中国早期电影制片由京转沪之缘由

2020-10-12 09:23 发布

摘要

在19世纪末20世纪初中国复杂的社会环境中，从外国影片的放映到国人自发制片，电影的中国化进程一路坎坷。尽管国人制片初试发生在北京在历史上有迹可寻，但不到十年时间，上海便逐渐代替北京成为中国电影制片业重镇。中国电影早期制片事业由京转沪的原因是多重的，本次研究在考证了晚清电影在京沪两地的发展情况之后，试图在前人基础上，从电影发展本身角度整合归纳中国早期制片由京转沪之缘由，并探究本次地域转移背后喻示出的以电影为代表的现代社会文化的发展趋向。

1895年12月28日，电影诞生于法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里。1896年，不足一岁的“电影”随着法国文化商人漂洋过海来到中国，以一副西方面孔开始游走于国人好奇的目光中。

依照程树仁在《中华影业史》中提到的：新影戏输入中国不过二十余年，由香港以至上海，由上海以至内地。［1］随着电影放映初具规模，中国开始了自己的制片探索。电影是为数不多可溯其源的艺术之一，业界专家学者一直在致力于抚平时间的褶皱，从各个方面还原中国早期电影发展的历史原貌。

纵观学界对中国早期电影制片的研究，虽然随着史料的发掘和更新在不断完善，但中国早期电影制片由北京到上海的转折一直被当作一个现象学定论一带而过，相关原因未曾被专门提及。

电影在各类研究中被公认“最初传入中国就带着帝国主义的文化倾销色彩，与经济利益密不可分”［2］，但大都忽略了电影并非一入中国就在京沪两地都以“商品”的面貌发展。帝都文明使得电影最初在北京的传入和接受与上海都有本质的差别，这为早期电影制片在北京的发生奠定了基础，更为制片事业由京至沪的转移提供了驱动力，其中具体原因正待进一步整理和探析。

一、中国早期“电影”概念界定

电影发展到今天，“什么是电影”这个问题仍然没有标准答案，但要讨论早期电影制片的发生，需要对“电影”概念进行初步界定。电影因其“以影演戏”的特点传入中国被称为“影戏”，而“影戏”概念在中国历史上渊源已久，名下包含“皮影戏”“纸影”等各项杂耍项目，这里的概念界定去除“旧影戏”，只讨论摄影术传入中国之后，在技术层面何种条件下制作的“影戏”称为电影，这关系到从当时的新闻、广告等史料中得到信息的准确性。

黄德泉在《早期电影史事考证》中“‘电影’古今词义考”一章对“电影”一词从词义到后期发展进行了详细的考证，并用1896—1900年上海《申报》《新闻报》《游戏报》上所刊上海各茶园“影戏”放映广告和相关放映史实反驳了众多研究将“洋影”“西洋影戏”统统看作“电影”的做法。由此得出当时与国外“CINEMA”具有等同概念的是“电光影戏”，或称为“电光戏”“电戏”，也有根据具体情况称为“行动影戏”“活动影戏”的。［3］7总体而言，在对早期电影的考证过程中，不可把所有“洋影”“影戏”和“西洋影戏”统统纳入研究范围。譬如“西洋影戏”最早出现在1896年6月29日上海《新闻报》所刊登的《徐园告白》上，其中的“西洋影戏”就只是一种不同于中国“皮影戏”但亦非“电影”的外国影戏。

明确考证范围之后，便可从技术方面简单归纳出，早期中国将海外传入的用外国设备等技术摄制的活动影像称为“电影”，它与中国传统影戏具有本质的区别。中国把由国人用西方技术摄制的以本国风景人事为内容的影像看作真正的“中国电影”，所以中国早期电影制片史也将由国人的“活动照相”拉开帷幕。

《中国早期电影史事考证》黄德全

二、中国早期电影制片的发生

在界定了“电影”的概念之后，不难发现一个显著的问题，如果将国人在国内的活动照相视为早期中国电影，那么只要中国人拿着摄影机到中国的大街上随便摇两下，中国电影便诞生了。如此看来，上海接受“电影”要比北京早近十年，设备的数量和技术的普及等条件远在北京之上，又何尝不能成为早期电影制片的发源地。所以如果简单将活动照相等同于电影，由于无法向当时确实的史实取证，早期电影制片发生在上海还是北京是说不清的。

