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黄蜀芹访谈——口述中国电影史

2020-10-09 10:03 发布

幕后 | 行业资讯


受访者简介:

黄蜀芹,1939年9月9日生于上海,祖藉广东。1959年考入北京电影学院导演系。1964年分配至上海电影制片厂工作。1981年开始独立导演影片,先后执导过《当代人》(1981)、《青春万岁》(1983)、《童年的朋友》(1984)、《超国界行动》(1986)、《人·鬼·情》(1988)、《画魂》(1993)、《我也有爸爸》(1996)、《嗨,弗兰克》(2001)等八部电影,执导的电视剧有《围城》(1990)、《孽债》(1995)、《承诺》(1996)、《上海沧桑》(1999),电视电影有《丈夫》和《红粉》,2000年任舞台戏昆曲《琵琶行》的导演。1999年退休。

一、 谢晋的副导演

谢晋导演

周:您做过谢晋的副导演。

黄:是,我特别要感谢谢晋导演,我觉得中国知识分子的根是很强烈的。1978年,从北京来了两个干部子弟,带来一个剧本,指名让谢晋来导演,就是《啊!摇篮》,讲延安保育院的。那个时候谢晋导演还是“牛鬼蛇神”,还没有“解放”。厂里说有人想让你来拍片子,但是你要老实。我觉得谢导特别果断,只要让他拍片,他两眼会发光,这是我最尊重的一点。他也有自信,在这儿等于浪费时间,所以他剧本也不看,就说行。紧接着更让我感动的是,他说我要两个副导演,我要自己选,第一是选择石晓华,她早一年毕业,原来也跟过谢晋,参加过样板戏的拍摄,她父亲石西民曾经是上海的宣传部长,对谢导的电影很支持;第二个是我,我真的没想到,我还在“五七干校”干活呢。

周:他为什么要选你呢?

黄:他没说。但是我自己知道。他是一个很传统的知识分子,传统道德观的那根弦是很强的。他以前在四川江安国立剧专学习过,当时我爹妈就是那个学校的老师。他是很感恩的一个人,他有这个情结。

我终生感谢他,他这种忠义,对我们来说就是救星。我们到电影厂十几年了,就是结婚、生孩子、种地。15年了,我孩子都上小学了,电影是什么?边都没有摸着。虽然领着电影厂59.5块钱的工资,但是始终都没有机会在电影机器旁边工作,一个人有几个十几年呀!等于我们都在井底下,他突然给你一根绳子,赶紧上来,不要再浪费时间了。他觉得我们这辈人都40岁了还不干正活,挺可惜的,就把我们捞上来,这等于救命恩人啊!所以那时候的心情是叫我干啥就干啥,只要让我参加电影的拍摄,只要看得见那个摄影机,在旁边听它转的声音,做什么都愿意。你知道我在《啊!摇篮》里做什么吗?

《啊!摇篮》剧照

周:做什么?

黄:管驴。我就是牵着驴子队伍走,跑来跑去,站位置。但是驴有时不听话,我们就替驴站位,给掌机的人看,没问题了我们再把驴牵过来,驴不会退步,只能绕一大圈,才回到原位,这是在这个片子里面学到的本事。很麻烦,也好玩得要命,特别开心。后来人家问,你为什么走上拍电影的道路?我说跟驴子有关系。(笑)

周:除了管驴,您还学到了什么?

黄:主要是管驴。然后就是学习摄制现场的规律。我这人也不善于说话,主要是看,也怕打扰人家,靠自己去观察,有时跟摄影多聊聊。整个《啊!摇篮》我就是熟悉现场,一部影片的生产过程就知道了。

《天云山传奇》海报

周:《天云山传奇》您也是做副导演吗?

黄:也是副导演。谢导说,我只带你们每个人两部,两部戏毕业走人。石晓华已经跟了两部了,她就独立拍片了,我只跟了一部,所以再跟一部。《天云山传奇》我已经是第一副导演了,另外一个是……忘记啦。因为要求来谢导组学习的人很多。

周:一般两个副导演?

黄:对,一般两个。导演负责主要演员,一个副导演管理群众演员,一个副导演管理重要的服装道具。摄制组里,导演和各个部门的协调都要由副导演管理,挺忙的,要前后跑,总体都要协调好。

周:副导演负责挑演员吗?

黄:演员都是谢导自己挑的,他对演员很敏感。王馥荔、石维坚、施建岚、仲星火都是他选的,导演主要管演员的戏。

周:谢晋导演是有意识带你们的?

