《风犬少年的天空》爆了。这部由张一白、韩琰、李炳强共同执导、描写重庆7名高中生生活的剧集，似乎给了国产青春剧一个不太一样的打开方式。从主角们的重庆方言，到爬坡上坎的市井街头，再到本剧所触及的“社会阶层差异”等关于少年成长的中心话题，《风犬少年的天空》向观众所展示的青春不属于架空的玛丽苏世界，而属于某个我们伸手可触的心灵角落。青春热血与残酷现实在剧中并存，这样的表现方式也许是它获得良好口碑的重要原因。拍电影网有幸采访到了《风犬少年的天空》的摄影指导陈琳老师。他与我们分享了自己拍摄这部“社会青春剧”的创作心得。与《风犬》在剧本和主题内核的深度上做出的努力相对应的，是这部剧在影像上对“电影级质感”的追求。在当下的影视行业，不管电影、广告还是剧集，影视作品的生产正在按“电影级”的标准转向；然而在这一过程中，除了硬件、决心和精神力以外，我们还需要些什么？与陈琳老师的对话令我们不禁开始思考这个问题。看过这篇文章，或许你也会有一个属于自己的答案。拍电影网：拍摄《风犬少年的天空》这部剧，您在摄影上预先确定了怎样的拍摄思路，或整体的视觉风格？您的参考片有哪些？陈琳：《风犬》虽然是部网剧，但一白导演的要求是全程按照电影的方式来拍，也就是剧的拍摄进度来完成电影的调度和影响质感，所以这就需要我们摄影师打破传统的电视剧的工作习惯，对我来说也是一个挑战。在拍摄思路上，我的思考主要集中于如何在时间紧任务重情况下，去快速地达到导演的要求。《风犬》是一个青春片，但我们看完剧本之后，认为这其实是一个现实主义题材的东西。开拍之前，大家跟导演确定了一个大概的方向，就是按照现实主义题材的方式去拍《风犬》这部所谓的青春片。包括光、包括镜头，基本都不是按照传统青春剧的做法去做的。摄影机的调度方式上，导演为了追求真实的青春模样，能够让演员更放松，更自由的发挥，所以很少限制演员的走位和表演，让演员有更多即兴发挥的地方呈现出来，所以我们这次主要以运动肩扛的拍摄方式为主，这样能够快速，准确，灵活的去扑捉到演员的表演。至于视觉参考，因为时间的问题倒没做什么参考，只是按照自己的一个感觉，包括跟导演的沟通去完成。拍电影网：您是如何跟张一白导演及其他主创确定《风犬》的影像风格的？陈琳：一白导演本身就有很明确的电影美学风格，美术指导也是和导演合作过多部电影，所以我们很快确定了影片的风格。一白导演想让这部片子里布满重庆的烟火气，还原地道的重庆市井生活，所以他想更接地气地拍，在影像上做得更写实一点点，以人为主，来辅助故事里少年真实的情感。这可能跟以前他那种小清新的、浪漫的风格不太一样。也是因为这样，我这次在影调处理上偏向于真实的光源，以自然光为主，没有做太多的修饰光，让人物与环境融合的更真实、自然。拍电影网：整部剧的布光上您是如何考量的？除了青春片比较常规的处理手法，注意到您在剧中也用到了一些比较风格化的打光方式。陈琳：我们这次没有按照传统的青春片方式做光，是因为我们把它定位到现实主义题材，要有真实感，所以我们的光源就要有依据，戏剧化的光源我们也都谨慎地使用。一方面，我们在影调的处理上偏向于真实的光源，没有做太多的修饰光，让人物与环境能够融合的更真实、更自然一些；另一方面，也充分的利用了重庆这座城市自己的风格，重庆的颜色很丰富，有它自己特定的色彩，我们在夜戏的拍摄中，也充分的利用这一特点。另外，重庆的天气以阴天为主，很少有晴天，为我们在影像处理上增加了一点难度。我们这部戏虽然力求真实，但题材毕竟是青春片啊，所以在影像上的处理还不能太灰，太阴暗。