美国电影摄影师协会（ASC）的乔丹・克罗嫩维斯在《银翼杀手》中的摄影，特别是对光束、逆光的使用，很容易让人联想起经典黑白电影，而这并非偶然。克罗嫩维斯解释说：“雷德利・斯科特（导演）认为《公民凯恩》的摄影风格最接近他想呈现的《银翼杀手》的视觉”，这其中就包括高反差影调、特殊的摄影机角度，以及对光束的运用。
上图：《公民凯恩》（1941）下图：《银翼杀手》（1982）出于种种原因，特技摄影总监之一的大卫・德赖尔在大多数场景的制作中总会和黑白洗印打交道，他甚至希望电影能以黑白的形式放映，因为他认为黑白版的《银翼杀手》似乎更有深度、更具风格。当然，这不是说克罗嫩维斯的工作有任何问题，而是指，《银翼杀手》的影像风格其实是一种令人怀旧的表现形式。正如影片的其他方面，克罗嫩维斯将经典影像的摄影传统进一步发扬光大，为此，他甚至对色彩进行处理，在通常被认为会有颜色的地方，却让颜色消失。“我们使用反差、逆光、烟雾、雨还有闪电来赋予影片个性和情绪，”克罗嫩维斯说：“街道被描绘得极度拥挤，这是为了给观众一种关于未来时空的印象。我们让街景填满人…像蚁群一样。索性，我们让他们看起来也像蝼蚁——所有人都一样。这些人形成人流，像在绕圈，又像在漫无目的地走，在这个意义上，这些人都是相同的。而在摄影上，我们则将他们处理成无色。”既然街上的群演都是无色的，那么洛杉矶街景的布景重点就在于突出角色，以及各式各样的霓虹灯构成的街头光线气氛。我们从《旧爱新欢》[1981，维托里奥・斯托拉罗摄影]剧组借来大量霓虹灯，为了让画面看上去真实可信，画内霓虹灯的调压器通常被设置为光线出现频闪以前的数值，同时，画外的霓虹灯则尽可能开到最亮，以作为主要的[环境]光源。当现场的霓虹灯不足以照明，或无法起到装饰效果时，我们会立刻做些新的，并放至我们想要的位置。一个例子是，我们要在德卡（哈里森・福特饰）跑过的路边陈设[霓虹]字母，还要在巴士里贴灯条，当时我们有个7人小队，不干别的，就专门负责这些霓虹灯。因为它们的数量远远超过了现有的调压器，因此，拍这场戏时，我们总是在拆东补西。克罗嫩维斯增设霓虹灯有其理由：“我们需要一些光线上的重点来突出影调，必要时让街景灿烂夺目，以及突出物体或角色。使用逆光结合环境[气氛]光来照明场景，实际上不难理解。”现场的霓虹灯足够亮，让克罗嫩维斯得以拍摄一些高速镜头：“在德卡追捕‘蛇女’复制人若拉（乔安娜・卡西迪饰）的段落中，剧本需要她冲向一连串的玻璃橱窗。美术指导搭好符合这一动作的店铺，但是到了装饰阶段，雷德利却对第一次的结果不满。美术组将所有装饰撤走，并在一周后提交了新的方案，可是雷德利还是不喜欢。最后，老雷自己想到个好主意，他取走一些街景上的霓虹灯，并把它们放进橱窗，结果证明效果很好。接着，我们以多机位、不同帧率拍完了整个追逐——有正常镜头，也有升格镜头，这造成一种脉动般的效果，这种情况不会出现在正常帧率下，但是以高帧率拍摄就会特别明显。我们认为脉动也是这场追逐戏的元素之一，因此顺理成章地接受了它。”另一个例子是对色光的大胆使用，在场景“塞巴斯蒂安的玩偶屋”中，期间，德卡碰到了另一个复制人普瑞斯（达丽尔・汉纳饰）。普瑞斯脸上铺满白色粉底，整个场景则氤氲在玫瑰[粉]的光线之中。色光偶尔也被用来给复制人的眼睛创造一种特殊效果：“辨别复制人的特征之一是他们的眼神带着一种异常的发光感，”克罗嫩维斯说：“为了实现这种效果，我们使用了一种双向镜子[two-way mirror]——50%的透光率，50%的反射率——并把它以45度角放在镜头前，然后对准镜子射出光，让反射回来的光线顺着镜头光轴与眼睛叠到一起。