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蔡明亮:找回新浪潮的精神

2020-11-05 09:26 发布

幕后 | 导演制片




我想跟青年朋友说:你是什么年龄,就做什么年龄的作品。


你20岁,就做20岁的电影;你30岁,就做30岁的电影。特别是 你到了50岁,你就不能再拍30岁程度的了。你会做什么作品,这是蛮宿命的;但有没得奖?还是要靠一点运气的。如果你很幸运有得奖、有被鼓励到,我觉得这会是一个很强烈的动力。


我前天刚刚接到文化部驻纽约文化中心的邀请,正逢该中心成立25周年,他们请我讲几句话、分享一些经验。我就想到纽约电影节,它不是一个电影竞赛,却如同竞赛,因为纽约电影节非常挑剔,或者说《纽约时报》的影评人非常挑剔,他不会随便登你的影评。如果他有登你的,也不要太高兴,因为他可能是在批评你的电影,他会骂得非常尖酸刻薄。


但当他赞美你的时候,你会觉得这简直是你创作的高点,因为你的作品被他们高看到。你看我拍了20几年电影,10部长片 大概才有两三部被选进纽约影展。



我第一次被选进去 是2001年的《你那边几点》,哇!简直太兴奋了,比进坎城竞赛还开心!因为你知道美国有好莱坞,这是引领全世界电影工业的重镇,当然它就只是一个商业片的概念。但是别忘了美国 尤其纽约又是一个非常尖端的艺术重镇,像安迪•沃霍尔这些人都在那边。我就举个例子说:纽约给我什么感觉?比如帝国大厦,它被谁占领了?《金刚》(好莱坞知名商业片),但同时现代艺术中一个重要人物安迪•沃霍尔也有一个经典名作叫《帝国大厦》,它就是用镜头凝视帝国大厦9个小时,大家可能看不到一个小时就看睡着了,镜头比我的电影还长,大家都不太知道他在干嘛,但它是一个非常顶端的艺术呈现。所以,纽约就是那种商业体系做得最好、同时它的文化概念又最高端的地方,这两方面并不冲突,有时还碰撞、结合在一起。


2001年纽约影展大概选了10几部电影在林肯中心放映,我和李康生不是在开场被请出来,而是被安排在大戏院二楼一个突出的包厢,我们陪满场观众看完《你那边几点》,然后就有一束聚光灯照着我们两个,我们就站起来,接受全场侧目的眼光,这真是一种强烈的鼓舞哇——“你的影片不卖钱、(有时)没得奖”,但 你的作品被一群口味非常刁钻、高端的观众鼓掌,这就会鼓舞你继续走下去。



我想今天应该有很多人是生平第一次得奖吧?你会受到非常非常大的鼓舞,我也很希望你们继续走下去。那么没得奖的呢?也是一样(要拍下去),蔡明亮也常常没得奖,侯孝贤也常没得奖,杨德昌也常没得奖,不都要继续拍下去吗?



问:我想问蔡导演,创作之于你是什么?你常常说,你喜欢看某些电影,但你不一定要自己拍。从早期的通俗编剧时期 到后来的纯粹作者时期,你的创作概念经历了什么变化?

答:很难说“创作是什么”,就像你也很难说“人生是什么”、“生活是什么”,生活有时候跟你的工作重叠、有时又分开。有些人很会欣赏创作,但他不会做。有些人很会评论、很会分析,但你让他做创作,那就完了,可能很惨。


这很奇怪,创作 通常是老天给你的一个天分,让你去创作,你自己会知道。或者命运会安排你做这个,我很难说什么,就像我做咖啡好了:我也卖咖啡,但我不是开咖啡店,只是做宅配。你做这个 有人就会鼓动你(或者自己也蠢蠢欲动)开咖啡厅,后来我就说:你明明只是想喝一杯咖啡——最贵的也就花200块,但你为什么要花200万去喝它呢?开店赔光光? 不开店、只是喝200块的就好了,可以喝很久。同样,你可以欣赏很多种电影,但你不一定都要自己拍,你只能做某种创作。