直接依照《中国电影发展史》对《定军山》是“中国人自己摄制的第一部影片”的认证也是不科学的。自从2005年5月5日广州《南方周末》刊登《寻找中国电影的生日》一文，学界便掀起了对《定军山》的考证。黄德泉在《戏曲电影<定军山>之由来与演变》一章中，便对迄今为止的相关史料进行了整理与勘误。另外，很难说没有人在《定军山》之前就做出尝试，只是至今未寻得其迹而已。

事实上，北京确实可能存在更早的尝试。近代日本研究京剧第一人辻武雄1898年8月22日初次来到中国，先后到北京、天津和上海，在北京结识了众多优伶。1921年4月13日《顺天时报》的“秋庐杂缀”专栏中发表了他的《开明电影中之梅兰芳春香闹学》，其中提到“独至演剧之电影则虽有映出者而悉系无名之优伶”。［3］35由此可见旧剧电影化不是始自梅兰芳，也不是谭鑫培，而是“无名之优伶”。

所以，如果将早期中国电影制片的发生等同于国人活动照相的发生，中国电影的开端很难觅得其迹，且在《定军山》颇受争议的今天，也不能简单地凭借某些权威性文献来说明早期电影制片尝试因为《定军山》的存在而发生在北京。

那么，早期电影制片由京转沪的前提是否还可保证？答案是肯定的。电影技术虽源于照相，但电影制片并不能草率地等同于活动照相。

首先，从拍摄目的上来看，电影做什么决定了它是什么，早期电影制片应该伴随着国人对具有本土化“上镜头性”［4］之物的选择意识的萌芽。无论是《定军山》，还是所谓无名优伶的尝试，都将摄影机对准当时中国传统艺术——京剧，在对摄影术的好奇之余增添了对真正本土化拍摄内容的选择意识，这与最初对街道的随意记录是大不相同的。

其次，从受众定位来看，在上海，摄影技术都由洋人把持，为外国人和中国富人服务，本土意识弱。而北京情况则不同，尽管当时做出尝试的伶人们并未奢求获得“观众”，甚至不曾具有“观众”概念，但京城子民的本土中心意识使得其尝试输出第一次完全面向国人，这是国人自己的制片开启所必须具备的意识。

最后，从社会环境来看，当电影传入中国时，京剧正值巅峰，北京人所接受的娱乐文化形式较为单一，而上海人在各种娱乐文化的狂轰滥炸之下，被动接受应接不暇，很难找到空隙发挥意识的主动性。

此外，当时上海宣传业发达，稍微有新闻价值的事件一旦出现，必然人尽皆知，像电影这样的新鲜玩意儿，一旦有中国人自己的尝试出现，定传遍大街小巷，如今却未有听闻，也可增强上海当时没有出现此类尝试的可信度。综上，尽管《定军山》的时间甚至存在还有待考证，但根据当时的社会现状，中国早期电影制片尝试发生在北京是可考的。

《定军山》剧照

三、中国早期电影制片

发生地域转移的原因

尽管早期电影制片初试发生于北京，但不到十年的时间，上海就取代北京逐渐成为中国电影制片业重镇，相比在北京的发生，电影在上海的繁荣显然具备更强的历史必然性。

与其说两地不同的发展情况为中国电影制片初试的地域转移提供了动力，不如说是电影自身的选择。按照电影如今历史上呈现出来的发展轨迹，其每个阶段的发展都在适合的环境中，并渐渐向更适合的环境转移。据此，从电影制片本身在中国的发展轨迹来分析，兴许可更清晰地窥得早期制片地域转移之缘由。

（一）“玩意儿”与“商品”：“电影”概念在京沪两地的传入

19世纪末20世纪初，帝国主义一步步推进资本聚集和殖民扩张，外国文化商人在看到电影巨大的商业潜力后迅速将其向海外市场传播，正如程季华先生在《中国电影萌芽时期简述（1899—1921）》一文中所指出的，“电影作为‘舶来品’，最初传入中国就带着帝国主义的文化倾销色彩，与经济利益密不可分”。

就电影本身而言，无论列强带着什么目的、到了什么地方，其最初传入中国，对国人而言，既称不上是文化，也形不成商业，只是一种新鲜玩意儿罢了。电影传入后，京沪两地人们对于电影不同的态度给了最初电影在两地的不同身份，并逐渐映照出后期国人摄制影片的不同目的，进而导致了早期电影制片在北京的昙花一现和转移至上海后的繁荣景象。