我们有时使用非常轻微的色纸给眼睛增添色彩。通常情况下，我们会同时拍摄有和没有这种效果的镜头，这样雷德利就知道他到底用还是不用。”然而，探讨《银翼杀手》的摄影，克罗嫩维斯却强调说技巧并非最重要的考量。“《银翼杀手》在摄影上的独特之处不在于用了什么设备、色纸，或者光有多硬又有多柔，”他强调说：“而在于每一次叙事背后的观念。既然影片的背景设定在未来，那么一些特殊光源就得以出现在现实生活中人们无法接受的位置。比方说，街景上的很多人撑着雨伞，而荧光灯管与雨伞的伞把结合到一起，便成为照亮他们脸的光源之一。”克罗嫩维斯尤其强调逆光与反差。“我从来不会认为逆光太强，”他说：“只是一些导演想看清演员的脸，而我总是告诉他们，观众只会面对性爱场面时需要。”电影摄影师对营造某种情绪或者某种效果的兴趣，与为演员打光是一样。他倾向于用柔和的顺光以及硬朗的逆光，虽然如此，他补充道：“我也很喜欢脸上过曝的硬光，我觉得它们很美，与众不同，令人兴奋，甚至有那么一些生猛。”“《银翼杀手》是一部追求极致的电影，自然也是极致光影的集合，它是戏剧性的[光效]，但在影片里却异常真实，我相信你们可以接受，因为，它已经超越了戏剧性本身。”除了使用柔和的正面光，克罗嫩维斯也经常从低角度为人脸照明。除了发光的伞把，在某些场景中，他经常利用水或其他反光面来制造上冲光[uplight，脚光属于其中一种]。对前景使用柔和的上冲暖光，而对后景使用硬朗的逆光并配合烟雾，这种组合可以说是《银翼杀手》中最为典型的照明特征。《银翼杀手》在摄影上的另一个重要元素是对光束的使用。“这是我与雷德利都有想到并讨论过的点子，”克罗嫩维斯透露说：“我们交流了想法，之后光束成为这部影片的摄影主题之一。我们以不同的形式，反复加以利用。为了让光束不断在电影里出现，我们设计了一些在夜空中巡游的飞船，它们的底部发出非常强劲的光束。在未来的生态中，飞船发出不断摇摆的光束，洗刷着脚低下的城市。它们通常被用来进行商业宣传以及控制犯罪，很像监狱里监视囚犯的探照灯。光束代表了某种监察力对个人隐私的侵犯，或者说是某种形式的控制。你无法确知究竟谁在背后，即使你隐居在家，拉紧窗帘，你仍会不时地被[光束]侵扰。”“经过与各部门的多项测试，灯光师迪克・哈特认为，氙气聚光灯[Xenon spotlight]是实现这些效果的最有效灯具，这种灯经常被用做体育赛事的夜场照明。这个意见给了我们一些绝好的尝试。比方说，有场德卡家厨房的深夜[气氛]几乎只使了氙气聚光灯。德卡刚同一复制人发生激烈的搏斗，几乎九死一生。此时，德卡站在冰柜边，瑞秋（肖恩・杨饰）则靠近水槽，而她身后是一扇窗户。她被来自窗户的柔和逆光，以及散在厨房里的最后一点冰柜光照亮。时不时地，一束强光穿透窗户，照亮整个房间，观众得以看清她的表情。“当然，”克罗嫩维斯继续说：“为了制造光束，我们必须依靠某些介质，其中之一就是放烟。剧本描述了一个被严重污染的环境，因此这个故事很适合用烟。跟这种连续不断的大气介质打交道相当有趣，尽管烟雾非常上镜，但也存在很多问题。它很难控制，主要原因是它飘忽不定，因此，很多人觉得应付它让人头方。除此以外，控制烟雾的密度也很重要，因为哪怕非常轻微的密度变化也会明显改变整个画面的反差，而判断烟雾密度的唯一实际办法，只能通过眼睛。”他搞笑说：“我发现我快晕过去的时候，密度才刚刚好。”