美丽的都市景观与浪漫的爱情故事，共同构成了近年来中国电影中的上海想象。就其视觉呈现而言，电影通过景观的集中“框取”，将上海展示为一个美丽、时尚又现代的国际大都会形象，却不见城市的历史记忆、文化底蕴和日常生活，这一表象化的景观上海遮蔽了城市的多样性和地方性；就其爱情叙事而言，在这浪漫主义已然失落的时代，电影通过赏心悦目的恋爱情境以及“分离/等待”的叙事策略赋予“浪漫”以新的认知和表现形式，而这种对浪漫话语的重构实是基于现代都市生活的消费逻辑、理性法则和认同需求。这一上海想象所承载的恰是中国青年观众对于现代都市生活的憧憬。
“文学中的城市”(参见理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版。)这一研究范式将“文学想象”视为一种城市表述，“电影中的城市”也可以是另一种形式的城市文本。中国电影所呈现的多元“上海想象”亦由此进入电影研究的视野之内。有别于此前“上海电影”“海派电影”的概念，“电影中的上海想象”超越题材、制作背景、地域文化的限制，将更为广泛的上海表述纳入研究范畴。总体而言，当代电影中的上海想象可分为老上海和新上海两大形象谱系。在20世纪90年代上海怀旧风潮的影响下，“老上海”成为电影创作与研究的重要对象。如果说早期左翼电影中的民国上海多表现为带有政治批判意味的罪恶之都，90年代以来的老上海想象则是更注重其国际化、消费化、世俗化特征。(参见陈犀禾、王艳云：《怀旧电影与上海文化身份的重构》，《上海大学学报》2006年第3期。)而银幕上的当代上海想象，因为与时代的发展有着某种同步性，在整体上呈现出阶段性的变化，(张书端的博士论文对1978至2011年中国电影中的上海想象做了历史性的梳理与探讨，具体划分为1978—1986年、1987—2002年、2003—2011年三个阶段，认为第一阶段的上海想象由以政治性话语为主导转向对现代化的憧憬与城市日常的发现；第二阶段则彰显并深入探索上海的现代都市文化，体现出明显的“上海性”与跨国想象；第三阶段着重呈现了作为国际大都市的上海所具有的时尚性与全球性。参见张书端：《改革开放以来中国电影中的上海想象》，上海大学博士论文，2012年。)其中的关键词是本土性、全球性与消费性。(既有研究，或从历时性的角度加以梳理，例如张书端：《改革开放以来中国电影中的上海想象》，上海大学博士论文，2012年；或聚焦于某一阶段加以阐释，例如汪黎黎：《当代电影中的上海想象（1990—2013）——一种基于媒介地理学的考察》，南京大学博士论文，2015年，万传法：《“十七年电影中的上海城市想象及现代性研究”》，《当代电影》2014年第1期；或对其中的个案加以考察，例如刘敬、余权：《人文上海：彭小莲电影中的城市空间及其文化内涵》，《北京电影学院学报》2011年第3期。)随着改革开放的深入以及上海的再度崛起，无论是新老上海，电影中的这座城市不断地被赋予各种现代性意义。
然而，纵观近十多年来的中国电影生产，民国上海的影像表达日渐模式化，上海滩、百乐门、老洋房、旗袍女郎、留声机等文化符号既构建了一幅老上海的怀旧图景，又在很大程度上限制了创作者关于老上海的想象。与此同时，中国电影对于当代上海的探索与呈现也日渐乏力。回顾影史，银幕上形形色色的上海人和上海故事曾生动地呈现出这座城市广阔的社会风貌。《都市里的村庄》（1982年）展现了改革开放初期上海工人朝气蓬勃的建设精神以及街坊邻里的日常生活；《股疯》（1994年）聚焦于市场经济大潮之下里弄市民过度膨胀的金钱欲望以及当时的城市风貌；《美丽新世界》（1999年）关乎城市转型时期外来打工者和本土市民的困境与梦想……随着时代的变迁与城市的发展，电影中的当代上海想象理应更为多元、复杂。