但好在重庆的阳光基本都是散射光，直射光的时候不是很多。这样的天气我觉得还是有利于我们的拍摄，使整个光比和环境反差变得很稳定，可控范围也比较大。我们也的确是幸运的，因为当我们需要阳光的时候，我们都恰到好处的抓住了重庆的太阳，达到了想要的拍摄效果，让片子整体看来视觉层次更丰富。拍电影网：阶级差异是本剧想要探讨的一个很重要的话题，甚至有一些观众把它称为“社会青春剧”。对青春热血与残酷现实的表现在剧中并存，在摄影上您是怎么去处理这种对比的？陈琳：关于每个人物的阶级差异，首先美术老师在置景上就赋予了他们不同的氛围。我在影像上利用影调的冷暖进行区分，用不同的光影来做氛围。比如，安然和马田家以明亮为主，来凸显家庭氛围；大力娇的家则以暖调为主，因为大力娇的家庭是很完整和睦的；而老狗、咪咪、大嘴三兄弟的家庭都有不同的境况，他们的家就都以冷调为主。拍电影网：《风犬》里的重庆给人留下了很深刻的印象，许多观众看完剧之后跑到剧中外景地打卡。重庆的地形很特殊，整座城市依山而建、错落有致，非常上镜。在整部剧的拍摄中，有哪些取景地给您留下了深刻的印象？陈琳：重庆是两江相汇的地方，也在一个盆地里，它的整个气候是很特殊的，一直都是在一种潮湿的、闷闷的环境里，它的天空基本是没有透的时候。它的地形和建筑也是，很多坡路，高高低低的，跟平原很不一样。我们正常在一个平原拍摄的话，就拿成都来说，两座城市很不一样。成都是比较平面的，但是重庆是所谓的“山城”，它所有的空间，它的地平线、建筑乃至大环境，都是很立体的，而不是一般城市那种单一的、一个平面的展示。比如刘闻钦的家，就在一个小巷子里，但是我们镜头一抬，就能看到远处一个城市的全景，这个就是重庆的地貌在视觉上带来的帮助。另外重庆这座城市的颜色也很有特点。如果你去到重庆，你能看到好多人都在外边吃饭，而不是在家里。所以说重庆的饭店，包括一些小买卖、小商小贩，非常多。每一个小商贩，每一个饭店都有它们自己的招牌，一到晚上所有颜色加起来的时候，那个感觉，就很重庆。这次拍摄给我留下印象比较深的是我们的主场景大兴村，以及少年们奔跑的南平坝。开拍前我们和导演走遍了重庆所有的大街小巷，去寻找心目中的大兴村，很幸运的找到了这个能够代表重庆特色又市井的主场景。它并不大，也不是一个社区，就是重庆这种地理情况之下才会形成的一种特殊的居民区的形态。几栋楼之间，有一片大概不到1000平的空地，也就是两三栋楼之间类似于社区的一块地方。重庆这种地方还是很多的，但是局限也很大，留给我们寻找场景的空间比较小。首先我们这个戏是04、05年左右，离现在也有15年的时间，还是有一段距离的。我们想尽量去还原当时2000年左右重庆的样子。现在发展都挺快的，城市的变化都很大，想要还原原貌还是挺难的。重庆虽然说本身有很多特殊的地理形态，但好多地方都已经被开发了，这种老味道的地方不是那么多了。好多比较现代化的背景，我们是不敢去带到的，很容易穿帮。重庆市内的几个区我们基本都溜达得差不多了，也没有找到合适的取景地。也是有一天美术突然无意间发现了这样一块地方，看到之后觉得挺不错的，把照片提供给我们，我们过去看了看，跟我们理想的感觉挺接近的，大小也适合拍戏，才确定下来。这块地方的话，方圆1000米左右都是类似的环境，对于拍摄来说不太容易穿帮。拍电影网：特殊的地形和建筑有没有增加拍摄的难度？比如重庆有非常多的“梯坎”。第一集开场的一场戏，四个人爬上楼梯，从幼儿时代到初中再到高中，摄影机从背后到正面再到背后，这个镜头是如何完成的？