我想跟青年朋友说：你是什么年龄，就做什么年龄的作品。
你20岁，就做20岁的电影；你30岁，就做30岁的电影。特别是 你到了50岁，你就不能再拍30岁程度的了。你会做什么作品，这是蛮宿命的；但有没得奖？还是要靠一点运气的。如果你很幸运有得奖、有被鼓励到，我觉得这会是一个很强烈的动力。
我前天刚刚接到文化部驻纽约文化中心的邀请，正逢该中心成立25周年，他们请我讲几句话、分享一些经验。我就想到纽约电影节，它不是一个电影竞赛，却如同竞赛，因为纽约电影节非常挑剔，或者说《纽约时报》的影评人非常挑剔，他不会随便登你的影评。如果他有登你的，也不要太高兴，因为他可能是在批评你的电影，他会骂得非常尖酸刻薄。
但当他赞美你的时候，你会觉得这简直是你创作的高点，因为你的作品被他们高看到。你看我拍了20几年电影，10部长片 大概才有两三部被选进纽约影展。
我第一次被选进去 是2001年的《你那边几点》，哇！简直太兴奋了，比进坎城竞赛还开心！因为你知道美国有好莱坞，这是引领全世界电影工业的重镇，当然它就只是一个商业片的概念。但是别忘了美国 尤其纽约又是一个非常尖端的艺术重镇，像安迪•沃霍尔这些人都在那边。我就举个例子说：纽约给我什么感觉？比如帝国大厦，它被谁占领了？《金刚》（好莱坞知名商业片），但同时现代艺术中一个重要人物安迪•沃霍尔也有一个经典名作叫《帝国大厦》，它就是用镜头凝视帝国大厦9个小时，大家可能看不到一个小时就看睡着了，镜头比我的电影还长，大家都不太知道他在干嘛，但它是一个非常顶端的艺术呈现。所以，纽约就是那种商业体系做得最好、同时它的文化概念又最高端的地方，这两方面并不冲突，有时还碰撞、结合在一起。
2001年纽约影展大概选了10几部电影在林肯中心放映，我和李康生不是在开场被请出来，而是被安排在大戏院二楼一个突出的包厢，我们陪满场观众看完《你那边几点》，然后就有一束聚光灯照着我们两个，我们就站起来，接受全场侧目的眼光，这真是一种强烈的鼓舞哇——“你的影片不卖钱、（有时）没得奖”，但 你的作品被一群口味非常刁钻、高端的观众鼓掌，这就会鼓舞你继续走下去。
我想今天应该有很多人是生平第一次得奖吧？你会受到非常非常大的鼓舞，我也很希望你们继续走下去。那么没得奖的呢？也是一样（要拍下去），蔡明亮也常常没得奖，侯孝贤也常没得奖，杨德昌也常没得奖，不都要继续拍下去吗？
问：我想问蔡导演，创作之于你是什么？你常常说，你喜欢看某些电影，但你不一定要自己拍。从早期的通俗编剧时期 到后来的纯粹作者时期，你的创作概念经历了什么变化？答：很难说“创作是什么”，就像你也很难说“人生是什么”、“生活是什么”，生活有时候跟你的工作重叠、有时又分开。有些人很会欣赏创作，但他不会做。有些人很会评论、很会分析，但你让他做创作，那就完了，可能很惨。
这很奇怪，创作 通常是老天给你的一个天分，让你去创作，你自己会知道。或者命运会安排你做这个，我很难说什么，就像我做咖啡好了：我也卖咖啡，但我不是开咖啡店，只是做宅配。你做这个 有人就会鼓动你（或者自己也蠢蠢欲动）开咖啡厅，后来我就说：你明明只是想喝一杯咖啡——最贵的也就花200块，但你为什么要花200万去喝它呢？开店赔光光? 不开店、只是喝200块的就好了，可以喝很久。同样，你可以欣赏很多种电影，但你不一定都要自己拍，你只能做某种创作。
