一位好莱坞摄影师的导演之路，让人感触颇深

昨天，在主持著名广告导演齐虹老师曾描述了这样一段过往经历，和本文中的记述是那么样的相似：那时年轻的我，作为导演，早早来到片场。在现场从灯光到布景卖力的一通指挥，结果发现现场大家有着莫名的紧张，这时，制片走过来悄悄问我：导演，你是不高兴吗？……

齐虹老师对于自己早期在做导演时的描述，和本文作者表述的情景简直如出一辙。看来，无论中外，优秀导演的成长过程都有着相似的经历。

也许，你会有疑问，制片为什么会觉得导演有怒气？导演的勤奋不对吗？

我们看看这位国外的优秀导演又是如何解释的。

本期内容为《美国电影摄影师杂志》的专栏文章，超级详细的带你到拍摄现场，

本文作者：迈克尔·戈伊（Michael Goi，ASC，ISC）

这是一位电影摄影师的导演之路，以及多年摄影经历对其创作的源源不断的启迪。

我之所以成为一名导演并不是因为我对自己的电影摄影师身份不满意。我热爱电影摄影艺术。我认为，尤其在拍摄电视剧时，对整部剧的审美有着最大的影响力的实际上是电影摄影师。不过，我在从业初期就意识到， 我良好的摄影技术和演员的精彩表演是相辅相成的，所以，在完成我的打光本职之余，我还要确保导演和演员有足够的时间把表演酝酿到最佳效果。

迈克尔·戈伊（Michael Goi，ASC， ISC）站在阴影里构思他执筒的《美国恐怖故事》其中一个剧集的下一个镜头

我依稀记得和埃文·彼得斯（Evan Peters）在美剧《入侵》中的首次合作，那时他还是个少年。当他成为《美国恐怖故事》系列的常驻演员，我已经很熟悉他在表演前的准备工作。他会戴着随身听走到角落里，听歌或者其他一些能让他马上进入状态的内容。待他取下耳机， 我就立即通知剧组人员停止打光。我们就要开拍了。（为了保持这种灵活性，）在开始给片场布光时，我会先只用主光给演员打光，这样如果在演员准备好之后、万一来不及叠加背景光时，我至少能够看清他们。我猜想， 这部剧中粉丝所钟爱的诡异黑暗风格，应该是我提前停止打光的结果，以此为导演和演员留出更大的表现空间。

《美国恐怖故事》第一季

我干起导演的行当，还是《女巫集会》——《美国恐怖故事》第三季——剧组的一名演员提供的契机。我当时只有一些短片和两部长片的执导经验。这位女演员在片场和我聊起来，“迈克尔，你会导戏，是不是？”我回答她说是的。她说，“我就知道，”然后径直走开了。关于这番话的后续，我后来才知道，是她找到了制片部门和播放平台，问为什么不是由我来执导这部剧，因为——用她的原话——“没有人比迈克尔更懂我们演员，也没有人比他更了解这部剧。”

成长的路上，不能急于求成，不要因小失大

那时，我的经纪人也在替我向制片部门争取执导这部剧的机会。突然有一天，我得知我可以执导该剧第四季《畸形秀》中的一集。在担任电影摄影师时，（监制）瑞恩·墨菲（Ryan Murphy）总是给予我极大的创作自由，他还是我的导演从业生涯里最热情的支持者，对此我一直心怀感激。在第三季与第四季之间的拍摄空档，我在路易斯安那州的什里夫波特拍摄《塞勒姆》。在此期间，我得到了为我的一位好友监制的一部惊悚剧试拍执筒的机会。

那是一部小成本剧，但是看起来它会非常有挑战性和趣味性。当我和《塞勒姆》的一位编剧/ 监制谈论此事时， 他建议我不要接手这个项目：“你在下一季就能开启你的导演生涯，这是所有人都渴求的最棒的电视剧项目之一。这么高的起点可以让你一下子跻身一流导演的行列。这才是你转型成为一名导演所该做的事。”我听从了他的建议。

《美国恐怖故事：畸形秀》第 11 集的导演工作进行的非常顺利。因为詹姆斯· 克里桑西斯（James Chressanthis，ASC，GSC）——我在执导该剧集时请来的摄影师——要和下一集的导演合作，我只好自己拍摄我执导的这一集（在执导之后的续集里我也是这样身兼两职）。在此期间，给我充当帮手的是我的御用灯光师约翰·马格隆（John Magallon），他一直陪着我。我们合作了太久，时常心领神会对方的意图，可以达到我说上句、他帮我完成下句的默契。