令人遗憾的是，一方面，那一个属于弄堂居民的市井上海逐渐淡出银幕；另一方面，作为现代大都会的摩登上海，其银幕呈现日趋景观化、单一化。已有研究对怀旧式与时尚化的上海影像提出批评，并将原因归结于创作者的理解偏差、本土创作力量衰退与文化政策限制等外部因素。(金丹元、张书端：《为怀旧与时尚所隐喻的影像上海及其文化悖论》， 《社会科学》2010年第7期；金丹元、张书端：《当下上海影像中出现的多重“现代性”及其成因——兼论对上海想象真实性的塑造》，《艺术百家》2010年第3期。)但探讨电影中的“上海想象”，有别于反映论式的研究，不必纠结于电影是否如实再现上海，更为值得关注的应是“想象”所蕴含的文化内涵以及可能产生的文化影响。不仅如此，城市与电影处于一种相互交织、相互作用的共生关系之中，分析电影中的上海仍须深入城市内部。既有研究较多关注于作为物质形态的城市空间，(参见聂伟：《想象的“本邦”与“看不见”的都市——试论新世纪以来上海电影叙事的空间转向》，《当代电影》2009年第6期；李晓灵、王晓梅：《空间生产和身体言说：中国电影的上海城市想象和建构》，《兰州大学学报》2014年第6期。)但对城市人的生活方式、情感结构与心理诉求等缺乏关注。近年来，景观化的都市上海常常沦为模式化的浪漫爱情故事的发生背景。爱情显然是现代都市男女最为重要的情感关系之一，而爱情故事的模式化应是一种都市情感观念的文化征候。将上海影像的景观图景与其中的爱情故事结合起来加以分析，有助于更为深入地探讨“上海想象”背后的城市文化内涵。英国学者大卫·克拉克曾经提及，电影虽是一种机械复制的艺术生产，但是其银幕世界有所“框取”和“溢出”。(大卫·克拉克编：《电影城市》，林心如、简伯如、廖勇超译，桂冠图书股份有限公司2004年版，第3页。)所谓“框取”，即电影影像经由摄影机的“截取、捕捉、占有、收集”之后得以呈现，银幕所见不过是流动世界的一部分。这便又涉及“框取”之后的“溢出”：电影里的人物、故事和场景等，可溢出银幕之外，它们或是作为一种经验，或是以想象的方式，弥散于城市的各个角落。这也意味着电影可以在某种程度上改变现代人的感知方式和生活方式。这一不同于“视觉再现”的电影理论提醒我们，就电影中的城市影像而言，银幕上最终所呈现出来的是一种经由“框取”而得的城市景观和城市生活。电影中的上海形象呈现出何种面貌，即取决于摄影机所“框取”的对象，而经由“框取”的银幕呈现又会影响到观众对于上海的认知。本文通过考察近年来中国电影中的上海影像的视觉呈现与爱情叙事，分析“上海”作为中国最具现代感的城市在全球化语境下所承载的现代性想象，进而探讨这一形象“框取”背后的意识形态，以及其“溢出”的可能性与限度。“景观”（spectacle）一词，出自拉丁文“spectae”和“specere”等词，原意是“观看、被看”，后意指被展现出来的客观景象，也可译为“奇观”。(张一兵：《颠倒再颠倒的景观世界——德波〈景观社会〉的文本学解读》，《南京大学学报》2006年第1期，第6页。)在《景观社会》一书中，法国思想家居伊·德波以“景观”作为新社会批判理论的关键词，指出它是一种被建构起来的视觉幻象。因为景观被有意识地展现为一幅具有观赏性的迷人图景，从而使人沉醉其中。当景观被大量的生成和扩展，直至遍布现实社会，也就构成了一个美好而虚幻的表象世界。(参见居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2017年版。)