我自己觉得，刚好就是老天安排我自然而然去做创作，什么“坚持”啦，都没有的。我初到台湾时，我爸爸是要求我读商科，因为他说“拍电影不好、找不到吃的”，但我参加联考才能进大学，我是侨生，可以加分20%，可是我的程度和台湾学生有一个落差，尤其是理科，我的数学好像是3分，化学、物理我完全听不懂。我去补习班，一个月我就自动地像《青少年哪吒》，不去了，还不能退费哦。我就自己在家 尅我看得懂的“三民主义啦、历史、地理啦”这类可以背的。这样加分之后，我的分数刚好可以进到一个比较偏僻的学校，我爸爸就盯我盯得很紧：“千万不能读电影、读戏剧！”因为他知道我喜欢这些，我其实也决定不要读。可是因为我是来联考的侨生，我就需要在师大语文中心读《古文观止》，以解决落籍问题。那里有一位老太太每天领着我和一个日本学生、一位老先生读古籍 ，她很奇怪：“蔡明亮你中文很好哇，你为什么也要在这里读？” 我说：我是为了我的居留问题。
这是30几年前的事了，这位姓陈的老太太现在可能都不在了，她有一天就说：“你不是考了联考吗？你填了什么志愿呀？”我说：应该是填商科吧。她就说：“蔡明亮，人生苦短，你要想好哦。” 第二天，我就去填了“唯一志愿：戏剧”，因为“人生苦短”。
最近有一位学编剧的朋友问我：“之于导演，最重要的是什么?” 第二个问题是：“那之于编剧呢？”我就立即反应：是美学。美学不是一天两天形成的，美学就是你整个人生的经历、内涵、学习，最后变成你个人的特质、风格。风格是什么？就是美学。整个电影对我来说，就是美学。剧本是什么？剧本也是美学。当然我也开玩笑说：之于编剧，最重要的是 遇到一个好导演。
所以你一定要当自己所拍剧本的编剧——自编、自导。对我来说，整个电影创作是很手工的，不是分工的。真的不是分工，我也可以对你讲“电影是一个分工的集体创作”，但这只是某种电影观念——大家进入电影学院，学习怎么拍电影，好像在学习怎么就业一样，它并不教你“怎么去创作”。只要是创作，就没法分工，别人只是帮你实现。意念全在你脑袋里，文人可以自己写出来，但导演不能，他必须通过摄影机拍出来，问题是：不是每个人都会使用摄影机、不是每个人都会打光、不是每个人都会画布景……而且电影还有什么？演员（假设有演员的话），演员还要有表演……这样从工业概念的角度来看，就会觉得电影导演是一个非常困难、非常复杂的行业，他什么都要会，要三头六臂。比如美工，你不会画画、没学过色彩学，可是作为导演你就要会（判断），为什么会？修养、涵养、欣赏能力。画师画出来一个布景，你觉得不对，它就是不对。如果你不知道这些差别、就去拍了，然后 影片就会有差了。懂我意思吗？像黑泽明他是学美术的，可是他不用自己去画，他就是判断，因为拍电影是个工业，从这个角度讲，导演是个很复杂的行业，你要会判断各个方面。所以你要做导演，首要的一件事：就是充实你自己。
你要认真地充实自己，而不是随波逐流、乱看一气。有人说“我可是看了一万部电影”，但拜托你看的都是烂片。什么叫“好的电影”？你要去找，“好的电影”每个人的判断标准不同，对有些程度很差的人来说，他看不懂 就是很烂。他不会欣赏，好东西给他，他不会用。他不看《红楼梦》，他不看文学，他不读诗、不看画、不看表演，他看的都是 大家一起打开电视就有的。所以你就永远不能走到前面去，你就是在电影这个工业体系里面感觉是“混一口饭吃、最后自己很没有成就感”，掌声不会落到你的身上，重要的奖不会给你。
在当代，怎么充实自己？你知道老天安排我在1970年代末来到台湾，当时台湾还是很封闭的：还会有禁片、禁歌，重要的东西都看不到——你以为你都看到了，其实你看到的只是一小块，而且是比较不重要的、娱乐的、工厂电影的那一块。