我自己觉得,刚好就是老天安排我自然而然去做创作,什么“坚持”啦,都没有的。我初到台湾时,我爸爸是要求我读商科,因为他说“拍电影不好、找不到吃的”,但我参加联考才能进大学,我是侨生,可以加分20%,可是我的程度和台湾学生有一个落差,尤其是理科,我的数学好像是3分,化学、物理我完全听不懂。我去补习班,一个月我就自动地像《青少年哪吒》,不去了,还不能退费哦。我就自己在家 尅我看得懂的“三民主义啦、历史、地理啦”这类可以背的。这样加分之后,我的分数刚好可以进到一个比较偏僻的学校,我爸爸就盯我盯得很紧:“千万不能读电影、读戏剧!”因为他知道我喜欢这些,我其实也决定不要读。可是因为我是来联考的侨生,我就需要在师大语文中心读《古文观止》,以解决落籍问题。那里有一位老太太每天领着我和一个日本学生、一位老先生读古籍 ,她很奇怪:“蔡明亮你中文很好哇,你为什么也要在这里读?” 我说:我是为了我的居留问题。


这是30几年前的事了,这位姓陈的老太太现在可能都不在了,她有一天就说:“你不是考了联考吗?你填了什么志愿呀?”我说:应该是填商科吧。她就说:“蔡明亮,人生苦短,你要想好哦。” 第二天,我就去填了“唯一志愿:戏剧”,因为“人生苦短”。


最近有一位学编剧的朋友问我:“之于导演,最重要的是什么?” 第二个问题是:“那之于编剧呢?”我就立即反应:是美学。美学不是一天两天形成的,美学就是你整个人生的经历、内涵、学习,最后变成你个人的特质、风格。风格是什么?就是美学。整个电影对我来说,就是美学。剧本是什么?剧本也是美学。当然我也开玩笑说:之于编剧,最重要的是 遇到一个好导演。


所以你一定要当自己所拍剧本的编剧——自编、自导。对我来说,整个电影创作是很手工的,不是分工的。真的不是分工,我也可以对你讲“电影是一个分工的集体创作”,但这只是某种电影观念——大家进入电影学院,学习怎么拍电影,好像在学习怎么就业一样,它并不教你“怎么去创作”。只要是创作,就没法分工,别人只是帮你实现。意念全在你脑袋里,文人可以自己写出来,但导演不能,他必须通过摄影机拍出来,问题是:不是每个人都会使用摄影机、不是每个人都会打光、不是每个人都会画布景……而且电影还有什么?演员(假设有演员的话),演员还要有表演……这样从工业概念的角度来看,就会觉得电影导演是一个非常困难、非常复杂的行业,他什么都要会,要三头六臂。比如美工,你不会画画、没学过色彩学,可是作为导演你就要会(判断),为什么会?修养、涵养、欣赏能力。画师画出来一个布景,你觉得不对,它就是不对。如果你不知道这些差别、就去拍了,然后 影片就会有差了。懂我意思吗?像黑泽明他是学美术的,可是他不用自己去画,他就是判断,因为拍电影是个工业,从这个角度讲,导演是个很复杂的行业,你要会判断各个方面。所以你要做导演,首要的一件事:就是充实你自己。


你要认真地充实自己,而不是随波逐流、乱看一气。有人说“我可是看了一万部电影”,但拜托你看的都是烂片。什么叫“好的电影”?你要去找,“好的电影”每个人的判断标准不同,对有些程度很差的人来说,他看不懂 就是很烂。他不会欣赏,好东西给他,他不会用。他不看《红楼梦》,他不看文学,他不读诗、不看画、不看表演,他看的都是 大家一起打开电视就有的。所以你就永远不能走到前面去,你就是在电影这个工业体系里面感觉是“混一口饭吃、最后自己很没有成就感”,掌声不会落到你的身上,重要的奖不会给你。


在当代,怎么充实自己?你知道老天安排我在1970年代末来到台湾,当时台湾还是很封闭的:还会有禁片、禁歌,重要的东西都看不到——你以为你都看到了,其实你看到的只是一小块,而且是比较不重要的、娱乐的、工厂电影的那一块。


