19年前，王家卫对谈林燿德

（载于《联合文学》第十卷第十二期，并收入林耀德佚文选Ⅳ《将军的版图》，天行社出版，2001。）

林：都市是你一直擅长把握的主题。

王：大陆第五代导演和台湾的侯孝贤，他们的观点都在乡土，我注意的是都市文化。

林：基本上，我们这一代的“现实”就是都市文化。

王：我小时候看的粤语片和台湾带来的电影，它们的题材都是跟现实脱节的，把以前的事情放在“现在”。那时候进香港的还有日本戏、法国电影，各种文化交织在一起，在这种都市资讯环境下，我会注意“人在城市”的种种问题。

林：你对于自己的成长历程和创作生涯应该有清晰的自觉。

王：我自己分析我自己的戏，我想从《旺角卡门》、《阿飞正传》到第三部戏《东邪西毒》是一个阶段，《重庆森林》是一个新的阶段。

林：从商业的角度来看，应该先上映《东邪西毒》，后推出《重庆森林》，因为媒体的焦点都集中在《东邪西毒》上，《重庆森林》整个被遮蔽了。如果按照你自己的分期来上档，《重庆森林》中那富有开放性和想象空间的结局，就显得更加意义非凡。

王：常有人说《阿飞正传》是时间和记忆的故事，其实这只是其中的一部分。你注意到了？前三部戏中的角色都恐惧被别人拒绝，这是现代人很大的问题。日常中我们最常受到的伤害，就是被人拒绝。这跟我的背景也有关系。

林：这和你的移民经验有关。

王：我五岁从上海到香港、语言不通，我家在香港也没有什么亲戚，念书的时候也很孤立。

王：我母亲是个影痴，在上海时期她就喜欢看西片，到香港之后，我上午上学，中午她接我去看戏，一天看两场三场，主要看西部电影、古罗马场景的片子，还有神怪片，后来才看国语片。

林：总有印象深刻的片子，我老是记得《辛巴达七航妖岛》里的怪兽。

王：对我来说，《月宫魔盒》给我很多想象。

林：你和母亲的关系一定很特别。

王：我和父亲的距离很远，他总是不在家，常到外地去。我大部分时间都和母亲在一起。我戏里面女人的原型，大部分是我母亲和我现在的妻子。

林：和母亲相处的日子里，一定有写强烈的意向在你的记忆中。我指的是，类似某种画面或者某个景。

王：在上海的冬天，她不用上班，小孩们都睡在一张床上面，哥哥和姐姐和我，大家都躲在棉被里。我母亲和牛奶公司单位领导很好，所以每个早上都有牛奶。冬天的早上，有阳光，有股很温暖，很安全的感觉。像卡谬．他就写了很多母子之间的关系，二十多岁的儿子想要有自己的生活，但母亲有病，所以他每次出去就会有压力，因为他知道母亲需要他，但情感开始变质了，带有了恨的意味。在卡谬的《异乡人》里头，很多情节我仿佛都经历过，我看他的东西我会有共鸣。

林：谈到卡谬，你成长过程中的阅读经验也令我好奇。

王：我爸爸的观念很怪，他认为一个人小时候应该把所有的名著都看完。

林：我的经验也很惨痛，小时候我背完《论语》，以后就丧失了背诵的能力。

王：第一本书是《三国演义》，然后是《水浒》、《红楼梦》。我的哥哥姐姐都留在大陆，当时他们读的故事都是来自苏联的，还有就是十八、九世纪旧版本的法国浪漫主义、写实主义小说，这是我另一个奇特的阅读背景。我爸爸要求我一定要和哥哥、姐姐通信，为了有共同的话题，我中学时代都在图书馆翻阅世界名著。

林：不见得都看得透彻吧？

王：读多了就会留下一些印象，特别是巴尔札克。

林：《人间喜剧》？

王：对，接着我看了不少美国小说。

林：喜欢哪个美国作家？

王：史坦贝克、海明威。后来再长大写我开始看日本小说，最初是川端康成，我喜欢他的《学国》和《睡美人》

林：安部公房呢？他对于都市人的时空观有很独特的表现。

王：看，《砂丘之女》就像你说的。不过影响我比较大的不是安部。你先听我讲下去。对于三岛由纪夫我也没有多大感受。后来我看了日本新戏作派和新感觉派的小说，非常喜欢太宰治。

林：太宰治的作品里总是并存着憧憬和虚无，他自杀成功前最后一部长篇是《没有做人的资格》那横光利一呢？他的《头与腹》中，写快车把沿途的小站像石头一样撇开了，那是很有电影感的作品。