所以他知道，我最初拟定的布光方案一般都会最终被我自己否决掉。因为有时我会在看到演员的排练走场之后受到视觉启发，从而改变我的布光方案。约翰能够接受与应对我的这种临时起意、突发奇想所做的改变。就像我常说的，我的导演生涯一直在做的一件事就是让激烈碰撞的观念所折中的产物看上去像一种刻意的风格。约翰是这个过程里必不可少的一位伙伴。

我与分镜头脚本

我执导的第一个剧集收到了不错的反响，所以我又获得了为美恐 5《旅馆》和美恐 6《洛亚诺克》的剧集执筒的机会。我形成了一套自己的导演方法论：当我接到剧本，我就立马开始写分镜头脚本。立刻，马上。我不会先浏览剧本，或者扫一遍大致内容。我会先读第一场戏，并开始写分镜头。没有事先勘景也没有关系，因为最初的分镜头脚本并不涉及到实际的拍摄场地；它涉及的是记录故事的重点。

我读过很多剧本，有时候文字密集、混合成一锅难以分辨的烂炖粥、令人毫无头绪， 就像所有查理·布朗（Charlie Brown）动画片里老师那单调枯燥的讲话一样。不过，如果在阅读时写下这些分镜头，就能更好地帮助我理解故事的重点和角色的经历。

《美少女的谎言》

例如，《美少女的谎言》的某一集中有一个场景，特罗伊安·贝利萨里奥（Troian Bellisario）饰演的角色斯宾塞（Spencer）回到家发现男友搬走了。剧本里提示，她觉得房子明显空荡了许多，所以我在脚本里注明了使用大全景、并有意把她在画面放置中显得很渺小。

剧本还提到，她看到床上有一张明信片，她拿起来看了看，然后躺倒在床上，感到异常地孤单和失落；相应的， 我在脚本里注明：明信片和斯宾塞分别使用特写拍摄，她倒在床上时使用大全景的高俯拍。这些镜头设计的依据是来自我掌握的电影摄影知识——不同类型的画面在不同情况下更能有效地表现这个故事。此外，这还涉及到我对完成这个画面所需要的镜头或镜头卡口的了解。

这里需要强调的一点是，这是找到你作为导演的风格的第一步。它源自你的内心直觉，你认为何种画面能贴切地传达出角色在当下的感受。这是我在八岁时观看《毕业生》的体会；该片中摄影机的构图和布光始终在向我展示达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）所饰演的男主本恩·布拉多克（Ben Braddock） 的感受。罗伯特· 瑟蒂斯（Robert Surtees，ASC）的摄影并不意在给观众仅仅呈现画面美感——它希望让观众融入到角色当中。

所以，我最开始的分镜头脚本里采用了那样的视角，而这恰好构成了这部电视剧的风格。就好比为五位指挥家分发同一份古典乐谱；你会得到五场风格各异的演奏。随着筹备工作的开展以及后勤事项的细化，分镜头脚本还会相应地进行修改，我增添了一些几乎只有我本人才能看懂的绘图。不过，这份分镜头脚本最终还是派上了用场；它让副导演对一个场景需要多少机位有一个大致的概念，电影摄影师也能凭此判断是否需要特殊设备，艺术指导能据此估算是否需要可移动的墙板，等等诸如此类。

一旦来到片场实际拍摄，我就再也不看分镜头脚本了。到那时， 我已经把故事刻进了脑海并且对叙事所需要的画面类型完全了然于心了，不过我会等到和演员完成走位之后才着手具体的事项。当演员离开片场去上妆时，我就召集片场的所有工作人员（他们和我一起看了刚才的走位预演），然后我把每一个机位走一遍，这样所有人都清楚我将要拍摄的角度以及画面的尺寸和类型。接着，电影摄影师、掌机员和我会讨论一番，他们会给出建议（“如果我们铺设 10 英尺长的移动摄影车轨道，我们就能把两个机位合并起来”）。这帮我们解决了很多麻烦，让电影的制作得以顺利推进。