后来我就想起:我在马来西亚从3岁就开始看电影,我看到了什么?也都差不多,因为每一个环境都有它的限制,1950-60年代的东南亚 所有的电影都要是政治正确、商业。有两个集团在替你选电影:一个是商人,哪里有个卖座片 就引进来,不卖座的就没机会进来,甚至你听都没听过;另一个就是政治正确,大陆可以看这样的电影,台湾可以看那样的电影,香港可以看什么电影、马来西亚不能看什么样的电影,都是被操控的。在那个年代,大部分的华人都是集体看差不多的电影——主流商业片:黄梅调流行的时候,就一窝蜂的黄梅调;武侠片流行的时候,就一窝蜂的武侠片;文艺片流行的时候,就一窝蜂的文艺片。


台湾很棒的是:在它的1980年代——我上大学的时期,我相信在座的很多中年朋友会有记忆,当时台湾没电影了(变得很少),当时有人写了一篇文章叫“台湾电影死了”,这个就很微妙:台湾影评人写这句话的时候,正是侯孝贤出来的时候,当时林青霞不在台湾了、她跑香港演东方不败去了,为什么她不留在台湾?因为台湾的文艺片(三厅电影)没落了,被香港片替代了。你就明白:商业嘛,它是可以被替代的,什么东西流行、符合大众口味,什么就很红,所以林青霞就去香港寻找她的第二春。这样台湾本土才出现了侯孝贤、杨德昌、陈坤厚这一批年青导演,当时我还是学戏剧、电影的大学生,我就强烈感觉到台湾电影变了,它出现了一个新的可能性,就是创作。


为什么可以出现创作?因为没有钱了,有钱时就只会想赚更多钱。因为没有钱,反而更自由了——不知道什么赚钱,那就试着拍拍这个、拍拍那个,拍拍黄春明的小说、拍拍王祯和的《嫁妆一牛车》……当时还有一个背景是:社会改变了、开放了,很多题材没有禁忌了。没有禁忌 你敢不敢拍?通常还是 很多人不敢拍,因为不卖钱,惨案的发生谁要看啊,观众要看的是谈情说爱呀。但当时台湾就出现一个商业上的真空,所以才会出来一批创作型的导演。这背后还有一个很大的影响因素是:政治解严了、社会开放了,有很多我们从没看过的外来东西蜂拥而至,金马影展开始有外片观摩,大量经典的旧片、新片都涌进来,裸露片、禁片平时不能看,但在电影节就可以看,这些外片对侯导这一代、我这一代都是非常大的冲击。台湾电影里从来没有找到的一个东西开始出现,就是自由创作。


当代的小朋友从来没有这种感觉:从不自由 到自由,如今你们想看到什么,就可以看到什么了,网络啦、影展啦。问题是你们都在看什么、会不会去找那些真正好的东西?会不会觉得那些都是老古董、不好看?会不会以为电影就应该是那个样子的?



今天你要做导演,我当然希望你是一个很有名的导演,不是指你很卖座,而是说你是真的有作品留下来。大部分我现在看的电影,那些导演都已经不在了,这些电影 不光是我在看,而是全世界的人、尤其电影学生都在看。比如楚浮好了,他有一个演员叫尚•皮耶•里奥,演出过一部名作叫《四百击》。


我就是20岁时在刚成立的电影资料馆看到的,这部片对我影响很大。尚•皮耶•里奥在里面演一个14岁的小男生,楚浮借由他拍了一部半自传性的电影,讲自己青少年时期逃学、逃家的经历,他不是坏小孩,但就是很皮,家庭也不太美满,他犯了很多小错,但他爸爸妈妈就放弃他、把他丢到感化院里去,最后他从感化院里逃出来,这部电影就结束了。很好玩的是,这个14岁的小孩 几乎是打开了我对电影的新的窗口,因为这部电影的ending就是这个小孩逃出来、一直跑一直跑,大概跑了4、5 分钟,镜头就一直跟着他、背景只有一点淡淡的音乐,4、5 分钟长不长?在当时的商业片概念里,4、5 分钟能讲好多事情啦:打耳光啦、吵架啦、杀人啦,可这里就是这个小孩一直跑,跑到海边,前面没有去路了,他就回眸、看着镜头,眼神正好盯着观众,镜头停格、电影结束。