黄:对呀。就是把我们扔到现场,让我们去学去看。谢晋是中国一个很正派的导演,很在乎我们,绝对是很无私地教育我们,不是藏一点、掖一点。他希望我们快成长,挑大梁。他谈剧本,都让我们参加,主要是谈艺术思想,一个导演怎么去看待一个剧本或者怎么去体现一个剧本。然后,演员怎么样选择,要估计到演员最后呈现的状况是什么,这个都是通过筹备想得很清楚。筹备完了,其实整部电影在他脑子里面也都有了,我从他那儿就学到导演的工作思路。其实,他也没有说,我也没有问,这是我的观察和体会。在现场学习,就看你有心没心了,没心,谁教育你也没用,有心你就学到了。

《天云山传奇》剧照

周:《天云山传奇》中您主要负责什么工作呢?

黄:他会把一些很重要的工作交给我来做。譬如说,文学剧本是他和鲁彦周一块弄好的,当看了外景、选择演员以后,其实又会有新的发现,不能按照事先的那个剧本,所以他就需要一个工作台本。工作台本是什么呢?就是介乎文学剧本和分镜头剧本之间,实际上就是导演理解了剧本以后,把文学剧本的文学化换成视觉化,他所想呈现的一部电影从头到尾的状态,要用笔写下来,一部电影空手去拍是不行的,这是他做《啊!摇篮》的一个过程,我看到的。到《天云山传奇》的时候,我就帮着他一起做,我很感恩。他是知道我不擅长说话,所以拍摄台本他叫我来整理。

周:您会给谢晋导演一些建议吗?

黄:我很尊重导演,我不会乱出主意,我都是按照他的意图来做,从这里面我学到很多东西。

周:做分镜头剧本吗?

黄:分镜头这件事情我是从他这里学到的。因为我们拍电影是有耗片比的,胶片很贵,从国外进口的,不像现在拍电视剧没有耗片比的问题。有这个限制,就得分镜头。其实他早就明白了,电影应该像现在拍电视那样,好几个机位同时拍,然后在剪辑台上选择用哪一段,但那时没有这样的条件,所以一定要整理分镜头台本,把剧本化解成一个个镜头,但是分镜头剧本太细致、太琐碎。那时候的影片比较死板,就是分镜头剧本造成的。所以我们更愿意做工作台本,拍摄的时候每人一册。第二天通告有了以后,大家就翻这个工作台本看,哦,明天要拍这几场。作为副导演,每天晚上要到重点的部门去巡查一下。譬如说明天要拍摄战争场面,就到烟火部门走一圈,看他们准备的东西够不够,别拍一遍就没了。

周:有没有导演阐述?

黄:那是苏联电影的做法,到80年代一般都不做了。因为觉得太书生了,跟实际情况不靠谱。其实,我觉得导演这活儿,就是不断地深入和进入电影。剧本是一个基础,看了剧本就得进入,然后考虑演员,选谁就靠谁的方向。你要这个外景地,就是这样的设计,你要那个外景地,就是那样的,再换一换,效果又不同,对不对?一遍一遍筛选,慢慢的图像就清晰了。然后到实际拍,还会不停地变,每天都在调整,不断形象化、丰富化,进入到一种想象之中,思想就宽了。所以说,导演一定要有综合的意识,最后呈现出来的也不一定是你原来想要的,还是你自己来做判断,哪个是我最想要的,做一个最佳的选择,实际上导演的工作就是这样。

周:现场拍摄经常会有变化吗?

黄:每天都有新发现,我觉得这是导演的最好状态。不是说分完镜头,我闭着眼睛就可以按照分镜头来拍了,绝对不是。这是有弹性的。到了外景地又更上一层楼,因为景不同,拍的方式又不同。比如今天拍完以后,某些地方变化了,影响到明天的拍摄,前后场会有不同,他就告诉你要怎样怎样,让你写上,明天再给他。“文革”以后,他出了很多经典作品,就是现场不断地冒出火花。

周:现场拍摄您主要负责什么?

黄:我算那个帮他喊的执行导演,但是银幕上没打执行导演。我还是愿意把自己叫做副导演,这个是对谢晋导演的一种敬佩。跟了他两部戏,为大导演努力干活,真的学了不少东西,包括怎么做人,怎么做一个小艺术团体的领军人,怎么细致对待每一个成员。

周:《天云山传奇》是1980年拍的“文革”题材电影,对“文革”的反映很早,拍摄的时候有没有顾虑?