戈伊（Goi）（跪在甲板上）和他的团队在公海惊悚片《玛丽号》

（2019）的片场，主演有加里·奥德曼（Gary Oldman）和欧文·泰格（Owen Teague）

导演，是片场的核心

多年前，当我在一个长片项目里担任电影摄影师时，我手下的一位实习生注意到每个人都成天跑来询问我各种问题，所以第二天她带来了一个手控计数器。每当有人问我一个问题，她就会摁一下计数器。一天 12 小时工作下来，总计 3753 个问题。要知道一个制片项目里没有无意义的提问。（“我可以把卡车停在这儿吗？玻璃爆炸的镜头你需要拍几遍？你在后面能看见这个夹克吗？”）。

当我的导演之路愈发坚实和明朗时，我做的最对的一件事就是报名了一个工作室导演项目——华纳兄弟的电视剧导演工作坊。在面试时他们问我为什么报名，因为我当时作为摄影指导拍摄了很多电视剧， 他们完全可以直接把我加到他们的新锐导演名单里。但这并不是我所想要的。我想进入他们为培养当家导演所建立的成熟的工作机制里， 因为这样我可以向电影工作室的所有人表明我想从一名电影摄影师转型成一名导演的决心。最后，他们欢迎了我加入到这个项目里来，在我参加培训时，他们开始找我确定我执导电视剧的时间表，他们还预支了我留给《美国恐怖故事》中三个剧集的拍摄时间。

在我由电影摄影师向导演转型的过程中，我保留了一个习惯—— 我会在摄影机捕捉演员时一直待在片场。我喜欢站在A机掌机的后面， 在离演员 6 英尺远的地方观看他们表演。过去常常让我抓狂的一个场面就是，导演喝着卡布奇诺、头戴耳机坐在监视器前面观看镜头，大声纠正另一个房间里演员的表演。有太多演员曾经告诉我，我待在片场会让他们的表演更有动力，因为尽管他们看不到我，他们仍然知道我就在房间里注视着他们。

我听过导演用各式各样的理由解释他们为什么需要在现场搭建视讯中心、观看回放，例如，“我需要查看画面有没有对焦。”实话说，这是首席摄影助理的工作职责。

还有，“我怎么知道掌机有没有捕捉到这个镜头？”这很简单。去信任你的组员。在演员上妆的时候，我们会和文替进行预演，这时我会查看监视器并且给出“从这里镜头跟上”或者“从那里马上开始用移动摄影车”的指令。待演员抵达片场时，我只需调动表演情绪，因为所涉及到的技术性事项都已经提前解决了。

当我拍到一条我喜欢的镜头，我在喊“咔”的当 下就会问我的组员能不能过。这时他们会给我一个大拇指或者说需要再拍一条。如果有人说需要再拍一条，我就不去再问为什么。原因已经不重要了——这个镜头反正是行不通的。我需要做的就是在听到需要再拍一条的时候说一句，“我们立马再拍一条。”如果你杵在那里较真地问，“为什么需要再拍一条？这个镜头哪里不好？”——这样只会让你的组员难堪，还会打击演员的自信心。

左起，最右是导演兼该片摄影师迈克尔·戈伊（Michael Goi，ASC， ISC）

我还喜欢在表演空档时让摄影机停拍。这是拍摄胶片电影时的常规做法，而数字影像制片的发展催生了一种“不停机”的文化，当剧组工作人员入镜为演员整理服饰和补妆时，或者灯光师调整遮光旗时，摄影机仍在录。这和后期制作时导演的诉求相反，因为这时剪辑师无法集中精力来剪辑影片，他们需要花很多时间在从 40 分钟长的素材里挑选出 20 秒的好镜头。“咔”是一个有魔力的词。它代表表演结束了，它示意剧组工作人员参与进来、修改不足，它还开启了下一次喊“开机”前那令人满怀期待的几分钟，这几分钟过后魔法再次显灵。

担任电影摄影师的经历塑造了我作为导演所需要的品质。这种经历让我认识到合理安排工作时长的重要性，这样就不会因为剧组工作人员的过劳造成安全隐患。我还因此具备了简明地传达我的想法的能力，因为我熟练掌握了摄制组、机械组和电工组的工作语言。担任电影摄影师的经历为我成为一名视觉叙事者打下了坚实的基础。