1902年1月外国商人在北京前门外打磨厂福寿堂举行了第一次电影公开放映，1903年中国商人林祝三在打磨厂天乐茶园开启了中国第一次国人放映。电影最初传入北京虽然带有一定商业目的，但正如北京之所以成为文化中心，有很大一部分原因是皇家之权威，皇家对待电影的态度具有最高影响力。

1904年，慈禧太后七十大寿上，“英国驻北京公使馆公使献礼慈禧太后70寿辰，一台电影放映机及数套影片”，放映时发生爆炸，从此清宫内不许再映电影；1906年，大臣设宴宴请载泽时“演电影自娱”，还令“何朝桦通判任说明”，再次发生爆炸，从此皇宫权贵皆将其视为洪水猛兽。［5］虽然当时电影作为新鲜玩意儿在民间还是获得了较为广泛的关注度，但电影在北京人心里也就只是京剧唱罢之后逗闷子的“玩意儿”。与北京相比，上海则是另一番图景。

上海从1896年8月10日《申报》副刊广告栏中刊登出放映电影的广告开始，各国文化商人便争相在各大交际场所“假座上演”西洋影片，当时“（上海）有许多戏园都是采取公司制的形式，这种结构明显地显示出了娱乐一开始就是作为一种商业来投资”［6］，这种情况下，电影还未等被发掘出什么性质，从传入便在外国文化商人和上海独特的一切皆可商业化的城市氛围的推动下，作为“商品”走上了市场化道路。

从以上电影的概念在北京和上海两地最初的传入情况来看，电影在北京发展的影响因子更为复杂。尽管在晚清清政府的威信力已大大降低，但长期以来的封建君主专制使得众多封建思想在人民心中“积习相沿，深而且固［7］102”。对待照相尚且以为是“摄人魂魄”“挖人眼珠”［8］一类行径，更何况电影。再说当时北京正值内忧外患之际，外有列强武力侵入，内有义和团“灭洋”运动，电影来到以皇家为尊的京城，其特点头一个是“西洋之物”，二一个是“不祥之物”，三一个是“禁忌之物”，所以一段时间内电影在北京处于一个十分尴尬的位置。

相比北京，从鸦片战争后上海开埠以来，“重视利润和财富”就成了上海社会发展的核心，经济、文化生活自不必说，政治上也逐渐“商化”，“在19世纪的最后10年和20世纪的最初10年中，上海商人进一步在一些国内政治活动中担任领导角色”［9］98。电影在上海则直接按照外国文化商人的诉求，最大限度以商品的性质迅速进入市场流通，顺利融入上海繁杂的娱乐文化。

电影最初概念的传入在很大程度上影响了早期电影制片的发生和发展，前文已经提到较为落后的商业环境没有让电影一进入北京就卷入市场，而是作为“玩意儿”被伶人无意间与中国传统文化拉到了一起，酝酿了国人电影本土化的意识。在北京，电影的概念尚不明晰，虽然最初在上海，国人对电影究竟代表着什么也并不知晓，但“商品”是其在上海发展的明确定义，从而也便能够窥得之后的发展轨迹，作为幕后推手，无论是列强还是国人，都有了促进电影制片发展的动机——利益。

北京则不然，作为一种“流行”之物的“玩意儿”是无法在历史上站住脚的，电影不可能一直作为京剧的传播媒介而存在，意识的萌芽在没有社会环境做辅助的情况下很难继续长足地发展。李多钰在《中国电影百年1905—1976》（上编）中认为，“任庆泰选择谭鑫培这样一个看似偶然的决定，实际上代表着中国电影娱乐化、商业化的起源”［10］。

在北京徘徊期的电影也没有找到新的出路，从任庆泰为了扩充片源拍摄所谓“戏曲片”开始，商品性终于还是在电影身上凸显出来，电影在北京走上了最初传入上海时候的路，而此时的上海，作为商品的电影早已发展得如火如荼，为早期电影制片的发展与繁荣在物资与大众意识形态上准备了充分的社会条件。所以，从电影概念最初在京沪两地的传入就能够看出，中国电影制片由北京向上海地域转移的发生只是时间早晚问题。