黄:那个时候没顾虑,大家拍得特卖力、特认真。他跟鲁彦周很敏感,而且有超前意识。当时北影厂也有一些反映“文革”的电影,但是比较表面化。我认为《天云山传奇》是有深度的,它的思想分量和人物塑造很深刻,像王馥荔那个角色就很真实、很人性化。不像其他“文革”电影,黑是黑白是白,人就一面。

年轻时候的谢晋导演

周:您对谢晋导演如何评价?

黄:谢晋导演,我真的很敬佩他。他有一颗真正的中国心,总是忧国忧民的。在“五七干校”的时候,叫他劳动他就劳动,但是我看到他两只眼睛充满忧郁。他是一个很感性的人,他的价值就在于电影,不让他做电影他就没有价值了,怎么活啊?这个我从来没跟他谈过,但是我揣摩,有时候我看到他蹲在“五七干校”门口就有点失神。但是呢,他其实也很理智,总是有策略让拍电影的事变成功。“文革”里,让他拍样板戏他就拍,最要紧的就是抓紧自己的时间,别浪费,他就是不停地拍电影。这点很了不起,救了多少人啊!我们这些上影厂的女导演都是他带起来的。

二、《人·鬼·情》《画魂》:

女性意识的觉醒和失落

《人·鬼·情》海报

周:《人·鬼·情》是您创作上很大的一个转折点,现在的评论界说它迄今为止在中国女性电影里面也是个制高点。您是如何发现这个题材的?

黄:《超国界行动》拍完后,我没想接着拍,想静一静,好好考虑一下自己应该拍什么,就跟电影远离了一阵。那时候就翻大量的小说、杂志,后来就看到蒋子龙的一篇报告文学。其中有一小段话,两行字,就是说“裴艳玲现在要排《钟馗嫁妹》”。女演员要演一个男人,而且还是一个丑陋的鬼,我觉得太厉害了,很震动,然后这个形象就打进我脑子了。男与女、人与鬼、丑与美、阴与阳,我在想,这些形象得多丰满啊,太具有想象的空间了。我看完那篇文章,再抬头一看墙上的画,就直接刺激了我的创作灵感,所以我丈夫的画真的起了一个不可低估的作用。

周:这之前您先生已经画了很多戏曲形象了,包括钟馗?

黄:对,他画钟馗,也画别的戏曲形象。他酷爱戏曲,而且他有镜头概念。他等于用电影镜头的方式创作了他的画,特别有动感。《钟馗嫁妹》那一幅在我看报告文学的时候已经有了,是两个人的脸拼起来的,一男一女,后来我就把这幅画作为影片的开头。《人·鬼·情》很幸运的是,看了文字知道有裴艳玲这个人,然后抬头看墙全是他画的脸谱。原来看他画的脸谱我是没有感觉,当时我觉得,这不就是形象吗?

《人·鬼·情》剧照

周:您跟您丈夫合作,除了《人·鬼·情》,还有哪些?

黄:《人·鬼·情》是第一部,后来是《画魂》,他的绘画很好。这部戏我丈夫是美工师,负责造型和颜色,还是我的戏曲顾问。我对戏曲一点都不懂,他在影片中起的作用大着呢,整部片子他是从头跟到尾。我们天天在一个摄制组里,他对我的帮助最大。

河北梆子名伶裴艳玲和她的钟馗是黄蜀芹《人·鬼·情》的灵感来源。

周:您怎么去找的裴艳玲?

黄:看完那个报告文学,我刚开始什么都没做,在家坐了两天。然后我就打电话给河北省文化局,问了他们剧团。当时她在山东演出,我就问能不能跟她一段时间。当时我只怕被拒绝,就说看了那篇报告文学,很想用你的故事来拍一部电影,你能不能把你的经历讲一讲,但我也说了不会用她的名字。她一开始就很信任我,我们之间的交谈一句废话都没有。我就跟着他们剧团从山东一路演回河北。

周:您第一次看见她扮演钟馗是什么感觉?

黄:每天晚上的演出我都看,从化妆、演出、卸妆,然后我跟她睡一个炕。她是一个蛮直接的人。我直接说想拍什么,她就直接回答我,一点不跟我矫情,都是最有效的交流。这点我很幸运,让我去做很复杂的交流我可能还做不了。

周:这个女人为什么扮演钟馗,而且演得那么出神入化,这个是关键点。

黄:我也有这个疑问,所以在影片里面我们尽量参与一点进去,比如说作为小姑娘的她看到母亲和一个小生有点儿暧昧,她就受到一些男孩的欺负。母亲是一个旦角,她就不想像母亲那样。这都是按着我们的想法去展示,并且使其合理化。她其实是个传统女子,一直希望生活中有钟馗这样的男人来保护她,但是她生活中找不到,所以她就自己扮演钟馗,某种程度上是无奈的选择。但是面对自我的时候,她又非常坚强。

《人·鬼·情》剧照

周:您在裴艳玲真实生活的基础上加工的成分有多少呢?