纵观近年来中国电影中的上海形象，在《小时代》系列（2013—2015年）、《杜拉拉追婚记》（2015年）、《何以笙箫默》（2015年）、《怦然星动》（2015年）、《剩者为王》（2015年）、《新娘大作战》（2015年）等多部电影中，上海以其绚烂而迷人的视觉形象彰显出景观性特质。银幕上的上海，最常见的城市意象便是东方明珠、金茂大厦、环球金融中心、上海中心大厦等地标性建筑。夜幕之下，陆家嘴这些霓虹闪烁、风格各异的摩天大楼彰显出现代化的时尚气息，外滩沿岸错落有致的万国建筑群则在一片暖黄色灯光之下散发着异域风情。在地标性现代建筑一一映入眼帘之后，电影常又以俯拍镜头呈现黄浦江两岸的美丽风光。上海的这一种视觉再现，可谓景观意味十足。正是在这般繁华的大都会背景之下，男女主人公正式登场。他们多为年轻的俊男美女，打扮时尚亮丽，拥有一份收入可观的职业，白天在办公大楼忙碌而高效地工作着；下班之后，则是和同事、好友相约于购物中心、咖啡馆、酒吧等典型的都市消闲场所。偶尔，他们出于工作或社交需要，出入酒会、秀场、典礼等颇具表演性、炫耀性的场所。求婚时刻、圣诞之夜或是新年之际，又有绚烂的烟火为他们营造浪漫气氛。本该最具有日常生活气息的家庭空间，也以景观化的面貌加以呈现，其设计和布置美观而不讲究实用性。宽敞舒适且风格各异的居室空间，彰显了居住者的审美和品位，却不见柴米油盐式的家庭生活气息。(事实上，就《2020年中国青年居住消费趋势报告》2016—2019年的调查数据显示，上海购房者的平均年龄高于30岁，青年购房指数最高的则依次是三林、泗泾、浦江这三个分布于城市外围的商圈，而那些在上海靠租房解决居住问题的青年，多数不太可能靠自己的收入水平获得整租一居室的租房自由，其中近八成年轻人选择合租。参见http://cbndata.com/report/2171/detailisReading=report&page=1&readway=stand。)从当代上海的繁华景象到青年男女的时尚生活，这些影片在整体上呈现了一幅景观上海的都市形象。其中，视野开阔的观景空间是此类影片常见的取景地，例如《小时代》中顾里和宫洺在高空观景露天餐厅进行商业会谈，《剩者为王》里盛如曦和好友汪岚在办公楼的高层露天阳台畅聊心事。这种大都市的高层观景空间兼具开阔性和私密性，适合拍摄商业会谈、朋友谈心、男女约会等场景，观众则可跟随影片中的人物欣赏上海的都市风光。无论是在酒店、餐厅、咖啡馆等场所消费，或是选购住房，视野开阔、光线明亮，利于观景的空间往往为消费者所青睐，它们的商业价值也就更高。《小时代》里富家小姐顾里的豪宅设有露天观景台，而《怦然星动》中当红明星苏星宇的公寓配有大面积的观景落地窗。他们的住所位居繁华的城市中心地带，在奢华的家居布置之外，拥有优越的观景视野，可将美丽的都市夜景尽收眼底。拥有并享受视野优越的高层观景空间，其实是一种列斐伏尔所谓的空间消费行为，彰显的则是消费者的支付能力和社会地位。优越的观景空间在影片中频繁可见，但在现实的城市生活中并不具备日常性。事实上，从穿着打扮到社交休闲，从工作领域到家居空间，这些影片所展示的是一种想象的都市中上阶层的品位和生活方式，但多是虚有其表的景观性呈现，且往往借助休闲与消费来展示，其中的职场戏则通常是流于浮夸。正是因为如此，影片中的生活看似光鲜体面，却缺乏日常的生气，更像是意图将一种所谓大都市生活炫耀性地展示给观众。总体而言，近年来这些以上海为背景的中国电影，男女主人公在风景宜人的徐汇滨江、苏州河畔、浦江两岸、徐家汇公园等地谈情说爱；于久光百货、嘉里中心、国金中心等商场约会消闲；职场生活通常取景于复兴SOHO广场、M50创意园、会德丰国际广场等时尚建筑；河滨大楼、静安别墅、思南公馆等殖民历史文化遗址则成了主人公的家庭住所。尤其《小时代》系列电影可谓集中“框取”了这一种景观上海的都市形象。