即使在没放太多的烟的情况下，克罗嫩维斯也想保持同样的画面质感，因此，他使用低反差滤镜[low-contrast filter]来实现这个效果。他详述说：“我们根据光的角度以及烟的浓度来更换滤镜的型号。逆光越强，滤镜的强度就要越弱。”克罗嫩维斯十分享受拍摄女主角肖恩・杨的过程。“肖恩拥有奶油般光滑的肌肤，反光率高，十分迷人，除此之外，她还有其他美丽的地方，”他解释说：“为了让画面效果更好，肖恩将头发盘起来，这让我能够用硬朗的逆光为她勾边，同时以柔和的顺光为她做面光。电影里，我最喜欢的一个特写镜头在德卡针对瑞秋进行维特甘测试[人性测试]的段落。她的右手燃着香烟，主光以侧逆的角度点燃了她的头发、脖子、手以及弥漫开的烟雾。”《银翼杀手》里的所有布景都带有天花板，有些搭得很低，目的是增强空间的封闭感，这个特征很适合以变形宽银幕的格式来呈现。“我们只能将光源设在地面或是窗外，”克罗嫩维斯说：“有很多场夜戏是从窗外打的光，光线有多种来源，包括探照灯、霓虹灯、直射光、散射光、冷光、闪电等等。在德卡的公寓里，我们做了一个人进来就会自动亮起的光区——（模拟）某种以后可能会有的节能设备。随着公寓的纵深被越来越多的光线穿透，整个环境最终得以展现。但是在电影的最终版本里，这个效果大多被剪掉了。”最有意思的场景或许是复制人创造者泰瑞尔博士的虚空般的办公室。克罗嫩维斯说：“这是最让人兴奋于拍摄的场景之一。它的空间非常大——大概60英尺长、30英尺宽——并配有三面拼起来的巨大窗玻璃，以及从光滑的黑色大理石地板上拔地而起的顶梁柱，墙面被抹成灰色，整个空间看上去近乎无色。”“这场戏要求办公室氤氲于日出之中。因此，我们在窗外挂设了前荧幕，并将8×10英寸的未来城日出的底片投射其上，这些工作由道格・特朗布尔（特技摄影总监之一）完成。这使我们得以拍摄演员在银幕前下半段的表演，同时，也让道格得以实现银幕上半部分的动态背景效果。我们还需调整场景的颜色以匹配道格所做的日出颜色，阳光效果则是由窗外的弧光灯透过琥珀色纸[amber gel]打成的。”“在这场戏中间，为了减弱房间亮度来为瑞秋进行人性测试，泰瑞尔（乔・特科尔饰）将巨大的帘幕放下来挡住窗户。实际上，画面上的‘帘幕’是后期光学合成上去的，而帘幕的遮减光效果却必须在拍摄现场完成。为了实现这个光效，机械组长凯利・格里菲斯自制了一种能将大面积.6 ND滤纸匀速下降的装置，以同时遮减6盏用来模拟日光的弧光灯。”泰瑞尔的办公室场景也被改置为其它两个空间：一个是烛光闪烁的泰瑞尔起居室，一个是穿透日光光束的泰瑞尔公司的会客厅。克罗嫩维斯说：“不同气氛之下，这些景看上去全然不同，然而，它们的确是同一个地方。烛光的摇曳效果则是弧光灯的一部分透过丝布条，另一部分被黑布条[Duvateen，一种专门用来挡光的纺织材料，常见于黑旗]遮挡（成影）形成。”可以说，“冰室”是《银翼杀手》中最别致的景，为了营造一种基因工程实验室的冷冻感，“冰室”建在一个肉类冷藏室的实景之上。为了制造冰锥，摄制组连着五天拿水浇天花板，然后在零下7华氏度[约零下22摄氏度]进行了两天的拍摄，那会儿的室外气温则是98华氏度[约37摄氏度]。刚开始，克罗嫩维斯用弧光灯给场景照明，但是后来发现，在封闭状态下，弧光灯的耗氧量超过了冷藏室的进氧量，这迫使他改用镝灯。由于冷藏室有面墙是透明的，克罗嫩维斯得以从外面打光。为了突出寒气逼人的效果，他还给场景来了点烟。《银翼杀手》中的“斯平纳”是一款能朝任一方向高速飞行的警车，因此，另一个颇为有趣的摄影问题是如何为警车的内景制造出运动的错觉。