陈琳：开篇第一场戏，四位少年在长梯上的三个时期的转化，导演想一个长镜头来完成，由于地理环境的局限和不便，我们在长梯上狭窄的空间里操作，用如影手持的方法，在最后的人物转换中上炮变成遥控头的方式，把环境空间变化拍出来，一共分成三次拍摄，利用技术上的处理，来使整个镜头更流畅的呈现出来。重庆特殊的地理环境造就出高高低低的坡、大大小小的坎，这些起伏的路对我们摄影组来说增加了不少的困难。主要就是时间问题。只要是有移动镜头，基本都需要移动组去辅助铺路、架高台来完成。你看着很小一个坡，但要铺机械轨道的话，大概就得有个10多20度，10多度的话头尾高度差就得1米多、将近1米5的一个高度。所以说这都是时间问题，主要是一个时间成本，这是一个难点。其他的一些运动镜头，还好，像篮球、打斗，因为我们也经常拍，所以说没有太大的一个难度，主要是移动组的兄弟们比较辛苦，跟着演员玩命地跑，鞋都跑坏了。拍电影网：您谈到时间安排上的一些挑战，在最终效果和时间成本的控制上面，您作为摄影指导，包括一白导演，你们有没有一个妥协或者坚持的过程？陈琳：肯定要妥协。比如说马拉松那场戏，其实在篇幅里占得挺重的，但给到我们拍摄的其实只有一天时间。因为存在一个档期的问题，再加上那天还碰上下雨，等于我们实际上是拍了半天多吧。导致好多镜头没法去细拍，只能尽量保证一个素材量，方便后期剪辑。所以马拉松我觉得是特别可惜的一场戏。包括教室的场景，我们用的二十九中是实景。这个学校本身是重庆市的重点中学，只允许我们周六、周日拍，平时是不能拍的。我们大概1/3的戏是在学校教室里边，但每周只有2天时间是可以去拍的，也就是说每个月只有8天时间，那么多戏。最关键是学校基本上没有夜戏，这样我们的工作时间又压缩了，就是说从早上7、8点钟最多到晚上6点左右。这个时间对于我们来说是很紧张的。所以还是回到我们做的不是电影，而是剧集。现在不论是广告也好、还是剧也好都是逐渐的按照电影的工作方式和标准来执行了，但广告、电影、剧三者的拍摄，在时间上有很大的区分：广告每天按镜头量来计算，电影每天按场次来计算，剧每天则按页数来计算。像我们碰到马拉松这场戏这种情况，就没办法跟电影剧组一样，等天气转好或者择日再拍，只能迎难而上。电影一天可能也就是几场戏，像我今年拍的电影的话，基本都是每天不到一页纸的量。但如果你要拍剧，整个就不是按场来算了，就得是按页数来算。比如说我们学校部分的戏，我记得最多的一天，我们拍了将近20场戏，6、7页纸吧，而且只有一个白天的时间。
拍电影网：您谈到现在不管电影、广告还是剧，都是在按“电影级”的标准来做，但工时或者管理上并没有因此做出某种调整或升级。您怎么看待这个情况？陈琳：我本身是拍广告出身的，在北京拍了近10年的广告。大概是最近这两三年我开始更多地接戏了，前几年一般都是以广告为主。我认为做摄影的话，年龄和时间也是很重要的一个问题。每个人都会经历一个10年，我拍了10年广告之后，必然会往影视上去转。国内电影主流市场的摄影师，好多也都是拍广告出来的。拍广告的话，我们每天大概是20个镜头，工作制是16小时。电影的话——咱们不说像《八佰》那样的大戏，一天可能连10个镜头都没有——就说普遍的情况，大部分电影一天也就是一页纸左右，时间的话可能会达到14个小时。电视剧或者网剧就不一样了，剧的工作量是按页数来要求的。比如说一天，平均要求是4页纸或者6页纸。一些电视剧剧组，可能每天平均最少得是6页纸——6页纸的话是什么概念？