(例如电影中男女主人公家庭住所的取景就“景观”意味十足。顾里家的豪宅实为虹口外滩茂悦大酒店；宫洺家那幢颇具未来感的全玻璃式建筑乃是由日本知名建筑师隈研吾所设计的Z58创意之光；顾源家则取景于上海的地标性建筑之一外滩12号楼；即便是所谓平民女孩林萧也是家住静安别墅。)银幕上这一个现代大都会尽管缤纷时尚，却未见城市生活的多样性。然而，正如凡勃仑所言，每一阶层的成员总是倾向于将上一阶层时尚的生活方式视为自身的理想。(凡勃仑：《有闲阶级论：关于制度的经济研究》，李华夏译，中央编译出版社2012年版，第67—68页。)这一种景观性的呈现，折射出人们对都市中上阶层生活的一般性想象，在很大程度上吸引着银幕前的观众，甚至转而成为他们所追求的理想生活。反观银幕下的上海，仍未进入中产阶层社会，其中上阶层仅限于金字塔型社会阶层结构顶端的那一极小部分。(仇立平：《上海社会阶层结构转型及其对城市社会治理的启示》 ，《国家行政学院学报》2014年第4期，第47页。)景观化都市生活的呈现正是出自摄影镜头的“框取”。事实上，为营造现代化的都市景观，这些电影的取景地较为集中。例如，从《101次求婚》中叶熏的工作和家居空间，到《小时代1》里最后一场重头戏服装设计新秀大赛的举办场所，取景地均为位于虹口区的1933老场坊创意园区。建成于1933—1934年间的老场坊，原是上海租界工部局宰牲场，曾被用作肉类加工厂、制药厂、仓库、后勤用房等。1962年，谢晋执导喜剧电影《大李、小李与老李》，其中的富民肉类加工厂正是取景于此。老场坊的主体建筑是钢筋混凝土结构，整体呈现为阴沉、肃杀的巴西利卡风格，而迷宫般的廊桥空间又为其增添了几分神秘气息。(赵崇新：《1933老场坊改造》，《建筑学报》2008年第12期，第70页。)在被废弃多年以后，这一工业遗产由设计师赵崇新于2007年重新加以改造，在保留原建筑特色的基础上又通过黑色的金属和透明玻璃使其更富现代感。老场坊如今已成为一个集演出、会展、旅游、购物、娱乐等多功能于一体的时尚中心。从《101次求婚》中的居室空间，到《小时代1》中的时尚空间，两部电影选择在此处取景，正是基于这一建筑的现代气质，而其承载的历史记忆则为这一种景观化的空间呈现所消解。上海的都市景观及其生活自有其时尚一面，它们虽是客观存在的景象，却也是创作者一种有意识的选择和作秀。时尚的都市景观及其所展示的生活方式往往会对城市地方性造成破坏。电影所“框取”的商场、超市、酒吧、机场等多为“非地区性”的城市空间。它们展现出现代都市缤纷多彩的消闲与娱乐方式，以及十足的便利性，但容易让人迷失其中而不知身处哪座城市。这就使得影片的“上海性”须依赖于地标性建筑方得以体现，城市独特的地方性则日渐淡出观众的视野。对于长期生活在一座城市的人而言，那些在城市发展过程中承载了一定的历史记忆、文化功能或是经济功能的著名建筑与标志物，是他们所熟悉、亲切的城市景观，有助于个人定位集体记忆、建构城市认同。换言之，它们是一种可提高地方意识和地方认同的情感对象。(段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社2017年版，第130页。)但是，就近年来的中国电影而言，对于东方明珠、外滩万国建筑群、思南公馆等地标性建筑的展示，主要是借助其符号意义和景观作用，以此告诉观众这个故事发生于美丽的上海。借用段义孚的话语，这些地标性景观在电影中呈现的是空间而非存有亲切经验的地方。电影像是一个流动的橱窗，较为集中地展示了那些现实中令人感到审美愉悦的物质环境，从而打造了一个梦幻般的景观都市形象。这也就意味着它遮蔽了建筑工地、废墟场、烂尾楼等城市“伤疤”和“一地鸡毛”的日常生活，也未能呈现城市的多样性和地方性。