怎么做到可以自己拍电影，同时还有钱养活自己的？

乔纳斯：我看其他的电影，然后在《电影文化杂志》（Film Culture Magazine）上发表文章，不依赖于我的诗歌，也不依赖于电影院。我做过很多工作，在工厂打过工，还做过其他很多有报酬的事情，比如教学。斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）为了能够自己拍电影，不得不在芝加哥和科罗拉多州的大学里教书。我对自己的事业有信心，并且坚持了下来，最后取得了成功，我现在仍对此坚信不疑，甚至达到了疯狂。人必须要有一点疯狂的精神。

洛伊德：你现在已经成了世界知名的人物，那以前跟阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel）及其他人在一起的时候是怎样生活的？

乔纳斯：1949 年下半年，我离开难民收容所，来到了纽约，在布鲁克林的各种工厂里打了将近五年工。接下来的十年里，我在22 号街的一家摄影工作室工作，成了《生活》（Life）杂志国际版的摄影师。这就是我来纽约的头十五年。之后，我创立了《电影文化杂志》，同时仍然干了几年兼职摄影师。1958 年，我开始为《村声》写文章，期间仍然在摄影工作室工作，但我已经在为《村声》供稿，每周可以得到5美元稿费。我这么干了二十年，靠着这5美元过活——后来变成15 美元、18 美元，到1978 年我已经可以拿到200 美元。我住的地方很简陋，并且节衣缩食，能省则省。比如今天，我早餐只花了50 美分。

洛伊德：同时你还在拍自己的电影，你有没有尝试过什么途径让人们看到这些电影？

乔纳斯：我1953 年开始在市中心的果园街放映自己的电影，赚到的钱足够支付租金，并且还会有些盈余。

洛伊德：有人出钱给《电影文化杂志》吗？

乔纳斯：我自己出钱，还甚至因为拖欠印刷厂的钱被告上了法庭。第一期杂志于1954 年12 月发行，我跟一家印刷厂的老板达成了协议，他们是圣方济会的修士。那些修士帮助我印了第一期，接下来的几期是把我告上法庭的那家印刷厂印的。后来到了第7期的时候，杰罗姆·希尔（Jerome Hill ）出现了，并且有兴趣支持《电影文化杂志》。他拍了一部关于阿尔伯特·史怀哲（Albert Schweitzer ）的电影，得了奥斯卡最佳纪录片奖。正是由于他，杂志才能够得以继续。每一期我都要亏上几百甚至上千美元，他总是能够帮我弥补损失。因此，我很感谢杰罗姆·希尔，他后来还赞助了文选电影资料馆的创立。最初几年，电影人合作社每一次失败，都是由他来支付损失。后来，他让我告诉他12 个贫困电影人的名字，之后每个月都会给他们40 美元，直到他去世。这些钱在1965 年算是很多了——付完房租之后还能保持温饱。杰罗姆·希尔还是一个充满诗意的人，他以非商业的感性支持着更多的人。他看到了我的疯狂与激情，看到了我的痴迷与执着，他很相信这些。我们俩一拍即合，他留下来一直给予我帮助，直到离开人世。现在已经没有人像他一样了。

去年，电影人合作社的场地就要到期，在《纽约时报》上还有一篇文章报道了我们存在的问题。一位名叫查尔斯·S. 科恩（Charles S. Cohen ）的人看到这篇文章后打电话给我说：“我想要帮忙。”他在纽约有几栋建筑，同时也涉足艺术领域，写过一本关于影院的书，还制作过一部电影，因此他为电影人合作社在公园大道南提供了新的场地，在接下来的5年里每年只收取1美元租金，随后又将租期延长。仍然有人可以理解独立电影人的需求，他跟杰罗姆·希尔一样慷慨，而且不求回报。

洛伊德：这一点我并不怀疑。我想问问你关于补助基金的事情。

乔纳斯：补助系统毁掉了先锋派电影，也毁了优秀的电影院。1970 年之前，电影院没有拨款补助，只有洛克菲勒和福特会给电影人一两笔补助。自那之后，成立了州议会和国家艺术基金会，现在每年发放200 、300 、400 ，甚至500 项补助基金。应该发给谁呢？发给那些拍出对社会有用的电影的电影人，比如如何投票、如何做一个好公民这些题材。如果你说：“我是先锋派电影人，想拍一部个人电影，怎么能把故事大纲发给你呢？”那你肯定拿不到补助金。因为这些补助基金，有上千名烂电影人在拍烂电影。

洛伊德：也就是说他们得了解发放补助基金的人的期望。

乔纳斯：我们生存的环境如此，因此必须得不断地提出想法，不断地创作，但仍然有些电影人根本不在乎这些补助基金。

洛伊德：话说回来，你的家乡是立陶宛。乔纳斯：没错。我只是一个农民家庭的孩子，第一次看电影是在十三四岁时，当时村子里没有电影院，我看的是苏联的宣传电影，后来德国人来了，我看的电影就成了德国反犹太主义的宣传电影。那些算是我与电影的初次结缘。