（二）“荣誉”与“财富”：电影技术在京沪两地的掌握

电影初入中国时，与国内已存的主流传统娱乐文化形式最大的不同，在于其对科学技术的依赖，拍摄与放映所需的电力、放映机、胶卷等无一不需要技术的支持，而工业技术生产是当时中国最为薄弱的环节。

19世纪末，在帝国主义大力发展工业技术的时候，国力渐微的清廷正长期纠结于是否应该进行改革的问题，虽然在外国资本入侵之后，戊戌变法和洋务运动相继发生，但由于改革党的软弱性和守旧势力的强大，民族实业对外国技术具有极强的依赖性，并未从根本上兴盛起来。

且不说皇族的无度奢靡和列强索取的巨额赔款让国家尚在浮沉之间，就是“扼杀人权、侵犯知识产权、集中社会财富于统治阶级的中国封建社会制度，（也）不可能造就先进科技和工业革命这种辉煌成果”［11］15。所以，电影传入后，国人制片所需技术皆来自海外，在制片技术层面探寻早期电影制片地域转移之缘由，就只有从京沪两地海外设备的输入情况和国人对技术的掌握情况来入手。

电影制片需要依靠科学技术的支持，电影放映技术首先随外国文化商人进入中国。既称之为“电光影戏”，电力就是电影不可缺少的基础条件，在讨论电影海外技术的输入前，先对当时电影所需基础条件——电力在京沪两地的发展进行一番考证是有必要的。

“当时电影放映机需要使用大功率的灯泡，在没有电力供应的场所还要使用自带的发电机”［11］17，而电的应用在当时的中国并未如现今一般普遍。上海全城供电要早于北京，1878年外滩点亮中华第一盏灯，四年后上海电光公司成立，实现了全城供电。北京最早出现供电在1888年，虽说也并没有比上海落后几年，但成立的西苑电灯公所仅供宫廷照明，寻常百姓家无福消受。电力在北京不仅发展缓慢，还随时面临被破坏的风险，义和团烧杀抢掠难免波及电力供应，而1900年八国联军入侵北京，直接捣毁了京城发电系统。直到1905年京师华商电灯股份有限公司成立，北京才有了最早的民办电厂，并于1906年底实现全城供电。此时的上海，早已是一派灯红酒绿、歌舞升平气象。所以，从基础条件上，电影在上海能够得到更为广泛的传播和发展。

电影拍摄所需摄影机、胶卷等设备皆来源于海外，要被国人所用，面临两个问题，第一个是运输途径，第二个是贸易环境。从运输途径上来说，上海在地理位置上具有极大的优越性。帝国主义以商品倾销的方式榨取中国资本，对于“通商口岸”的选择必然是以交通便利为首要，邻近出海口的上海便从1843年开埠之后以最快的速度成为中国“对外贸易的心脏”［12］。

北京则不然，皇族贵胄的居住重地必然不能开门远迎四方商贾，清代北京“通州到城内大通桥下的通惠河只能走官船，从运河运到北京的货物必须从通州上岸，再用马车运到各市场”［13］，交通十分不便，电影设备运进北京仍实属不易。从贸易环境上来说，且不说北京电影摄制设备很大一部分是供京城权贵陈列把玩的，在运输不便的情况下，市场上真正具有实操意义的设备数量本身就不多，就是供仅剩的设备进行交易的贸易环境也很不乐观。清代实行满汉分城，皇族在内城居住，汉人平民居于外城，商业的地位低微，商业中心（前门）设于外城。

外国商人除非入宫觐见，否则不得入内城。虽然晚期清政府自顾不暇放松了管制，但在北京开照相馆的外国人也远远少于上海，更何况做电影设备生意者。当时唯有东交民巷德国商人开设一家祈罗孚洋行，售卖摄影器材。所以，在北京真正持有设备并掌握技术的国人非常少。而在上海，“对外贸易代表着商界中一个崭新的领域，没有太多传统和成规”，设备输入上海后，很容易进入市场，虽然最初上海持有设备的国人数量也不多，但宽松的贸易环境为电影制片提供了物质基础。除以上两个方面外，京沪两地的气候差异还带来设备保存问题。当时电影制片使用硝酸片基胶片，北京干燥的天气使得电影胶片极易自燃，还容易引发设备爆炸事件，这也阻碍了早期制片在北京的继续发展。

