今敏为我们造的梦，成就了幻想和现实

电影使我着迷的原因之一便是，它总能闯入我们的潜意识，重新定义我们认为理所当然的事物，用影像和声音询问真相，影像直观于文字和思想，直接对话于我们内心深处根本层面的潜意识。

要想真正体会电影，首先要能做到感知方式的倒转，去接纳一种不同的逻辑，进入一个崭新的环境去相信叙事。如果说真人电影通过模仿常识来触发观众的情感，那么通过动画，我们可以更进一步走向人类体验的深处，来到真人电影鞭长莫及的地方。

或许我喜爱动画正式源于那从“真实”影像到“幻像”的“形变”，那奇异与平凡之间不曾间断的对话，运动影像的颠覆式天性强调了生活的张力，不断地翻新我们的感知，将偶像，身份，体验交替叠加，这些都已经远远超越了日本文化的范畴。

尽管动画（这种艺术形式）提供了一个如此丰富和受欢迎的叙事平台，却经常鄙弃，被当做下等艺术丢在一旁。然而，每有一部机甲动画或萝莉软色情动画，我们都有一部今敏这样的作品，挑战动画工业的僵化和停滞，彻底重塑动画形式。

近20年最伟大的宗师之一，日本导演今敏，就算不知道他的作品，你也一定也见过他的影像，他对达伦·阿罗诺夫斯基及克里斯托弗·诺兰有深远的影响，他的粉丝囊括了所有热爱动画的人。

通过今敏那些简短却大胆的作品，去探索动画中的危险现实与日常中的恶意幻想之间的二元性。要理解今敏为什么是一位影响深远的作者，就得回到他的作品。

今敏的电影从不选择简单的主题，他使自己成为一个作者导演，探索梦境、感知与情感——通过角色与环境的关系，以及角色与其身份认同的关系。

在十年间，他制作了四部长篇电影和一部电视剧，均保持着惊人的水准，都描绘着现代人们的多重生活，舞台上下，银幕内外，梦醒之间，你只要看过他的作品，就一定会认识这种现实与幻想的交错。

十年间，他以在真人电影中无法实现的方式推动了动画电影的发展，并不只是灵活的画面，还有灵活的剪辑，从画面到画面，从场景到场景的独特转换。

现在，我只关注一点：他绝妙的剪辑。作为一个剪辑师，总是应该寻找新的方法，特别是在真人电影之外的世界，今敏则是其中最有趣的，他最具标志性的剪辑习惯，就是匹配转场。

埃德加·赖特常用这一技法创造视觉喜剧，同属这一类型的还有《辛普森一家》以及巴斯特·基顿。而今敏又略有不同，他的灵感来自于乔治·罗伊·希尔导演的《第五号屠宰场》，这一更偏科幻的类型则包括菲利普·K·迪克和特瑞·吉列姆，但就算在同类别之间，今敏对此技法的使用也颇为极端。

《第五号屠宰场》基本上无非三种转场：通用匹配剪辑，完全图像匹配以及两个相匹配时间段的交叉剪辑，这三招今敏都会，但他还会倒片，越轴转场，从电视里拉出镜头，用黑帧进行跳剪，用物件抹过画面。

这样的剪辑有多紧凑，《红辣椒》开场四分钟内有五组梦境镜头，每组镜头之间均由匹配剪辑相连接，6号场景并没有使用匹配剪辑做连接，但在场景内还是有一次图像匹配，相比之下《盗梦空间》开场的十五分钟内只有四组相连的梦境，有几次匹配剪辑呢，一次。

这样的剪辑技法并非罕见，但大多数导演绝不会把它玩成一种风格，通常它们只是一次性的小花招，两个最著名的匹配剪辑例子：《2001：太空漫游》以及《惊魂记》。

今敏的作品所讲述的是梦想、记忆、恶梦、电影与生活的相互交织，相匹配的图像则将各个世界连接到一起，有时他会连续使用数个转场，你刚刚适应了这个场景，就又被扔进了另一个，他的作品因此也总能出其不意，也许你眨一下眼，就错过了一个转场。

今敏的方法是，当画出一幅分镜图时，下一个场景就已经想好了，锻炼了想象力，也兼顾了之后场景的发展。就算不和梦境打交道，今敏的剪辑依旧与众不同，他很喜欢省略法，经常会跳过一部分场景。

比如你看见一个角色盯着一把钥匙，你觉得她会在这个镜头中将其拿起，然非如此，这一场景就如此结束了，之后在另一个场景中这把钥匙又出现。

又比如，你看见一个人跳出窗外，然后淡出，剪到了一个我们看不懂的场景，发现这是一场梦，拉出，再看到上一场景的结局，就算谋杀这样的情节，他也会先做好铺垫，再剪到别处，但他会向我们展示血淋淋的事后结果。

我尤其喜欢他处理角色死亡的手法，一个老人死了，他的风车也就停止转动，结果他还活着，风车也又开始转，当此场景结束时，风车镜头并未重复，但你发现它们不转了，暗示老人还是死了。

今敏还有个习惯，就是直接用特写开启一个场景，你不得不随着场景的进行来猜测身在何处，偶尔，他会使用一个定场镜头，然后再告诉你这其实是个主观镜头，在不经意间，他便将你带入这个角色的世界了，他时刻都在展示一幅画面，再揭示出事实并非你所想的那样，你对空间和时间的感受也因此被主观化。

