大卫·林奇：真假莫测的潜意识

我相信在观影时，人们会陷入一种难以言表的状态之中，此时，观众真正将自己投射进了电影。那么身为观影者，我们必须同意暂时舍弃自身心理与情感的纽带，彻底交由艺术家掌握，观众必须接受这一点。

倘若艺术家不能捕捉大个人的主观体验，就无法解答关于自我的一切困惑，艺术着眼于描绘秘密，窥探人心深处，而其中的玄妙也会激发出心灵深处的欲望。

观影最苦楚与最欣喜的那一刻都在于，故事最终的谜团被交给观众自由发挥，这一点在大卫·林奇的作品中表现得淋漓尽致。

史蒂夫·麦奎因说“电影艺术仍旧只是婴孩”，这提醒了我们，即使电影的表现形式已经经历了数次更迭，但我们还未曾达到更未企及过电影叙事的巅峰状态。

全知全能，无拘无束，在这里，一切形式准则都在意识之中编织而成，但是电影应该遵循这些规则吗？观众是否希望看到这样的电影呢？电影之于大卫·林奇又有什么意义呢？

不过，尽管我们对电影已经有了相当程度的了解，大卫·林奇的作品依然是独一无二的。所以本文的主旨应该是大卫·林奇之于电影的意义。

林奇的电影风格是怎样的，自林奇在主流观众心目中走红，他的名字多被用作形容词“林奇主义的”，但这个形容词究竟代表了什么呢？

“人们谈论“林奇主义”时，他们说的什么意思，我不知道，我觉得越是身在其中越是弄不清楚，所以我不知道。”

“林奇主义”就好比一条延伸进黑暗的走廊，还有这排美式白色尖桩篱笆，为了准确诠释何为“林奇主义”我们要在他诸多差别微妙而抽象作品里找到其中的特定规律。例子不胜枚举，但是很难从它们中找到统一规律。

“林奇主义”的定义就在于“无常”之中，但无常的背后是林奇的控制。“林奇主义”散发出一股神秘莫测的气息，而“林奇式”情感的玄秘之处是在曾经熟悉的事物中，营造出陌生感。

在安全和危险之间隔着一个模糊的区域，它描绘出一个人们无法完全辨识其意图的实体，弗洛伊德称之为“怪诞感”，也是林奇电影里常见恐怖地带，从结构到角色行为，林奇的电影刻意含糊其辞，这是他作品的重要一环。

微笑本该与恐怖绝缘，但如果这微笑的含义暧昧不清，这就是林奇大部分场景给人的感觉，我们被置于无尽的不安之中，因为林奇创造的每一个元素，都如此没根没底。当我们无法获得足够的信息来解释周边的事件时，“无常”的感觉便油然而生，林奇就是以此构建他的电影的。

我们对林奇构思的全貌只是略知一二，比如这个角色令人不安的反应，另一个角色突然精神分裂，勃然大怒。但与大多数导演不同的是，林奇没有为这种疯狂做出任何解释。

作为一个电影人，他深知截取部分远比展现整体更让人不安。林奇把镜头聚焦于主角，这个镜头排除一切外部信息，林奇让我们不再相信看见的一切，怀疑不断蔓延直至摧毁了片中的世界。

对我而言，林奇主义的标志在于表面的寒暄掩盖了肮脏的内里。林奇说他自己生活在大特写镜头中，而只有拉近视点才能揭露事物的本质。

不论是《穆赫兰道》中的机遇之地好莱坞，还是《双峰》中古朴的乡郊小镇，它们平静的表象下都暗藏杀机。和所有林奇式惊悚一样，我们不能立即察觉到危险，真相总是犹抱琵琶半遮面。

他让片中萦绕的恐惧不断闪现，挑逗我们的神经，我们可以感受到空气中弥漫的危险，正是这份焦躁不安的感觉，促成了影片中“怪诞感”。因为林奇影片的诡异之处，不单只是唤起了怪异感，而是连同其他元素让人疑云满腹。

我们看到一个在危机中跌宕起伏的影像世界，这和林奇无常的影像法则一同作用，让我们无法通晓发生了什么，无法找到熟悉的内容，这一切都是为了让我们对片中的“真实”心生疑窦。

比如，回想一下《蓝丝绒》是在什么时代发生的，当然它看起来像是发生在80年代的某一年，但影片当中的布景、衣着时尚以及人们说话的方式，无一与那个时代相符，他标志性的，难以预料的结构编排不限于上文所述的条件，它成功展现了一个畸形的现实世界，这个世界的人们从未质疑过这里天然的荒谬，这使我们觉得他们的经历都是真实可信的。

比如一个衣着暴露的女子在车顶起舞而无人侧目，这些零星的事例告诉我们，在这个世界里没什么是不可能的，这就是最让观众可怖的事情。

林奇的影像世界，让我想起弗朗西斯·培根的画作，当我们并不知晓画面之外的事物，那么我们切实见到的事物，在空间和时间上也会变得混乱。林奇总会直接地展现他那非同常人的世界，这会让我们认识到林奇的世界不存在规则约束，周围的环境同样也有着伤害我们的力量，而且这种伤害甚至可以无限发生。