我当时作为一个电影学生,非常被震动,因为这个小孩的眼睛看着你,没有结局、没有解决任何问题,就是一个14岁的小孩在看着你,你才发现:原来自己也曾经14岁,甚至你20岁也会有这种感觉:不知道要去哪里。这个小孩在问你:“我要去哪里?”他向你提了一个问题,却没有帮你解决。电影、甚至任何创作,都不帮你解决问题,它只提供它的境遇,你自己要自求多福。所以那些声称要帮你解决问题的作品,都是假的、骗你的,什么“有情人终成眷属”,都是假的,每个人在感情上面都是千疮百孔,是不是这样?


奇妙的是,这部电影是1957年出品的,我是1957年出生的,我们都20几岁的时候,我才看到它。然后又过了20年,我拍了一部电影叫《你那边几点》,就请了这个演小孩子的演员,他当时已经60岁了。怎么会有这样的安排?因为他一直牵引着我。我常常跟人说,我早年在电视台 写那些商业连续剧、儿童剧的时候,只要在创作上遇到困难,写不下去了,我就去看《四百击》,它没有教你怎么写,它只是给我一个讯号:自由。只有自由,才能进行创作。自由是什么?没有观众、没有限制,自由地表达。


这个演小孩子的演员 叫尚•皮耶•里奥,他是和楚浮那一代新浪潮导演几乎都合作过的著名演员,他在接受媒体访问时说:现在全世界的年青导演都想找他合作,为什么?因为他们都想靠近新浪潮,而他几乎就是新浪潮最后的招牌了。我拍完他在《你那边几点》里的一个镜头后,又过了几年,卢浮宫请我拍一个作品来典藏,他们问我:你想拍什么?我几乎就是直接反应:我想拍尚•皮耶•里奥,上次拍得太少了、不够尽兴,我想把他送进卢浮宫,顺便也送进我的李康生。

你想象得到吗?一部台湾电影,竟然是卢浮宫的世界首部电影典藏,里面的演员有谁?楚浮的全部重要演员,比如 珍•摩露,她拍《夏日之恋》时简直是女神,但拍《脸》时她已经七八十岁了,很老了 可还是很有魅力。《脸》这部电影就是两组演员进到卢浮宫:楚浮的重要演员、我的重要演员,陈湘琪、陆弈静、杨贵媚 都有。这一部台、法合作的电影,7月9号19点将在台北电影节放映。为什么呢?因为尚•皮耶•里奥要来,我和李康生要和他有一个对谈,你看电影界这么重要的人物出现在我们的戏院里,想象得到吗?


就是因为创作,才把你带到这么远的地方。



问:面对今天这么多新导演,你还有哪些建议、或经验要告诉大家 供大家参考?

答:我最近看李安,他去上海电影节,一定是焦点啊。李安哪怕你觉得他很商业、他在好莱坞发展,但我的观点是:他还是非常创作性的,创作概念很鲜明,但他那个环境,他必须要顾虑到一些商业元素,他拍各种电影,但他骨子里还是在思考如何把电影工业和创作结合起来,他做得很用心、也很有成绩。


我和李安 完全是两种道路,我的电影就很难去大陆,因为很没有市场性;李安是兼顾到了,他就去了大陆,我想他在大陆也会引起很多人的好奇,因为他们只有市场性的概念,至少大部分是市场导向,跟台湾70年代的情况很像。以前还没这么急躁,现在整个世界都是浮动的,尤其是那种发展中地区,做什么事都是很急的,要被看到、要赶快回本、要赚钱,要急着达成轰动效果,结果大家坐在一起讨论的时候,都是在探讨怎么看住这个市场、怎么开发这个市场。