他也会使用很多在真人电影中无法实现的剪辑手法，在一次采访中，今敏说他并不想导演真人电影，因为他的剪辑太快了。

今敏觉得，作为动画家，他其实可以在镜头中画更少的信息，让你的眼睛能更快地阅读。韦斯·安德森等导演在真人电影中也有如此的尝试，通过削减视觉信息，让他的插入镜头“读”起来更快。

值得一提的是，你其实可以剪得比这还快，让这些画面形成潜意识效果。今敏认为，我们每个人对空间、时间、现实与幻想、既以个人为单位同时感受，也作为一个社会而集体感受，他的电影风格，则是以图像和声音对此描绘的尝试。

今敏的电影《未麻的部屋》《千年女优》《东京教父》《红辣椒》以及他的TV动画《妄想代理人》，都表达了一种担忧——关于身份认同如何与时间和空间塑造关联。

除此之外，文化和人类感知（无论是数字还是非数字世界中）是如何影响、重塑并揭示“自我”的，尽管今敏的故事时常伴随风趣甚至颇具讽刺意义的见解，他在视觉叙事中将现实与梦境无缝衔接的能力，或许才是他作品辨识度的根本。

讲述故事，并在其主题的二元性中发展，今敏喜欢用连续变化的视角来审视角色，通过消解，角色内心和我们在叙境内所见之间的界限，制造出不安与神经质的感觉，他通过碎片化的叙事实现了这一点。

比如《红辣椒》中的多维梦中世界，《妄想代理人》中飞速的创造性剪辑，甚至是《千年女优》中，运用对比——无论在视觉叙事还是情节中，这在他的出道作《未麻的部屋》中更为明显，他探索现实的概念，以及我们如何使用媒介去主动操控现实，不断出现的镜子连接了角色的精神和物质世界，将盲目的虚拟世界作为视觉叙事的工具，这一切都让今敏诉说着日本御宅文化与当代人的痴妄着迷。

然而，或许当我们审视那场令人不安的“强奸”场景时，才能理解今敏作为叙事魔术师的魅力，这个至关重要的场景重新定义了我们观众与未麻之间的关系，同时标志着她人格精神分裂的开始，为了达成这一点，今敏做了一系列选择。

首先，延长“强奸”场景，即使它令人无比不安，其次，他选择在元素之间不断交切镜头，我们看到表演，之后是这一幕在导演显示器上的画面，角色交谈，摄像机视角，未麻眩晕中迷失的视角，聚集在她身上的男性凝视。

如果这还不够，今敏甚至选择更进一步，向我们展示了未麻的幻觉，在亮粉和紫罗兰的灯光之间，我们看到人们欢呼着她的名字，正如她还是CHAM组合的偶像之时，这里有太多东西可讲。

今敏作为一个典型的后现代电影人，倾向于展现碎片化的角色、故事与现实，他对场景的掌握巩固了他作为心理惊悚片作者导演的地位，他痴迷于探索那些日本最大的矛盾。

但我想提出的是，今敏关注体验多于意义，他对探索“看”的方式的兴趣，大于去挑战那些关于人的境况的结论，比起“我们为何如此看待事物”，他的精力更多放在“我们如何看待事物”，更进一步——这一切又如何影响我们思考和行事的方式，或怎样揭示了当今数字时代我们内心的慌乱。

当然，这样的今敏也欢迎矛盾，探索围绕着日本的御宅族（着迷）和日常生活之间盲目极端的数字信息，尽管今敏十分谨慎地处理故事类型，我们还是可以通过影像和叙事之间，那种具有破坏性的关系去理解他的感知。

今敏的宇宙总是多层的，是梦境、恶梦、回忆、幻想、表演、社会角色扮演与媒介的微观叙事结合体，这不只是跟动画形式开玩笑，也不是仅仅将现实里不同事物混合在一起，而是通过视觉叙事去指出我们的认知方式和事物真相之间的矛盾，现实与非现实之间的张力，文化与感知，梦境与媒介，都是今敏作品的迷人之处。

比如《红辣椒》中的多重梦境段落，在证明了动画形式独有的力量的同时，令观众栖身在危险的幻想之中，但正是在这里，什么超越了剧本激起的情感。除此之外，这一段落甚或可以说是反映了现代日本某种自相矛盾的存在主义。

今敏知道我们会花很多时间去探索他电影中的意义，试图通过他对现实与幻想的记录，去寻找我们如此平凡的生活的答案，实际上今敏意识到了这一点，创造出可以做梦的动态影像，本身就是源于内部的自我突破，它定义又质疑了历史和现实。

正如《千年女优》中千代子的演艺生活，或是质问我们的身份认同，比如《妄想代理人》中可怕的社会性精神病——球棒少年的出现。

因为今敏明白生活中非理性的力量，他知道，对感知者而言，幻想即是现实，直到幻觉在日常规范的审视下砰然倒塌，那些人物、运动、时间与色彩的狂欢，都是真的，艺术倾泻了生活的危险幻想，在这里，一切都存在于那无尽而美丽的梦中。

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文/电影专家 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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