当然，重要的并非是它是否足够真实，而是这一上海形象可能产生的文化影响。正如德波所言，景观的在场是对社会本真的遮蔽，会使人逐渐丧失对本真生活的关注与思考。(居伊·德波：《景观社会》，第6页。)这些电影有意识地将上海“框取”为一个美丽、时尚而又现代的国际大都会，却是一种表象化的视觉呈现，其中多有倚赖当代上海的物质形态，却不见城市的历史记忆和文化底蕴，更是遮蔽了普通市民的日常生活。就近年来银幕上的上海形象而言，表现为一种景观的积聚和展览，而现实的日常生活或是历史的文化记忆正在离观众远去。这种对表象的肯定和追逐，也就意味着对日常生活的否定。与此同时，景观制造欲望，这一个景观上海以及它所表征的审美趣味、生活方式正在更新观众对于上海及其都市生活的认识。这些以景观化的上海作为故事背景或表现对象的中国电影多围绕浪漫爱情故事展开。一方面，绚烂迷人的现代都市为浪漫爱情故事提供了一个发生空间；另一方面，其中的都市男女虽然依旧追寻“浪漫”，但是随着都市现代化进程的推进，电影中的“浪漫”话语已然被改写。雷蒙·威廉斯的文化唯物论表明，“每个概念都随着不断变化的历史和经验发生着交互作用”。(雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第9页。)对于概念、观念、思想等“意识”及其对社会关系如何起作用的思考，应置于一个整体的社会现实及其变动、发展的语境之下。这也就意味着，当代都市社会关于浪漫的观念以及浪漫爱情的想象也在不断地被重构。近年来，都市电影经常借助美丽的都市景观，制造赏心悦目的恋爱情境。身处消费社会，浪漫爱情被定义为“钻石恒久远，一颗永流传”。当代都市青年也基本已认同钻戒、项链、手表等物质商品所被赋予的象征性符码意义。然而，银幕上虽不乏钻石、玫瑰、红酒等爱情“配件”，这些如今已日常化的商品已不足以触动观众。近年来中国电影中的爱情故事常借助于美丽的都市景观以加强其浪漫氛围。在《怦然星动》中，男女主人公因为一次拍摄工作上的意外事故，突然被困于一个正在升腾起来的热气球中。于是，从白天到黑夜，随着热气球的升腾、漂浮，两人远离喧嚣的人群和都市，亲密地共处一个空间之内。与此同时，他们得以在高空俯瞰整个上海的美景。当同事通过新闻直播看到漂浮在黄浦江上空的二人，便情不自禁地叹道：“好浪漫！”以美丽的都市景观作为男女主人公的恋爱空间，电影从而制造了一个浪漫的恋爱情境。不可否认，银幕上的这一浪漫情境给人以新奇而愉悦的视觉体验。在《何以笙箫默》中，男主人公何以琛准备求婚的那一场戏取景于位于外滩22号楼的一家高档餐厅。何以琛静坐在落地窗边，一眼便可望尽江边美景，而其求婚方式更是堪称奢华。眼前所见是餐盘里的一颗钻戒，抬头则是对面的花旗大厦LED屏显映出“you are my sunshine”的表白。《杜拉拉追婚记》里的求婚场景同样是借助了黄浦江边的美丽夜景。在公司庆功宴之夜，青年才俊陈丰将杜拉拉带到一艘布满气球的豪华游轮之上，置身于江心的他们对着流动的两岸风光互诉衷肠。可以看到，这些影片不约而同地借助于都市景观为爱情营造浪漫氛围。迷人的上海都市景观既为电影增添了一种视觉上的审美愉悦，又为爱情故事制造了一定的仪式感和惊喜感。其中的“浪漫”一方面来自景观所带来的视觉愉悦，另一方面则来自景观的呈现方式——新奇而短暂。阿帕杜莱指出，现代消费规训的核心正是培养对于转瞬即逝的愉悦，消费者的欲望围绕转瞬即逝的美学而组织起来。(阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性：全球化的文化维度》，刘冉译，上海三联书店2012年版，第111页。)