后来我就想起：我在马来西亚从3岁就开始看电影，我看到了什么？也都差不多，因为每一个环境都有它的限制，1950-60年代的东南亚 所有的电影都要是政治正确、商业。有两个集团在替你选电影：一个是商人，哪里有个卖座片 就引进来，不卖座的就没机会进来，甚至你听都没听过；另一个就是政治正确，大陆可以看这样的电影，台湾可以看那样的电影，香港可以看什么电影、马来西亚不能看什么样的电影，都是被操控的。在那个年代，大部分的华人都是集体看差不多的电影——主流商业片：黄梅调流行的时候，就一窝蜂的黄梅调；武侠片流行的时候，就一窝蜂的武侠片；文艺片流行的时候，就一窝蜂的文艺片。
台湾很棒的是：在它的1980年代——我上大学的时期，我相信在座的很多中年朋友会有记忆，当时台湾没电影了（变得很少），当时有人写了一篇文章叫“台湾电影死了”，这个就很微妙：台湾影评人写这句话的时候，正是侯孝贤出来的时候，当时林青霞不在台湾了、她跑香港演东方不败去了，为什么她不留在台湾？因为台湾的文艺片（三厅电影）没落了，被香港片替代了。你就明白：商业嘛，它是可以被替代的，什么东西流行、符合大众口味，什么就很红，所以林青霞就去香港寻找她的第二春。这样台湾本土才出现了侯孝贤、杨德昌、陈坤厚这一批年青导演，当时我还是学戏剧、电影的大学生，我就强烈感觉到台湾电影变了，它出现了一个新的可能性，就是创作。
为什么可以出现创作？因为没有钱了，有钱时就只会想赚更多钱。因为没有钱，反而更自由了——不知道什么赚钱，那就试着拍拍这个、拍拍那个，拍拍黄春明的小说、拍拍王祯和的《嫁妆一牛车》……当时还有一个背景是：社会改变了、开放了，很多题材没有禁忌了。没有禁忌 你敢不敢拍？通常还是 很多人不敢拍，因为不卖钱，惨案的发生谁要看啊，观众要看的是谈情说爱呀。但当时台湾就出现一个商业上的真空，所以才会出来一批创作型的导演。这背后还有一个很大的影响因素是：政治解严了、社会开放了，有很多我们从没看过的外来东西蜂拥而至，金马影展开始有外片观摩，大量经典的旧片、新片都涌进来，裸露片、禁片平时不能看，但在电影节就可以看，这些外片对侯导这一代、我这一代都是非常大的冲击。台湾电影里从来没有找到的一个东西开始出现，就是自由创作。
当代的小朋友从来没有这种感觉：从不自由 到自由，如今你们想看到什么，就可以看到什么了，网络啦、影展啦。问题是你们都在看什么、会不会去找那些真正好的东西？会不会觉得那些都是老古董、不好看？会不会以为电影就应该是那个样子的？
今天你要做导演，我当然希望你是一个很有名的导演，不是指你很卖座，而是说你是真的有作品留下来。大部分我现在看的电影，那些导演都已经不在了，这些电影 不光是我在看，而是全世界的人、尤其电影学生都在看。比如楚浮好了，他有一个演员叫尚•皮耶•里奥，演出过一部名作叫《四百击》。
我就是20岁时在刚成立的电影资料馆看到的，这部片对我影响很大。尚•皮耶•里奥在里面演一个14岁的小男生，楚浮借由他拍了一部半自传性的电影，讲自己青少年时期逃学、逃家的经历，他不是坏小孩，但就是很皮，家庭也不太美满，他犯了很多小错，但他爸爸妈妈就放弃他、把他丢到感化院里去，最后他从感化院里逃出来，这部电影就结束了。很好玩的是，这个14岁的小孩 几乎是打开了我对电影的新的窗口，因为这部电影的ending就是这个小孩逃出来、一直跑一直跑，大概跑了4、5 分钟，镜头就一直跟着他、背景只有一点淡淡的音乐，4、5 分钟长不长？在当时的商业片概念里，4、5 分钟能讲好多事情啦：打耳光啦、吵架啦、杀人啦，可这里就是这个小孩一直跑，跑到海边，前面没有去路了，他就回眸、看着镜头，眼神正好盯着观众，镜头停格、电影结束。