王：哦、除了太宰治，横光利一是我最喜欢的日本作家。到一九八九年的时候，有机会看村上春树的小说。

林：村上的作品最近走下坡了。

王：一开始看村上春树很感兴趣，最近几年变化没那么大。我当年喜欢的是《弹珠游戏》。整体来说，川端康成、太宰治和横光利一对我的影响比较深远。

林：拉丁美洲小说呢？我的排名是波赫土居首。

王：马亚斯引起旋风后，我也看南美的作品，像你说的波赫士.马奎斯的《百年孤寂》是一部大书，还有《预知死亡纪事》。看《预知死亡纪事》时我已经开始编剧。但我从来没想到讲故事的时空顺序能够这样逆反处理，于是我开始朝这个方向思考，而南美作家影响我最大的是写《蜘蛛女之吻》的那个作者。

林：马纽尔.普伊格。

王：到了现在来说，对于我拍电影产生最大影响的正是他。

林：你喜欢电影还是原著？

王：最好的是原著小说。不过他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》，他最好的作品是《伤心探戈》，很伟大的作品。在他之后我就没看过什么伟大的作品了。现在我正在找书看，目前在读《资治通鉴》。

林：我建议你可以看《晋书》，五胡乱华的凄艳历史，充满了神奇魔幻的色彩，更值得注意的是唐代的绮丽文体，唐代编撰的《晋书》其实是用唐人的世界观来重新阅读晋代。

林：《晋书》里最有趣的复仇人物是苻坚的族孙苻登，他祖父苻坚的大帝国在淝水之战后四崩五裂，最后被叛将姚苌所杀。苻登召集旧属，自东向西一路攻逼姚其，全军吃的就是敌人的尸首，面且在进攻时，带着苻坚的神主随军前进，每一个士兵的铠甲上都刻着「死休」字样。

王：拍《东邪西毒》的时候，我看了一本讲古代复仇的书，才知道中国人复仇有很多规矩，而且复仇的计划，往往很费时，五年、十年甚至几十年。我原本的构想是西毒要找东邪报仇，但是他经过很多无人的地带，讲话的机能逐渐退化，他开始活在想象中，最后复仇的动机也模糊了。美国约翰福斯特导演的《鬼索者》，也是找人的故事，到了最后找不到人已经不重要了，重要的是在寻人的过程中重新发现时间和生活的意义。

林：对了，你还没提到中国近代文学。

王：我看了很多鲁迅。

林：鲁迅的《朝花夕拾》是真正的好东西，这本书很受冷落的。

王：《朝花夕拾》写得好。

林：当代作品呢？

王：我没有找到什么可看的，基本上都没有出现什么一家之言。能够谈谈的还是近代的鲁迅、周作人，老舍我也很喜欢，最近我开始对「海派小说」有兴趣。

林：你讲的是施蛰存、穆时英、刘呐鸥他们这群上海新感觉派？

王：穆时英最好，基本上我想拍一个戏是讲穆时英的。他一部分作品是写很堕落的东西，夜生活啦、流氓啦，舞女啦。另一部分作品却写低层人民的生话。我看穆时英本人的历史也是蛮传奇的。上一次我去上海，本来想去访问施蛰存。

林：每次我到上海都会去探望他。

王：有一次日本人想找我拍一个短的戏，我本来想要改编施蛰存的小说。

林：《将军底头》很适合。

王：但我喜欢《春阳》，就电影来说，《春阳》是很好拍的。海派作家的观点都在城市里面，他们都很喜欢看电影，所以他们作品中的电影感很强。

林：穆时英的《白金的女体塑像》、《空闲少佐》如果转换成影像艺术，一定可以有不少发挥的空间。

王：很多很多很好的东西，所以我有机会一定会拍穆时英的小说。

林：你可以把穆时英的好几个短篇串接起来，重新拼贴，就像你处理《阿飞正传》

王：穆时英的那些作品基本上是可以放在一起的。

林：其实穆时英那批人和你喜欢的横光利一是有关系的，上海新感觉派的出现只比日本新感觉派（一九二四）晚了四年，穆时英那批人受到日本文坛的影响很大。现在上海还可以找到不少实景，可以重温二、三十年代的气氛。

王：拍《东邪西毒》时我经过开封，他们说开封保存得很好，可是加了很多新的东西，就不行了。反而是山西的太原，大同遗址能找到一些寺庙接近古代的原貌。

林：中国建筑以木造为主，所以保存性自然不如希腊、罗马的石造建筑。

王：最主要的，还是中国人缺乏保存古迹的观念。

林：哥伦比亚的马奎斯，他和英国的葛林无论在个性、文体、行事风格各方面都大相径庭，但是这两个小说家却成为莫逆之交，他们还有一个共同的挚友，死于空难的巴拿马军事强人托里霍斯，那么你这年来的好朋友是哪？

王：我没有很多朋友，我不擅长交际。我身边的朋友……嗯，有个性格作风和我不同的刘镇伟，除此之外就是我的美术指导张叔平了。

林：刚才我们谈到的普伊格，他的《里塔来华丝的叛变》、《小红唇》这几本小说，不但以传统的方式连载，而且通过广播、电视剧和小册子各种媒介广为流传。当然，一九七六年的《蜘蛛女之吻》也搬上了银幕。我觉得你可以写小说，像《重庆森林》里梁朝伟和王静雯那段，包括旁白，乃至整个结构和节奏，除了运用的语言来自镜头，可说是一篇十分精致的短篇小说。也许，你可以尝试透过文字、漫画或其它形式来呈现你的想法，戴维.林区的《双峰》就大开大合地玩耍了一番。