黄:大的线索全是真实的。她的老师是真实的,她的父亲是真实的。我们还见过她养父呢,那就是个老农,也是剧团出来的,不是很土。

周:最初的剧本是您跟另外两位编剧李子羽、宋国勋一起做的吗?

黄:真正拍摄的台本是我一个人做的。他们是很客观的那种,提供的是很平常的叙事体,其实采用的东西不多,我是有意识地从一个客观的角度变成一个女性的角度。

《人·鬼·情》片场

周:钟馗那个虚幻的空间在最初的剧本里有吗?

黄:他们的剧本里没有,也是拍摄的时候我加进去的,后来在剪辑的时候,就把秋芸的世界和钟馗的世界融合在一起。

周:整部影片“文革”十年就一笔带过了,当时是怎么考虑的?

黄:这不是我考虑的,“文革”当时是不可以表现的。肯定是有遗憾,这部片子不完整,一下跳掉了,很多人莫名其妙,如果有一两个事件连下来就好了。

周:饰演裴艳玲的女演员您是怎么选定的?

黄:找演员非常难,要有戏曲功底,而且会演戏。徐守莉之前演过《野山》,也学过戏曲,就让她来试装。我一看,她和裴艳玲有点像,有点那个范儿。她以前是长发,因为这部片子剪的短发,因为她要演野小子,又要演女主角。

《人·鬼·情》剧照

周:裴艳玲主要饰演影片里的钟馗?

黄:对。钟馗部分是她演的,徐守莉没这本事。最后有一个完整的表演钟馗的片段,算是她事业的高峰点,也是她的真实生活写照。

周:影片用“黑丝绒”做的钟馗世界非常醒目,当时是怎么想出来的?

黄:这个是郑长符想的,以前没有人用过。因为这部片子有实有虚,黑丝绒就代表一片黑茫茫,是大虚;然后钟馗穿着红衣服出现了,就有一个空灵的效果,这就是一个鬼魅的世界。虚的空间不容易出来,很容易拍实,我们就坚持用黑丝绒。这个丝绒很贵的,后来摄制组为了省钱,就去买了平绒,结果一打灯光,平绒反光,我们就停了三天,返工,把平绒全部拆掉,换上黑丝绒,才有了这个写意的效果。

周:片头和片尾都特别有意境,片头是人鬼对视,片尾是人鬼对话,首尾呼应,您当时是如何构思的?

黄:片头我是最后想出来的。边拍,边想,这个过程是《人·鬼·情》最好的状态,拍着拍着觉得不是剧本上写的那样拍法,我就再想想应该怎么拍。拍到最后,片头想不出来,我就放假了一天。我有一个感觉,太实的景不好。灵感就出现了,我觉得这种时候最值得。一个演员不是要面对镜子的吗?我丈夫是美术师,我就问他镜子外面是化了妆的钟馗,镜子里面是没化妆的秋芸,或者反过来二者对视,你看我我看你,这样拍行吗?这个也很难,郑长符就想办法,在棚里拍了这个片头,定了调。钟馗穿着红衣服,秋芸穿着白衣服,黑红白这三种颜色是这部电影的主色调。片尾也是在棚里拍的,分别拍秋芸和钟馗,最后叠化起来。人鬼对视是一分为二,人鬼对话就是合二为一了,中间就是两个世界的相互观照,全片就是这样结构的。这部戏拍时的状态很好,我没有过多考虑结果,现场创作的时候是拍一点觉得有创意,然后再拍,会有一个逐渐丰满的过程。

周:这部戏里有一个细节挺敏感也挺大胆的,就是秋芸练功累了躺在草垛里,有个光着下身的小男孩问秋芸,你是不是死了?秋芸骂了句粗话:玩你蛋去。画面上,小男孩的脑袋被切了,只留下下身做前景,男导演绝对不会这样拍的。

黄:是,这是我有意那么做的,很有意思。一个女孩子很自然地说了句粗话,调侃男权社会。天津首映式的时候,裴艳玲、李保田很多人都来了,只有裴艳玲注意到了这个细节,她大笑,大叫痛快。我拍的时候也觉得这场戏痛快。男演员就说导演,你真坏!