林奇营造出了一种持续的焦虑氛围，对于真相与否早已无关紧要，我们只是翘首以盼知道任何事都有可能发生。另外，林奇的人物也进一步加剧了这种恐惧，因为他们都寻觅不到心灵的慰藉，对林奇而言，“安全感”和“家”都没有明确的定义，通常角色内心的恐惧会以“他者”的身份表现出来。

比如以入侵者身份潜入自己家中，这唯一一个可以得到庇护的地方，还有什么能比不可避免的恐惧更吓人的呢。林奇会利用各种潜意识的方式去表明，恐惧是一种在任何环境下都无所不在的力量，用各种手段内化外在的恐惧，出于一种独特的动机，他会利用空间感以使画面主体更明确地凸显，刻画出人物在面对危险时流露出的无助感。

然而恐惧是一种包容万象的力量，这在单个场景节奏的处理上最为明显，为了营造出一种更加强烈的不安，他利用的是音效而不是视效。音效是林奇手法中非常核心的一部分。

比如角色粗噶的嗓音，或至少是这个非常有辨识度的声音，或者是在接话前角色停顿了很长时间，使连贯对话中有了强烈的延迟感，进一步加深了原本对林奇的期待，更重要的是，这把人物所处的环境凸显了出来。

林奇的一大特征是重视房内声音的使用，细微地调整环境音，让观众从心里感受到外部环境，感受到周遭涌动的暗流，环境完全压制住角色个性的展现，恐惧充盈了整个画面。

林奇说过他的电影一半是视效一半是音效，使他作品脱颖而出的是能够自然而然地借用场景中的声音来强化气氛，有时电影中夸张地表现出杂音以强调影像世界的力量，角色的声音更是被强调突出他们脑海中的邪念。

林奇用声音制造出了紧张感，但这一点和其他细节一样都难以说清，我们觉得不对劲，太反常了，但实际上我们搞不清所以然，这进而又平添一层神秘感，使得电影更加惊悚。

“林奇主义”于我而言是一个很容易辨识，但却很难解清楚的概念，它从不泄露其中的秘密，但未知的事物吸引着观众，让影片保有神秘感和怪诞感，对林奇而言至关重要。

当我们看到一个故事的全貌时，逻辑也自会显现，但林奇并不执着于故事逻辑，因为脱离了背景和注释的文本，能够赋予作品一层抽象之意，这比把一切讲得通透了要有趣得多，林奇有意保留影片的意义，对他而言，解读电影和亵渎无异。

“一部电影就好比一本书，封卷之后，作者可能也会驾鹤西去，所以你没法和作者交流问他到底想要表达什么。我相信电影能够独立存在，没有增添也没有删减，要花很多时间才能达到这样的效果。”

要进一步了解林奇主义的含义，就必须思考隐藏在作品背后的思路，林奇相信灵感，即便只是脑海中简单的意象碎片。

“如果你能捕捉到一个你中意的创意，那这一天都会变得非常非常美好，你捕捉到的创意或许只是一块碎片，但现在你确实有了更多的‘鱼饵’，你得相信这一小块碎片会给你带来更多收获，接下的创意就会自己上钩，一个接一个，不久后你会有一个完整剧本。”

比如《蓝丝绒》的构思，就是从红唇、绿草地和一支鲍比·温顿的歌开始，之后他便想到了一只落在草地上的耳朵，就是这样。而且直到今天林奇仍表示，他不知道《穆赫兰道》里盒子的意义，因为林奇是在创作中渐渐发掘出电影的意义的，暧昧感也在同时渐渐叠加。

林奇把其电影烙上模糊的抽象概念，但是为什么要把一切弄得这么复杂。在《大卫·林奇谈冥想》一书中，林奇写到：“冥想就像只鱼，如果想要抓到小鱼待在浅水区就行，但倘若想要抓到大鱼就要潜得更深。”

林奇的每个构思并非直接相连，但它们来自同一根源，都是从潜意识里涌出的大量概念性想法，因为这些构思不具有统一性只以碎片的形式呈现，因为林奇依赖他内心深处的这些想法，在电影语境中揭示出它们的意思。

所以在某种程度上，林奇的世界里事无绝对，因为他的作品旨在触及并揪出每个个体独一无二的特质，因此开头提到的那种难以言表的状态在观看林奇电影时变得不可或缺。因为林奇的作品来源于他的潜意识，也能够触发我们潜意识中的某些部分。

“在创作我的第一部长片《橡皮头》的过程中，我并不知道片中这些事真正的意义是什么，的确我本应该知道，但当它们已经变得扭曲了，那再去解释已经没有意义了。一千个人心中有一千个哈姆雷特，希望你能有自己独一无二的解答。”

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文/电影专家 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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