在当时的中国社会环境下讨论电影技术发展另一个不可忽略的问题，是国人对电影技术的掌握情况。总体来看，19世纪末20世纪初，国内掌握电影技术的大致分为三种人：外国文化商人、海归国人和国内照相馆帮工。电影既是从海外传入，那么掌握电影技术的主要人群就是外国文化商人。也有出国考察的国人从外带回了电影设备和技术，如1903年回国的商人林祝三、1905年归国的五位大臣以及1892年从日本带摄影技术回来在北京开了丰泰照相馆的任庆泰等。

除此之外，因为“摄影术传入初期，照相馆摄影师是中国早期摄影发展的一股主要力量”，考察中国照相馆史，当时在中国各地开设照相馆的基本都是外国人，他们雇用了国人帮工，虽然“摄影技术都由洋人把持，中国雇员只能打下手干杂活”［14］，但也不乏国人从中“偷师”到相关技术，这批“帮工”也是掌握电影技术人群的组成部分。

外国文化商人自是投身于商业的资本家，所以绝大多数都在上海活动。不同于外国人将照相摄影当作获取利益的手段，从国人的角度讲，照相摄影的最高成就首要是获得皇族权贵的青睐，财富则是紧随其后的，而皇城北京则是离权贵最近的地方。无论是海外归来将电影当作新鲜“玩意儿”向宫里贵人进献的大臣使者，还是民间掌握技术的国人，都以能给贵人拍照摄影为无上荣光。当时北京照相馆的风气正如鲁迅在《论照相之类》中所说的，“……即此就足以证明中国人实有审美的眼睛，其一面又放大挺胸凸肚的照相者（阔人），盖出于不得已”［15］。

最早任庆泰能凭摄影技术在京城如鱼得水，也是因为当时的社会贤达、贵戚、商贾都到他这里来照相，所拍的照片都使慈禧满意, 还得了个“四品顶戴花翎”［16］的虚衔。随着皇权没落，“名誉”不能支持电影在北京的继续发展，电影逐渐商业化，而以农业为主的北京，技术产业发展非常落后。相比北京，西方文化对上海的渗透随着商品经济的发展更加深入和广泛，照相馆云集，多有外国人在上海摄制影片，上海与外商的紧密联系使国人接触电影制片技术的机会更多，耳濡目染，掌握电影制片技术的人数更多，且将电影制片商业化的意识也更成熟。在北京的传统化和上海的现代化一推一拉的力量下，早期电影制片业最终发生了由京至沪的地域转移。

（三）“听韵”与“看戏”：电影观众在京沪两地的发展

电影初入中国，掌握电影制片技术的人，所图逃不过一“利”一“名”两个方面，或二者兼备，无论哪一种目的，都必然需要相应的受众支持。商人为利，外国商人将电影带入中国，其明确目的就是赢得更多观众，在获得财富的同时向国人渗透西方文化，最终实现理想化的完全殖民。本国商人在看见电影所带来的商业利益后开始拓展这一营生，自然也需要多多益善的客人。

除商人外，电影作为新鲜玩意儿被政客进献给权贵，企图博君一笑，从艺者也愿意利用电影的记录能力和传播能力为自己赢得更多的观众和更响的名声。据此，观众在暂时还无所谓艺术思想的早期电影发展中同样占据着举足轻重的地位。

19世纪末20世纪初，正是京剧在中国发展到巅峰的时候，人们的娱乐生活大部分都在戏园子里，电影观众群体正是在戏曲与曲艺观众基础上建立起来的，而从事早期电影制片的人也正是从早期电影观众群体中成长起来的。浸润在京沪两地不同文化中的早期电影观众不同的审美需求和阶级构成造成两地对电影的接受程度不同，直接导致了两地早期电影制片者出现和发展的可能性大不相同，这也是推动后期电影制片转移至上海的重要原因。

“唱腔”在中国传统戏曲中占据核心位置，是戏曲文化之精髓所在。帝都北京为世代文化中心，各地戏班皆上京来以求得贵人赏识，出人头地。虽说同治八年之后，尤其光绪到宣统，徽汉调合流，京剧成为主流，但北京仍以“听”戏为主。上海则不然，目不暇接的新鲜玩意儿轮番上演，快节奏的娱乐生活让大多数上海市民热衷于“看”戏，京剧在上海自成一派，装扮“无不穷极奢丽”［6］。