原本作为共享资源的都市景观，此刻却为私人暂时独享，其中的惊喜感正是来自对于“转瞬即逝”的拥有。这种体验却是普通消费者可望而不可得的。这种兼具视觉愉悦性和转瞬即逝美学的浪漫景观，恰是现代消费机制的产物，而其消费者则是中上阶层的有钱人。在浪漫景观的背后其实是都市社会里人与人之间、阶层与阶层之间的差距。鲍德里亚曾经提及，在消费社会，物质的增长即意味着需求的增长，以及财富与需求之间的某种不平衡本身的增长。(让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2014年版，第45页。)在一个物质丰盛的都市社会，玫瑰、钻石和烛光晚餐式的浪漫已经走向普通消费者。依据消费社会的区分逻辑，新的欲望会被唤起，新的需求会被激发，而正是其中的差异和等级划分了消费者的社会地位。“消费领域是一个富有结构的社会领域”，(让·鲍德里亚：《消费社会》，第43页。)而其流动模式又倾向于模仿上层社会。银幕上的浪漫景观，需要与观众的日常生活拉开一定的距离，因为唯有超越一般观众的消费能力，银幕所见才能激发观众的向往与憧憬。如大卫·克拉克所言：“电影中的景观，既取自步调紧凑的现代都市生活，又有助于形成忙乱、脱序的都市节奏，使它成为社会准则。它同时反映、形塑出新式的社会关系……电影场景不仅记录，同时又影响现代都市所代表的社会与文化空间转变。” (大卫·克拉克编：《电影城市》，第4页。)在一个欲望被不断制造和更新的消费社会，此类浪漫情境为观众建构了一个仿佛触手可及的新的都市爱情童话，而“浪漫”也由此被赋予新的表现形式。现代都市男女对于“浪漫”的认知则可随之发生改变。除了以美丽的都市景观作为装饰之外，“浪漫”主要还是关乎男女主人公之间的爱情故事。《城市之光》《漂亮女人》《泰坦尼克号》《天若有情》等中外影史上的经典爱情片，共同构建了一种“真爱至上”的浪漫话语。所谓“浪漫”，原本多指向一种梦幻的、狂热的、理想主义的情爱观。影片中的男女主人公总是面临来自外界的种种考验，譬如家庭的反对、阶层的差距、地域的区隔，甚至是意外的天灾人祸。此类爱情片的叙事模式通常表现为，初是男女主人公相遇相识，进而在相处过程中互生情愫，中途则遭遇误会、冲突或是阻挠，继而不顾一切地冲破障碍，守护爱情。最终，无论有情人终成眷属或是相爱而不得相守，均传达出一种浪漫主义的情爱观。其中的“浪漫”通常在于青年男女虽为现实所困，却愿为爱情不惜牺牲所有的情感态度。可以看到，近年来银幕上的当代上海爱情故事，一般并不涉及天灾人祸或是生老病死等不可抗拒的阻力，也较少受到父母与家族的干预。男女主人公作为独立的现代个体，通常是充分享有恋爱的自由和权利。现代男女的爱情困境常常源于两个主体之间的碰撞与冲突。此时又该如何想象都市男女的“浪漫”呢？《何以笙箫默》《杜拉拉追婚记》《剩者为王》《梦想合伙人》等电影不约而同地讲述一个关乎等待和坚持的爱情故事。正如前文所言，如今的都市爱情较少遭遇外在阻力，但是为了增强故事性，电影中的爱情仍然需要面临考验和分离。这几部影片的爱情故事均采取了相爱—分离/等待—和好的情节模式。其中造成男女主人公爱情困境的原因或是彼此之间的误会，或是其中一方一度迷失或迷惘。何以琛和赵默笙因为误会而分开长达七年之久，但彼此依然深爱对方，无法自拔地等待着对方；面对一次期待已久的升职机会和另一个看似更为理想的结婚对象，杜拉拉曾心旌动摇，一度迷失，而王伟则是静静地等候她寻回初衷；盛如曦和马赛的姐弟恋无法就婚姻问题达成一致而分手，两人的情感却不曾变质，分开让他们得以更好地审视这段感情……面对其中一方的迷惘或是离开，另一方并没有穷追不舍，也没有苦苦挽留，而是静静地等待。