周:这部电影是被公认的女性电影,当时拍摄的时候有女性意识吗?

黄:这个我倒没想过,西方的女性意识历史很长,我们这儿根本没这个词。这是我主动非常想拍的一部电影,潜意识当中我是有的,比如说女性视点,我自己从没说出来过,但是我很明白我是站在女性的角度去看这个人、表达这个人。我说出来的话人家会很不理解,或者说我也没法来解释,就是我自己心里很清楚,所以就通过电影来表达。这部戏拍得很痛快,人生有这么一次酣畅淋漓的表达,也就值了。

周:这种潜意识当中的女性意识来源于哪儿?

黄:我们家五个兄弟姐妹,我是老大,四个女孩,一个弟弟。我在女子中学读书六年,没有男生的威胁,女生就放得很开,很疯狂,整个性格就打开了,要不然我一直会很拘谨,所以我对女性世界有独特的感受,《人·鬼·情》这部戏就把我的女性感觉给挖掘出来了。

周:这种感觉您跟您丈夫交流过吗?

黄:交流过,但我没说“女性电影”四个字,这还是郑大圣说的,他当时很年轻,20岁,还在上学。他看完以后就说,你们女性电影啊。当时还没公映,他是第一个这么反馈的人。

周:这部影片获得了第八届“金鸡奖”最佳编剧奖和最佳男配角奖,当年的“金鸡奖”竞争很厉害。

黄:是,当年《人·鬼·情》是和《红高粱》同步完成的。当时电影局的人看完《人·鬼·情》都特兴奋,就觉得今年什么奖都是它的,但后来就出现《红高粱》了,结果所有的奖都是《红高粱》《老井》了,我也觉得《红高粱》《老井》特别好。不过《人·鬼·情》的影响力时间很长,不仅仅是那一年。

周:这部影片还获得了法国克莱黛尔妇女电影节公众大奖。

黄:法国的妇女电影节比较好。她们通过中国大使馆要了这个片子,要不然我还不知道有这样一个女性电影节,全是女导演的电影。《人·鬼·情》在那个电影节上放映了四次,包括开、闭幕式两场,观众就坐在那儿长时间鼓掌,我当时就很感动。我在亚洲,她们在欧洲,电影还能沟通这样的情感,我感觉很神奇,第一次发现电影居然有这么伟大的作用。

周:当年戴锦华、杨远婴这些女性学者都写了评论文章,赞赏说这是一部真正的女性电影,您认同吗?

黄:是,我也是在拍这部电影的过程中逐渐清醒的。我心里当然认可,这就是我的女性意识角度,但是我不说。“女性电影”在国内有点贬义的意思,人家就会说电影定义得宽点不好嘛,干吗这么局限?但是我对“女性电影”没有忌讳,它就是含有女性特质的东西。戴锦华是第一个这么明确说的,她看了这部电影就跑到上海来找我聊。杨远婴当时是我去北京开会,我们谈的。我一直有这样的想法,女性电影一定是女性导的,男性导演也有很多说他们的电影是女性电影,但是女主角电影并不是女性电影,完全是两种概念,不能画等号,一定要承认它们是有区别的,女导演拍打打杀杀的电影也不是女性电影。当然没有谁高谁低,只是特质不同,女性电影一定是社会非主流、边缘化的。

《画魂》海报

周:1993年您又拍了《画魂》,当时为什么想要拍潘玉良这个女画家?

黄:因为台湾的片商看了《人·鬼·情》,他们觉得都是有个性的女主角,都是顽强奋斗的女人,就想让这个导演来做《画魂》,和上影厂合作。但是这部片子是大投资、大阵容,所以一定会要求大票房。我当时也考虑,如果坚持女性电影的话,它一定不是主流的,跟整个社会的价值取向都不一样,票房就没那么多。拍《画魂》之前,我的片子都没有超过100万元,《人·鬼·情》为什么能成?投资总共才87万元人民币,我没有票房压力,我想表达女性意识是做得到的。但《画魂》我也很清楚这先天就是矛盾的,两种要求在一部电影里完成,是我做不到的。女性意识是要求女性从心底不由自主地发出那种感情,如果旁边一个人来描绘你这个女性,那一定是一个客观的东西,这是两回事。我很明白大票房跟女性意识是无关的,因为社会主流是男性视角、男性价值观,女性意识要让社会趋势拐弯儿,这是不可能的,现在也不可能,我不知道有没有那一天。商业电影一定是社会性的,一定要站在男性立场来表达人生,这样大多数人才有共鸣,大投资一定是传统的、常规的。理论上我很清楚,所以《画魂》不能完全按我的思路走,而是要往主流里做,我要表达女性意识的空间就没有了。我试图找到一点,但很难。实际上就是一种选择,是做大众型的电影,还是做有独特视角的电影?这部电影花的钱多,回收也一定要多,要做个性比较强的是不可能的。制片人决定了影片的走向,我从一开始就很理解。