当时不仅海派京剧在上海流行，自1889年诞生的新剧也在这里拉开了帷幕，与现实生活更加接近的新剧推动了人们对电影的接受和追捧，后期以张石川、郑正秋为代表的早期电影人也同时是京剧、新剧的忠实观众，并在制片工作中向其汲取了很多养分。而且早期电影还未有声音，只以画面引人观看，这对于长期生活在以听韵为主的北京人来说，久而久之难免乏味，在上海则不同，画面对一向注重视觉体验的上海观众吸引力要大得多，上海观众对视觉的追求也促进了电影在各方面的完善和创新。综上，上海观众对娱乐文化的心理需求更适宜电影的发展。

不同的社会环境下京沪两地电影观众的阶级构成也不同，强烈的阶级思想影响下的北京，处在社会最底层的人们几乎无法享受一般的娱乐生活，能够进到戏园子里的，大多也只是听个热闹。北京娱乐生活的主体是京城里的权贵和文人阶层，本身就站在阶级制高点的权贵和抱有文化精英主义的文人，对于电影这种西洋玩意儿本身就抱有蔑视的态度，早期电影制片注定无法在这一阶层发展起来。北京的电影观众里还有另外一批人，就是伶人，事实上也是他们开启了早期中国制片业的起点，无论出于什么目的，他们都在无意识中让“时代性”和“民族性”在“中国电影”这一处第一次并肩站在了一起。

可惜电影终究还是要依靠市场继续发展下去，在阶级压力极大的北京，伶人无权无财，缺乏知识和远见，也并不能让中国电影繁荣起来。致力于发展经济的上海社会阶级分别弱化，知识的普及度更广，学校也在致力于从小培养学生的现代化意识，整个社会都弥漫着先进开放的思想氛围。“由商人操作的戏剧生活则完全是为了适应社会自身的需求”［6］，优越的外部设施和对视觉效果的需求让乐于接受新事物的上海市民很容易对电影产生了浓厚的兴趣，上海电影观众中政商学各界人员混杂，不拘泥于阶级。

在以外国影片为主的电影放映事业发展到一定高度后，上海专门的电影放映场所开始面临片源紧缺问题，外国商人忽视本土化的制片活动失败后，上海国内商人与外商的亲密关系给了国人参与早期制片的契机，且上海电影观众中恰有以郑正秋为代表的一批知识分子，心中怀有救国之志向，不排斥商业，对文学、戏剧颇有研究，又有写戏本子的基础。可以说，是电影选择了上海社会中成长起来的这些知识分子来让中国电影走向繁荣，也可以说，是兼有学识远见和商业头脑的知识阶层选择了电影来让中国走向繁荣。

除此之外，京沪两地的娱乐生活时间和设施等外部条件也推动中国早期制片向上海转移。上海受到了外侨生活习惯的影响，周末和晚上是娱乐的主要时间，而由于社会经济状况不同，北京的戏园主要是日间演戏，晚上则有宵禁。由于两城人们的生活习惯不同，原本的营业方式也许对戏班子表演影响甚微，但电影与传统戏曲表演不同，明亮的环境会使放映效果大打折扣，在没有专业电影院，且早期电影拍摄质量本身就不高的情况下，上海的夜生活让电影吸引了更多观众。设施方面，在外资的建设下，上海早在1903年就有了专门的电影放映场所，后来随着专门的电影放映场所大量出现，电影观众逐渐独立成为一个新兴的群体，电影的地位也日渐提高。

《中国电影百年1905~1976》李多钰

四、早期电影制片

地域转移背后的现代文化发展趋向

无论最初电影被国人看作“商品”还是“玩意儿”，它都在短时间内融入了19世纪末20世纪初中国的流行文化，并随着中国早期制片事业的兴起和繁荣逐渐推进其在东方的本土化发展。前文对中国早期电影制片由京转沪原因的分析，将最初传入的电影与中国已有的文化暂时分离开，文化都作为宏观上影响电影生长土壤的历史条件起作用，并未过多提及电影与文化的直接关系。而实际上，电影以“西方文明”的面貌进入中国，在国人的生活中蔓延开来，已然是文化之姿态，所以早期电影制片地域转移背后隐藏着的，更是随着时代变迁的文化的发展趋向。