分离并不意味着爱情的消失或是结束，而是意味着对这一份情感的考验。最后，这些曾经分离的都市男女得以终成眷属恰是因为彼此的坚持和等待。爱情的“浪漫”正是在于这一种专一、坚定而执着的情感态度。事实上，就剧情本身的发展逻辑而言，他们之间的误会或分歧本是一个经沟通便可解决的问题。剧中的主人公却选择分开，无论是半年、一年或是七年，他们在思念中继续等待。这种不必要的“分离/等待”，其实是电影的一种叙事策略，既可增强爱情故事的曲折度和戏剧性，也可以由此体现男女主人情感的真挚可贵。显然，这种经得起分离的情感态度是为了迎合观众而制造的一种“浪漫”。当代爱情观的塑造和亲密关系的建构在很大程度上取决于都市的生活方式与感觉结构。在现代社会，浪漫主义的情感态度和生活方式已经不合时宜。齐美尔指出，以货币经济为中心的大都市培育的是理性的生活方式以及原子化的精神状态。(齐美尔：《大都会与精神生活》，载薛毅主编：《西方都市文化研究读本（第二卷）》，广西师范大学出版社2008年版，第91—102页。)在现代社会，人与人之间的交往讲究相互尊重，也注重自我保护。自我保护即意味着人与人在相互接触和交往的过程中有所保留。查尔斯·泰勒也表示，功利主义的价值观根深蒂固，工具化的现代社会“没有为英雄主义、贵族的德性、生活的高级目的或值得为它们而死的事情留有足够的空间”。(查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社2012年版，第729页。)面对一个充满刺激、诱惑和危险的大都市，人与人之间的情感和交往方式充满着无限的可能性。当感情遭遇危机，都市男女倾向于以理性的方式“及时止损”。浪漫主义的爱情及其情感态度几乎失去了生存空间。都市生活所奉行的知性主义让现代人不再相信爱情的至高无上或是独一无二，然而身在都市所感受到的不安、焦虑与孤独又让人对长久的爱情心怀憧憬。在脱离宗法社会的束缚之后，当代都市男女得以拥有个体的自由，却又不得不以孤独的个体抵抗一个流动多变的世界。马歇尔·伯曼认为，现代经济及这种经济所孕育的文化的内在驱动力是不断消灭它所创造的一切事物，不断创造全新的世界。(马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版，第382页。)于是现代社会处于一个不断崩溃与更新的进程之中。而置身于这样一个“一切坚固的东西都烟消云散了”的现代社会，物质环境、流行文化、价值观念、人际关系等等都在不断地发生变化。对此，马歇尔·伯曼又发出这样的叩问：什么是本质性的东西，什么是有意义的东西，什么是我们生活于其中的大漩涡中的真实东西。(马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，第383页。) 孤独的现代人总是试图寻找到某一种坚固的东西，以求在局促不安的都市生活中得到依靠和慰藉。随着中国城市化进程的快速发展，社会的流动性加剧，离乡背井的男男女女更是容易产生无可依附的认同危机，于是更加渴望牢固的亲密关系。正如稳定的城市物质形态作为市民熟悉的生活场景，有助于他们在心理上保持安全感和归属感，稳定的亲密关系同样是人们维系自我认同的重要方式。回顾当代中国的现代化历程，在经历了经济高速发展和城市急剧扩张之后，人们开始追忆过去以重建认同。20世纪90年代的老上海怀旧电影风潮正是在此背景下兴起的。如果说怀旧电影是试图通过重构过去以维系历史的连续性，近年来的中国都市电影则是通过浪漫化的情感态度去对抗大都市的瞬息万变。一方面，“真爱至上”的浪漫主义话语已然失落，爱情不再是个体生命的最高或是唯一追求；另一方面，都市男女依然渴望在平凡的日常生活中邂逅浪漫。