1990年,黄蜀芹(右一)
和主演巩俐在《画魂》拍摄现场

周:为什么明知山有虎,偏向虎山行呢?

黄:我事先就知道这个矛盾,但是既然你们要我拍那我就去拍,这对我来说是一次拍片的机会,我也想试试一个常规的商业制作的影片。我知道我要放弃什么、表达什么,对观众来说,这应该是一个常规思维的电影。但是真要做商业,没有做到位,就是因为我有这样的认识。

《画魂》剧照

周:怎么理解?

黄:我自己本身就很矛盾,想得太美了,以为能够转过来,但实际上是不可能的,真的不可能。我还是有女性视角的倾向,总是掰不过来,比如说那些嫖客队伍啊,人都长得鸡模狗样的,我有时候就给他一点小讽刺什么的,但是总体上没有起到什么作用。所以《画魂》这部电影本身就有很多矛盾,我认识到了,但是改变不了。这真是蛮拧巴的,那时候我就体会到了。

周:别人也无法了解你。

黄:是,绝对不了解,那个时候我连说都没地方说,而且我也说不明白,没人会理解,所以整个就是自己跟自己在那儿较劲。

周:这是您第一次驾驭投资比较大的戏,投资大概是多少?

黄:我记不住数字,但是很棘手的就是它成本高,导演的压力也大。商业电影有商业规律,虽然我没有拍过,也不擅长,但实际上我知道它会导向一个什么样的局面。商业电影就是男性社会的立场,角度一定是很宽泛的,这是一定的。这次我拍的是女主角电影,不是女性电影,这点我很清楚。《画魂》不是从女性立场来阐述这个故事,没有很独特的视角,这样的尝试只有《人·鬼·情》一次,那我就陷入普通商业片的模式。男性立场就是公共立场,这和女性视角绝对是两种,作为女导演你选择哪一种,要很果断、很坚定,但是我明白了这个,又要折中成那样,立场就很摇摆。我很清醒,但是在实践中还是转不过弯来,表达得就很矛盾,后来越来越被牵着走,没办法改变。结果拍到最后,有点不伦不类。影片出来后,有人对它失望了,我能理解。如果真是男导演纯粹来拍商业电影,倒也好了,会更明确。所以走市场跟要表达人文精神,其实是两个方向。

《画魂》剧照

周:所以走中间路线是不可取的?

黄:中间路线是不能走的,谁走谁失败。《画魂》基本上是个商业片的路子,但又想艺术点,这是互相矛盾的,都没有走到极致。从我现在的认识上来讲,大家都很努力,没有个人的错。那时候没有这个经验和判断能力,你要拍商业片就是商业片,要拍文化片就是文化片。没有什么“兼”,这个要是“兼”会两败俱伤。


周:您怎么理解潘玉良这个人物?

黄:潘玉良在那个社会是比较尴尬的,她一生都比较坎坷,刚开始是一个妓女,是一个被欺负的人,是一个弱者,长得也难看,但她又是不屈的,很有主导意识,最后成为一个画家,成为一个有独立价值的人。但我要是那样表现的话,肯定是不招人喜欢的潘玉良,不是小鸟依人的,而且还是反叛的。常规的男权社会需要的是那种依附性的女人。潘玉良也不是开始就反叛,她被社会所不容才跑到法国去,是被迫的。女人的社会能力通常比较弱,欺负女人的惯用手法就是攻击她的男女关系。她成为了女画家、女教授,但是在别人眼里,她还是娼妓出身。男性的主张在社会上总是站在上面的,女性只不过是拱拱拱,不管拱到什么地步,都不会轻易被社会认可,全世界都这样。

周:《画魂》当年的反响如何?

黄:《画魂》给我的打击还是挺大的,审查了很长时间,把我当成一个特别了不得的人审查。我特别不会应付这些事,澡堂里很多戏都被剪掉了,整部电影就缩短了,很多地方就连不上了。

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文 来源/导演帮(ID:daoyanbangwx)

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