克罗嫩维斯介绍说：“为了实现警车在夜间飞行的效果，我们用了许多招。我们做了两组可编程的长条灯，每一组约8尺长，包含12只单独接线并染上不同色的超压溢光灯[Photoflood]。我们将灯组安置在驾驶舱的外部两侧，接着，灯泡以随机间隔闪烁，节奏时有一致，时而不同。车的内饰也提供了额外的运动光效，比如激活控制面板时，若隐若现的光得以呈现。我们使用双齿轮船型云台来让摄影机在横纵轴上运动[应该是为了制造晃动错觉]，并制造风、雨、烟雾来增强这种错觉。为了丰富车内日戏的运动感，我们将灯组内的灯泡颜色擦净，并把碳弧灯装在能够运动的查普曼摇臂上，来模拟‘斯平纳’相对太阳位置变化的光线效果。”虽然影片的绝大部分场景是在片场拍摄，但也不乏一些取自实景的洛杉矶著名地标。德卡公寓的外景取自弗兰克・劳埃德・赖特于1924年设计的恩尼斯住宅，其外观使用了一种玛雅式的块形图案；乔治・怀曼于1893年设计的布拉德伯里大楼被用作德卡与复制人领袖罗伊（鲁特格尔·哈尔饰）在结尾的殊死一决，以及塞巴斯蒂安（威廉・桑德森饰）将普瑞斯带回公寓的场景。而泛美航空公司的大楼则被用作德卡与加夫（爱德华・詹姆斯・奥莫斯饰）进入酒店某房间以找寻线索的景。然而，《银翼杀手》中最震撼的“外景”之一却是在制片厂里拍的。“故事结尾的天台段落原本打算到洛杉矶市区的天台实景上拍”克罗嫩维斯说：“但是后来发现在那儿拍并不现实，原因在于宽银幕画幅的[构图限制]以及某些效果在那儿实现起来会很困难。最后，我们决定在华纳公司的露天片场拍摄，这需要我们搭建两座大概30尺高的且可移动的天台单元。为了呈现一种高危感，我们[摄影组]与道格・特朗布尔、理查德・尤里西奇（ASC）以及大卫・德赖尔（三位特技摄影总监）通力协作，以确定哪些镜头里的天台是前景，而背景则需要他们来绘制。当然，我们会用到65毫米摄影机来拍摄这样的镜头。“我们需要在相当高的支架[parallel]上拍摄许多65毫米镜头，而这座高台必须岿然不动。这要求它比一般高台附加更多的钢架以及更大的自重。于是，机械组长凯利・格里菲斯在高台底部放了许多水箱,并灌入几百加仑水[1美制加仑约等于3.8升]。附加的钢筋连同结实的底座，使得摄影高台即便很高也非常稳固。我们在天台上花了两个多星期，期间反复折回以拍取新的背景。在这个段落里，我们也制造了雨、烟、闪电还有运动的光束。但是，所有这些效果都不能用在需要绘制背景的镜头里，因为一旦出现，这些背景里的效果就要被绘景抹除，而实拍区域里的却依然存在，于是就要面临绘景与实拍区域之间的雨、雾等效果的匹配问题。所以说，制作这种镜头的流程是构图时考虑到效果，后期再进行整体的处理。”结尾语：《银翼杀手》已经上映近40年，虽然当时的制作条件与今天不可同日而语，但是至今，它也足以称得上是一部细节极为真实、视觉极为丰富的科幻巨作。透过《银翼杀手》的幕后制作，我们再一次被人类无穷的想象力所震撼，而它对于人类自我与未来的反思性，更深刻启迪了后来的科幻艺术创作者，在其身上，今天的电影制作者依然可以从不同角度学到很多东西。声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。
文/电影摄影笔记 来源/电影摄影师（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/3TQdqttemsR0SgfmHdT05g
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