鸦片战争的硝烟为中国带来无尽苦难的同时，也将西方文明带到了国人眼前。比工业现代化来得更早的，是中国社会从娱乐开始的文化现代化。妄想将中国变成帝国主义殖民地的列强自然不会好心地将真正的文明输入中国，鲁迅曾指出：我在中国，看不见资本主义各国之所谓“文化”，帝国主义输入中国的不过是“伪文明”，因为公道和武力合为一体的文明，世界上本未出现。所以他们送来的，是“像英国的鸦片，德国的废枪炮，法国的香粉，美国的大腿电影，日本的印着‘完全国货’的各种小东西，都不过是西方文化中的一面”［7］198。

中国封建社会本来将社会阶级按照“士农工商”排序，晚清国库空虚、国防薄弱，政府不得不提高了工商业的地位，尤其是利益直接可见的商业，加上帝国主义以商品倾销的方式打开中国国门，中国社会逐步走上了城市化道路，商旅辐辏、移民云集的外贸中心上海尤为显著，在我国仍处在“排外而不得法”［17］的阶段时，消费主义逐渐代替精英主义成为社会文化关键词。

事实上，无论北京还是上海，在消费主义过度膨胀之前，社会文化都是奉行“精英主义”的，只是侧重点不同。历史上北京在“学而优则仕”的传统思想影响下，本地“文化”主要是由以考取功名为毕生所求的文人世代传承积淀下来的，“精英文化”重在阶级之“精英”。娱乐文化也不例外，古物鉴赏、曲艺听评都是根据名门望族子弟的兴趣传于民间，进而形成“时尚”的。

虽说相比北京流行文化自上而下形成的纵向传播，上海的流行文化偏于大众化的横向传播，但上海所传承的吴文化同样是“精英文化”。作为儒学中国重要的亚文化之一，吴文化“强调一种对生活的审美态度，一种对艺术、文学和对美的品味，一种雅致而独特的生活方式，它珍视为教育所做出的努力和智力训练，鄙视卑下的劳动和暴力行为”［9］49。上海的“精英文化”不同于北京由精英阶层引领文化流向，而是重在“文化”的“精英”，对“美”的本土化追求，是文化感染了精英阶层。

19世纪末20世纪初的中国，人民追求“民主”的呼声越来越高亢，追求“平等”的愿望越来越热切，文明的话语权由精英阶层转移至大众是历史发展的必然趋势，由海派京剧、江南戏曲、广告戏报、通俗小说、流行小调、社会新闻等共同组成的上海的灵魂也预示性地展示了不久之将来中国流行文化的灵魂图景。

与精英文化相对的，一般称后来的横向传播的文化为大众文化或通俗文化，这样的文化最初就在国内外两方推动下浸透着商业精神，电影在这时传入中国，只有迎合历史趋势才能取得长远发展。

阶级意识并不能随着文明的日新月异而迅速消除，在北京的文化话语权还未准备好移交给大众时，上海已经迫不及待地张开了怀抱，用“一个充满商业精神的社会”和“一个人数占绝对优势的文化消费群落”迎接着这个为大众而生的新事物［18］。所以，中国早期电影制片由北京向上海的地域转移是电影的发展轨迹，更是以电影为代表的现代社会文化发展轨迹，它显示着在消费主义的刺激下精英逐渐走向大众，文化逐渐走向民主化，瞬息万变的“美”也不再有所谓的标准。

《悲剧的诞生》尼采

结语

事物发展变化的原因错综复杂，寥寥几言并不能将中国早期电影制片由京转沪的原因阐释完全，只是在前人基础上立足于电影发展轨迹进行了一番整合和梳理。上海成长出了以张石川、郑正秋为代表的能够将中国电影发扬光大的第一批电影人，具有更适合电影制片发展的社会环境和物质条件，这是制片地域转移的基础。进一步讲，早期制片事业向高度商业化的上海转移预示着中国长期以来的精英阶级所引导的精英文化正在瓦解，电影与大众和商品的紧密联系符合消费主义蔓延下社会文化的民主化趋势，这是转移缘由的本质。

尼采曾在《悲剧的诞生》中犀利地指出，“没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少”［19］。文化的话语权解放对社会发展具有积极作用，只是须适度，莫让艺术尽数变成现实或虚拟货架上大众消遣娱乐的商品才好。

参考资料

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［作者简介］黄桢（1996—　），女，重庆人，西南大学戏剧与影视学专业2018级在读硕士研究生，主要研究方向为电影历史、理论与文化。

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