在现实和理想的折中之下，“等待”似乎是一种可行的“浪漫”。在“天涯若比邻”的全球化时代，空间的距离不再是情感的主要障碍，而时间是考验爱情的重要尺度。都市男女期待以“永恒的、不变的” 爱情去抵抗现代性“过渡、短暂、偶然”的一面。于是，这几部电影都不约而同地通过设置“分离/等待”的叙事策略去体现男女主人公之间的真挚爱情。以“等待”的姿态面对爱情，看似被动、消极、无所作为，但背后却是个体自主的选择和坚持。它所体现的是现代人矛盾的爱情心理：憧憬一份可以依靠的真爱，不愿轻言妥协，但是又习惯于自我保护，惧怕倾其所有，于是选择以保守的方式静待真爱降临。在一个变幻多端而又充满可能性的都市社会，“等待”反衬出的是现代人际交往所匮乏的坚定、持久与稳定。相较于浪漫主义时代的激情、迷狂与冲动，“等待”恰是以其温和、清醒和理性，但又不失执着和真诚，体现了一种属于现代都市社会的“浪漫”。美丽的都市景观与浪漫的爱情故事，共同构成了近年来中国电影所呈现的上海想象。在一个繁华的大都市，过着时尚的中产生活，同时收获一份真挚的爱情，这恰是不少青年观众所憧憬的现代都市生活。上海作为中国现代化、国际化程度最高的城市，在很大程度上承载了中国年轻一代对于现代都市生活的想象与期待。正因如此，银幕所呈现的上海想象是一种“框取”之后表象化的景观上海，既缺乏城市历史的纵深感，又遮蔽了城市日常的现实感。这一景观上海悄无声息地剔除了吴侬软语、弄堂邻里等具有地域色彩的城市图景，又以其时尚华丽覆盖了原本多元化的城市生活，进而在潜移默化之中改变着观众对于上海的认识和想象。与此同时，面对一个流动多变的现代大都会，如果说本土市民倾向于通过重构集体记忆和地域文化以维系认同感，近年来的电影创作则是通过制造浪漫的爱情故事赋予都市生活以安全感和归属感。对于大部分新市民或是渴望都市生活的人而言，一个原本陌生的都市会因为爱情以及相关记忆而变得逐渐亲切、熟悉起来。当背井离乡的青年们游离于原先的社会群体之外，生活于一个到处都是陌生人的都市社会，尤其需要通过建立稳定的亲密关系重建自我的身份认同。从赏心悦目的恋爱情境到专一、坚定而又理性的情感态度，电影对于“浪漫”话语的重构，则是基于现代都市生活的消费逻辑、理性法则和认同需求，从而制造一个看似更为契合现实的“浪漫”想象。由此可见，银幕上的上海，并不是一个属于上海人的城市，而是一个承载着现代化想象的时尚大都会。研究者批评“电影中的上海”缺乏本土性与市民精神，但对于更多非本土的观众而言，重要的并不是过去、地方性和日常感，而是上海这座城市的象征意义。德波进一步指出，景观是一种杰出的意识形态。(居伊·德波：《景观社会》，第136页。)以电影、广告、网络视频等各种影像方式公开地呈现在我们眼前的景观，是符合现存体制的合法性存在。它通过展示世界的一部分，遮蔽世界的另一部分，在真实的基础上构建一个迷人但虚幻的生活图景。景观上海的意识形态功能正是意在将一个富有本土性、历史感的地域城市改写成一个现代化的全球都会。它让观众不再为这座城市的过去和历史所纠缠，也不再过问当下的城市现实和日常生活，转而趋向于认同一个银幕所呈现的美丽都会及其所展示的现代、时尚又浪漫的生活方式。值得注意的是，现代化并不意味着地方文化的完全溃败或流失。电影作为一种想象的城市文本恰是可以将城市的地方性和复杂性整合进现代化进程之中，唯此方可呈现多元化的现代城市想象。声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。
文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/EnjU9NC8XRRHjBMuY84v7w
表情
添加图片
发表评论