我当时作为一个电影学生，非常被震动，因为这个小孩的眼睛看着你，没有结局、没有解决任何问题，就是一个14岁的小孩在看着你，你才发现：原来自己也曾经14岁，甚至你20岁也会有这种感觉：不知道要去哪里。这个小孩在问你：“我要去哪里？”他向你提了一个问题，却没有帮你解决。电影、甚至任何创作，都不帮你解决问题，它只提供它的境遇，你自己要自求多福。所以那些声称要帮你解决问题的作品，都是假的、骗你的，什么“有情人终成眷属”，都是假的，每个人在感情上面都是千疮百孔，是不是这样？
奇妙的是，这部电影是1957年出品的，我是1957年出生的，我们都20几岁的时候，我才看到它。然后又过了20年，我拍了一部电影叫《你那边几点》，就请了这个演小孩子的演员，他当时已经60岁了。怎么会有这样的安排？因为他一直牵引着我。我常常跟人说，我早年在电视台 写那些商业连续剧、儿童剧的时候，只要在创作上遇到困难，写不下去了，我就去看《四百击》，它没有教你怎么写，它只是给我一个讯号：自由。只有自由，才能进行创作。自由是什么？没有观众、没有限制，自由地表达。
这个演小孩子的演员 叫尚•皮耶•里奥，他是和楚浮那一代新浪潮导演几乎都合作过的著名演员，他在接受媒体访问时说：现在全世界的年青导演都想找他合作，为什么？因为他们都想靠近新浪潮，而他几乎就是新浪潮最后的招牌了。我拍完他在《你那边几点》里的一个镜头后，又过了几年，卢浮宫请我拍一个作品来典藏，他们问我：你想拍什么？我几乎就是直接反应：我想拍尚•皮耶•里奥，上次拍得太少了、不够尽兴，我想把他送进卢浮宫，顺便也送进我的李康生。
你想象得到吗？一部台湾电影，竟然是卢浮宫的世界首部电影典藏，里面的演员有谁？楚浮的全部重要演员，比如 珍•摩露，她拍《夏日之恋》时简直是女神，但拍《脸》时她已经七八十岁了，很老了 可还是很有魅力。《脸》这部电影就是两组演员进到卢浮宫：楚浮的重要演员、我的重要演员，陈湘琪、陆弈静、杨贵媚 都有。这一部台、法合作的电影，7月9号19点将在台北电影节放映。为什么呢？因为尚•皮耶•里奥要来，我和李康生要和他有一个对谈，你看电影界这么重要的人物出现在我们的戏院里，想象得到吗？
问：面对今天这么多新导演，你还有哪些建议、或经验要告诉大家 供大家参考？答：我最近看李安，他去上海电影节，一定是焦点啊。李安哪怕你觉得他很商业、他在好莱坞发展，但我的观点是：他还是非常创作性的，创作概念很鲜明，但他那个环境，他必须要顾虑到一些商业元素，他拍各种电影，但他骨子里还是在思考如何把电影工业和创作结合起来，他做得很用心、也很有成绩。
我和李安 完全是两种道路，我的电影就很难去大陆，因为很没有市场性；李安是兼顾到了，他就去了大陆，我想他在大陆也会引起很多人的好奇，因为他们只有市场性的概念，至少大部分是市场导向，跟台湾70年代的情况很像。以前还没这么急躁，现在整个世界都是浮动的，尤其是那种发展中地区，做什么事都是很急的，要被看到、要赶快回本、要赚钱，要急着达成轰动效果，结果大家坐在一起讨论的时候，都是在探讨怎么看住这个市场、怎么开发这个市场。
但通常市场是这个样子的：大家都要吃嘛、都要用嘛，所以就会有人很卖座嘛，但是喜欢电影的人满不满意呢？大部分都不满意、觉得都不好看，太商业、乱搞、没意思，消耗、浪费，现在很多行业都给我这种感觉：都只是消费、耗费、为了做而做，不是有话要说。可是创作很难哦，你没办法要求别人这样子：很难说 我要表达 所以我才做一个创作。