洛伊德：跟现在的小孩看到电视上的牙膏广告差不多吧？你去过劳工营吗？有能力推销自己吗？你在那里受欢迎吗？

乔纳斯：我很受德国工厂的欢迎，他们制造武器，与美英抗衡。

洛伊德：怎样避免被做成灯罩？

乔纳斯：得保持沉默，不能说话。管不住嘴的人在工厂里待不了多久，他们就不见了。有时候去干活的时候，就会发现少了五六个人。

洛伊德：所以并不能说你有销售的天赋。

乔纳斯：没错，我有缄口不言、任劳任怨的天赋，那可是战时的德国纳粹啊。

洛伊德：那技术时代的年轻人应该怎么做呢？

乔纳斯：要我说的话，不要去电影学校，自己买一台摄像机开始拍就行了。当你发现自己想要干什么，知道自己需要进一步了解布光知识的时候，就去学习布光。不要学习那种泛泛的电影课程，里面的某些东西你也许根本用不着。如果你发现为了自己想拍的电影必须去了解镜头的相关知识，再去学习镜头相关的课程。

再重申一次，我不提倡学习那种全面的课程，除非你的父母跟你说：“孩子，你去学些有用的东西，三年内的费用我全包。”父母愿意供自己的孩子去上一些特定的学校，这很常见，所以他们也会供你去学习电影。电影非常简单，不需要认真学习什么，因此他们就靠着父母的钱去学了。有些电影学校会提供一些电影设备，这样也算是一个优点吧。但电影学院并没有培养出电影人才。也许有人会说，斯科塞斯（Mantin Scorsese）不是去了纽约大学吗，但是他上大学之前就已经自己拍电影了。

洛伊德：再说回销售……

乔纳斯：没有人买我的电影，有人想出了一个利用互联网销售的计划，我从司汤达画廊设立了我的个人网站www.jonasmekas.com ，当然我现在已经跟司汤达画廊没有瓜葛了。按理说我只要把电影放到网上，大家就会来买，但结果根本行不通。大家都在免费下载，并且都希望免费，所以网络并不真的适合销售电影，至少我不知道该怎么做。大家下载的时候都很聪明，在网上什么都藏不住。互联网救不了我们，虽然能够让我们的作品被大家看到，这一点还不错，但我真的不觉得互联网是我们的出路。

洛伊德：你对盗版有特殊的情感吗？

乔纳斯：20 世纪70 年代的时候，我说过：“请盗版我的电影，我不在乎，我没有钱为自己的电影制作拷贝，如果你有钱的话，请便。”盗版根本无法阻止，为什么我要阻止别人拷贝我的电影呢？没事，随便盗版吧。很多经典电影得以幸存，因为人们拷贝了电影，但并没有告诉任何人。有一次，我们想办一次爱泼斯坦（Jean Epstein ）的回顾展，于是从法兰西电影资料馆（Cinémathèque Fran.aise ）购买了15 部电影，并于1971 年在文选电影资料馆进行放映，之后又将电影全部归还。一年之后，我们觉得应该拷贝一份自己很喜欢的一部电影，于是向法国方面提出索要拷贝。后来我们收到一条信息说：“你们这群蠢货！我们之前把电影都给你们了，结果都没有进行拷贝？”我永远忘不了这条信息。

洛伊德：现在让我们来总结一下年轻人应该知道的事情。

乔纳斯：不要抱着想要卖电影赚钱的心态去做电影，不要期待你的电影会被除了你和朋友之外的任何人看到。有可能你的朋友看了之后觉得喜欢，其他人也会通过你的朋友们看到，并且喜欢上它。我相信达尔文理论同样适用于艺术，有人看了一部烂片，因为觉得很没意思，所以不会推荐；而如果有人看了肯尼斯·安格的《天蝎星升起》（Scorpio Rising ）之后会让别人也去看。这种现象是阻止不了的，这样口口相传的现象只会不断壮大。在艺术界或其他领域，适者生存的法则都是很好的。你甚至不必非要称之为艺术，我也不太喜欢用艺术这个词。

我去过一些大学里放映电影，他们会问我：“你为什么要保留那一幕？”我说：“因为我喜欢，所以保留了。我可以把它剪掉。还有谁不喜欢那些镜头，觉得我应该剪掉的？”然后他们又让我剪掉另一段镜头。如果我征求一百个人的意见并且都采纳的话，那么我两个小时的电影估计最后就剩下两分钟了。别忘了这是你的电影。

不要指望靠你的电影为生。可能你会因为某个特定地区的人喜欢而得以维持生计，也许你会想到销售电影的好办法，赚到大钱——我还没有达到这一点。虽然可能发生，但不要依赖于这些。

洛伊德：这次采访进行得很顺利，你还有别的想说的吗？

乔纳斯：想要生存，想要继续，你必须得有点小疯狂。

洛伊德：梵高和毕加索都是艺术天才，毕加索很富有，而梵高则穷困潦倒，毕加索很会销售自己的作品。

乔纳斯：他是一位伟大的艺术家，只不过是因为与梵高生活在不同的年代。在19 世纪进行宣传和20 世纪的宣传有着很大的区别，在19 世纪，你可能非常伟大，但无人知晓，而在20 世纪，一切的节奏都变得很快了。

洛伊德：毕加索穿上小丑装扮宣传自己。

乔纳斯：达利也这么做过，但毕加索只是不太明显。他们曾经这样说沃霍尔：“哦，他想要宣传。”但他并没有去找任何人，相反是人们络绎不绝地去找他。毕加索也是如此，而达利则不同。不但人们主动找到他，他也不断地推销自己，他既是演员又是小丑，我对他了解得很深。而沃霍尔呢，人们追捧他，但不是他主动招来的，他并不主动追求宣传和张扬。如果一件事情达到了不需要宣传的程度，那么一切都会变得很简单。毕加索和沃霍尔就是很好的例子。希望我们有一天也能达到这样的高度，有很多人追捧。

洛伊德：现在唯一追捧我的东西就只有一群小鸡仔。

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文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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