但通常市场是这个样子的:大家都要吃嘛、都要用嘛,所以就会有人很卖座嘛,但是喜欢电影的人满不满意呢?大部分都不满意、觉得都不好看,太商业、乱搞、没意思,消耗、浪费,现在很多行业都给我这种感觉:都只是消费、耗费、为了做而做,不是有话要说。可是创作很难哦,你没办法要求别人这样子:很难说 我要表达 所以我才做一个创作。


拍电影跟写一个小说、做一个画家那种纯创作、纯艺术是非常不一样的行业,大家要非常小心这一点。那大家要怎么办呢?好像你要生存 你就要随波逐流,但是现在有个不妥协的人活生生坐在你面前,不用说,他还是活着,而且活得很好。懂我的意思吗?为什么我会这样子呢?老实说我也不知道,我很快乐。我这样做电影,我很快乐。


快乐很重要,你做得快乐吗?你会不会做着做着觉得很没意义,讨论来、讨论去都是一样的东西,你明白这个没意义的时候,你就止步了。


我跟大家分享我最近在做的一个创作。我这一年半都没动脑,脑袋是空的,这很不容易诶,因为人的脑袋是会一直动的,尤其是做创作、拍电影的人,会不停地找题材、想故事、思考怎样让影像有厚度。但我就是头脑空空面对各种邀约,这些邀约都是顺着我的个性来的,比如《郊游》之后这两年,我都是拍“行走“系列短片,拍这个让我学会一件事:你看这7部短片 加起来也超过两小时了,总的资金也超过1千万了,每一部的资金都是100-300万台币,如果把它们放在一起,你就会看到李康生在7个不同的城市走路,法国马赛、香港、马来西亚古晋、台北……你可能很快就看睡着了,因为他只是在走路!这个系列我只在美术馆展映,有人果然就睡着了,但有人精神就来了,看你怎么看这个东西。我为什么可以拍7部?你能想象到吗?我拍第一部的时候,就有人说:千万不要拍第二部,因为很无聊。但对不起,我拍了7部,因为我觉得不无聊、好棒哦。李康生可以在马赛的街道上走路,他以很沉、很慢的速度移动,你看到了什么?你看到了马赛、你看到了时间的流动,我一定会有有趣的东西给你看。所以你的脑袋就会思考:电影是什么?就是讲故事吗?我逐渐觉得电影是什么?它像一个画家在写生。



我最近在接一个case,是一位香港音乐家邀我拍一段音乐会上播映的影像,我就带着李康生到处走,发现“这个空间很好,这个光很好”——这些都是要认真看、仔细寻的,不是随便找个地方就拍了,思考过后,就开机拍摄,很像画家写生的概念。

总之,我对大家的建议就是:充实自己。

如果你要做一个有作品和大家见面的创作者,你就要用这个机会告诉大家说,你已经成熟了。这个“成熟”就是:你30岁的时候,你就有30岁的成熟。有人是天分超群,像奥森•威尔斯20几岁就拍出《公民凯恩》,我也碰到过很有天分的学生,影像很厉害,我就对他说:你一出手,就不要失手,就要有东西。但你这个东西要很诚实,就是你的年龄(给你的),你的这个年龄就可以超过很多人,会超过没天分的人的50岁。

电影不外两种功能:一是镜子,反映社会、反映你生活的环境;二是表达,探索自己、诚实表达你的心情,你焦虑 就拍焦虑, 你怀疑 就拍怀疑,你不安 就拍你的不安,没饿过 就别去拍饥饿。你要自己去把握、自己去感觉。


每当这样的场合,大家都是希望有个成就出来,让大家可以开心期待:比如10年内 台湾有没有出现一个诺贝尔文学奖?有没有出现第二个李安?有没有出现第二个侯孝贤?我们都很乐意成就这件事情,这个比赛、这个演讲都是希望成就这件事情。

如果你发现你只可以做一个很好的观众,你也是在做这样一种成就。懂吗?要有很好的创作者,也要有很好的观众,这样我们才会有很好的作品。


谢谢大家!

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文 来源/导演帮(ID:daoyanbangwx)

原文:https://mp.weixin.qq.com/s/xdhmbc9ejvqiZ6B89RZRww


内容由作者原创,转载请注明来源,附以原文链接

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