拍电影跟写一个小说、做一个画家那种纯创作、纯艺术是非常不一样的行业，大家要非常小心这一点。那大家要怎么办呢？好像你要生存 你就要随波逐流，但是现在有个不妥协的人活生生坐在你面前，不用说，他还是活着，而且活得很好。懂我的意思吗？为什么我会这样子呢？老实说我也不知道，我很快乐。我这样做电影，我很快乐。
快乐很重要，你做得快乐吗？你会不会做着做着觉得很没意义，讨论来、讨论去都是一样的东西，你明白这个没意义的时候，你就止步了。
我跟大家分享我最近在做的一个创作。我这一年半都没动脑，脑袋是空的，这很不容易诶，因为人的脑袋是会一直动的，尤其是做创作、拍电影的人，会不停地找题材、想故事、思考怎样让影像有厚度。但我就是头脑空空面对各种邀约，这些邀约都是顺着我的个性来的，比如《郊游》之后这两年，我都是拍“行走“系列短片，拍这个让我学会一件事：你看这7部短片 加起来也超过两小时了，总的资金也超过1千万了，每一部的资金都是100-300万台币，如果把它们放在一起，你就会看到李康生在7个不同的城市走路，法国马赛、香港、马来西亚古晋、台北……你可能很快就看睡着了，因为他只是在走路！这个系列我只在美术馆展映，有人果然就睡着了，但有人精神就来了，看你怎么看这个东西。我为什么可以拍7部？你能想象到吗？我拍第一部的时候，就有人说：千万不要拍第二部，因为很无聊。但对不起，我拍了7部，因为我觉得不无聊、好棒哦。李康生可以在马赛的街道上走路，他以很沉、很慢的速度移动，你看到了什么？你看到了马赛、你看到了时间的流动，我一定会有有趣的东西给你看。所以你的脑袋就会思考：电影是什么？就是讲故事吗？我逐渐觉得电影是什么？它像一个画家在写生。
我最近在接一个case，是一位香港音乐家邀我拍一段音乐会上播映的影像，我就带着李康生到处走，发现“这个空间很好，这个光很好”——这些都是要认真看、仔细寻的，不是随便找个地方就拍了，思考过后，就开机拍摄，很像画家写生的概念。如果你要做一个有作品和大家见面的创作者，你就要用这个机会告诉大家说，你已经成熟了。这个“成熟”就是：你30岁的时候，你就有30岁的成熟。有人是天分超群，像奥森•威尔斯20几岁就拍出《公民凯恩》，我也碰到过很有天分的学生，影像很厉害，我就对他说：你一出手，就不要失手，就要有东西。但你这个东西要很诚实，就是你的年龄（给你的），你的这个年龄就可以超过很多人，会超过没天分的人的50岁。电影不外两种功能：一是镜子，反映社会、反映你生活的环境；二是表达，探索自己、诚实表达你的心情，你焦虑 就拍焦虑， 你怀疑 就拍怀疑，你不安 就拍你的不安，没饿过 就别去拍饥饿。你要自己去把握、自己去感觉。
每当这样的场合，大家都是希望有个成就出来，让大家可以开心期待：比如10年内 台湾有没有出现一个诺贝尔文学奖？有没有出现第二个李安？有没有出现第二个侯孝贤？我们都很乐意成就这件事情，这个比赛、这个演讲都是希望成就这件事情。如果你发现你只可以做一个很好的观众，你也是在做这样一种成就。懂吗？要有很好的创作者，也要有很好的观众，这样我们才会有很好的作品。
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文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/xdhmbc9ejvqiZ6B89RZRww
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