可能一天最少得10场戏以上。所以说电视剧的工作量，无形当中对表演、包括对整个拍摄质量的压缩，都是一个问题。我们拍电影可能会加的一些移动镜头，或者一些有调度的东西，按照电视剧的模式，就没有足够的时间和空间，可能更多的是一些固定镜头，或者简单的移动镜头。《风犬少年的天空》虽然是个网剧，但导演一直拍的都是电影，他也坚持以电影的质感为标准要求大家。在镜头的设计、调度的设计上，我们完全是在按电影的要求在走，但可能有一些我们没办法达到，只能去沟通、去取舍。摄影指导和摄影师的一个区分是什么？摄影师是以执行为主，他拍一个镜头，不会去考虑时间的成本，但摄影指导需要考虑到时间成本。比如这一场戏导演只给我两个小时到三个小时的时间，如果我这一个镜头就需要一个小时甚至一个半小时来完成，那么我就要去衡量，值不值得。如果我必须要去完成，那么可能我后面的镜头就得为这一个镜头买单。这就是我对拍剧跟拍电影之间有什么差别，最大的一个体会。拍电影网：会希望说能够给你更多的时间，让你有空间去做更好的创作吗？陈琳：肯定的。大家做事情都是想把东西做好为主，但现在来说，有点可遇不可求。其实现在拍剧也好，电影也好，首先是演员的一个档期问题。演员就给你这么长时间，比如一个电影给你20天，一个剧给你2个月，很多东西你没办法去做，所以很多情况是不由我们控制的。除了一些主流大片，演员不会有时间成本的考虑，像普通的中小成本的商业片，这都是很重要的一个因素。其实现在越来越好了。我也一直在跟其他朋友聊天，也在关注。比如现在拍电视剧，也不是像以前那样一天15、6个小时，每天基本都是12、3个小时左右就收了，工作时间来说已经是一个良性的发展了。我们的休息时间很多时候也是根据演员的情况去调整，不像以前真的是经常一拍拍一个礼拜、十多天，很普遍的事。现在的话，一拍拍几大夜的情况肯定也是有的，但没有那么密集了。陈琳：这次的拍摄我用了三台ARRI Alexa Mini和ARRI Zeiss Master Prime镜头。阿莱现在基本是影视从业者的首选，我也跟导演碰过，我们讨论了一下是采用宽画幅，还是1.85、16:9的、剧集的一般画幅。最终导演认为2.35宽画幅的电影感虽然好，但还是以剧的画幅去做更合适。考虑到拍摄进度和夜戏对城市的环境光利用，我们选择了大光孔的MP镜头。它1.3的光孔，应该是球面镜头里最大的。大概零几年的时候，MP就已经是主流的电影镜头了，虽然说现在又出了好多大画幅镜头，但MP的整个画质、包括扎实度，我认为是所有球面镜头里最好的。现在也出了一款光孔达到T1的，但那一颗镜头就要40多万，而且我们也用不到——光孔用到1的时候，可能周围全部都已经虚掉了。所以MP算是电影镜头里边我认为最舒服的一个，畸变也不大。这款镜头的扎实程度，如果不需要特殊效果的话，肯定是我的首选。其次就是，我们这部戏的夜戏还是挺多的，打灯去拍肯定需要很长的时间，所以MP在这方面也有一定的帮助，我们整个用光量上来说是比较少的。综合来说，这次我选择了一个既安全又懂事的方案吧。声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。
文/Isa 来源/电影摄影师（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/B_y43dpulBpZr9gpSFoPvQ
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