王：我正在思考这个问题。

林：《重庆森林》和《东邪西毒》的旁白都很有文学性。

王：举一个例子，我接触武侠小说，起先听广播－－香港有阵子很流行广播小说，然后我再看文字，最后看武侠小说改编的电影。所以我在《束邪西毒》里就想把这三种媒体的特征结合在一起。

林：你指的是以旁白来模拟广播效果，增强旁白与对白的文学趣味，然后把它们用电影合拼起来。

王：嗯。还有，我最开始看武侠是金庸，然后才是古龙。

林：你用金庸的「外壳」－－其实也只借用了几个角色的绰号－－来包装一些古龙式的趣味。

王：对对。再说武打的部分，在《东邪西毒》中，每一段都撷取了某种武侠片的时代特征。梁朝伟那段是张彻那种悲壮英雄、以一挡百的调子；张学友那段比较有日本时代剧一刀决生死的味道；林青霞的部分自然是徐克那种高来高去的玩意儿。我希望把所有的东西都放在这部片子里头。

林：你在《东邪西毒》里，包括音乐、剪辑和不同单元的呈现方式，把后现代电影的特色全部网罗了。从某个角度来看，你将类型电影的形式和本质予以偷天换日了，你悄悄修改了类型电影的内涵。

王：《旺角卡门》和《东邪西毒》是这样的，不过《阿飞正传》比较复杂。

林：《阿飞正传》错综了几种风格的戏。

王：我自己分析出四种，第一种是你很清楚的后现代风格，第二种是张国荣和刘嘉玲的对手戏，那是五十年代好莱坞的电影模式，第三种是「公路电影」的调调，主要是菲律宾拍的那部分。

林：第四种呢？

王：怎么讲……我自己的感觉是，怎么讲，嗯，可以说是黑色电影。

林：你指的是「诺尔片」（Noir），黑色的暴力恐怖片。

王：对，《阿飞正传》分成四个段落，《东邪西毒》是大拼盘，把所有武侠的原素都投进去，来呈现一个不是武侠小说所要表现的意念，整个价值体系都不一样。

林：英雄在传统武侠小说和电影中的固定地位，这下子一股脑被你消解抹除了。

林：其实你跟史帝芬.史皮柏有很不一样的地方。

王：当然不一样，他太卖座了。

林：我这么说，前提是你跟他有一点是相同的。你和他相同的地方，在于你们都企图综合一些传统元素，透过拼贴、融合而产生崭新的视觉和心理效果。

王：那不一样呢？

林：史匹柏非常圆滑，你会刻意暴露出后设的痕迹。

王：大家都有冲动把小时候看到的、经验的东西重新表现出来。《东邪西毒》以前的东西比较沉重一点，到了《重庆森林》我已经开朗许多了。你知道这个世界的毛病，你生活在现代社会里不可避免地面对一切，你最后只好自得其乐，不需要那么沉重下去。《重庆森林》是一部教你怎么去「消遣」的电彭：你很孤立，你一个人生活，但是你也可以用很多方法让自己拥有乐趣。我开始觉得，自己的沉重感是因为自己不够成熟，到现在很多事都可以放开了。

林：创作者应该自觉到，创作中本来就有很宽裕的游戏空间，不全然是压抑和负担。从存在主义过渡到后现代思潮，似乎也可以从你的作品中看到完整的缩影。

林：你有什么值得交换别人秘密的怪癖？

王：没有。

林：你和老婆的关系呢？这倒象是影剧版记者的无聊问话。

王：正常。

一九五八年出生的王家卫，五岁时随父母自上海移居香港，一九九零年毕业于香港理工学院美术设计系，同年参加香港电视广播有限公司训练班，并开始在电视台担任编导工作。

一九八二年，他离开电视台，转向电影业发展，以编剧工作为主，比较重要的作品有《我爱金龟婿》（一九八六年）、《最后胜利》、《江湖龙虎斗》、《魁星踢斗》（以上一九八七年）等。其中《最后胜利》建立了谭家明和他之间的合作关系，也是他认为电影拍得比剧本好的作品之一。

一九八八年，王家卫执导的第一部影片《旺角卡门》（以《热血男儿》之名在台上映）获得良好反应，奠定他导演事业的基础。在《旺角卡门》中，王家卫的构想是让片中几个主要角色面对改变生命的抉择，他们决定去做原本不是自己所要做的事情，并且付出自己的代价，调整了自己对生命的态度和价值观。片中最强烈的意象是红色巴士，无论是在大远景中交错而过的两辆红色巴士，或者在近景突然遮蔽一切视野的红色车身。

一九九一年，王家卫因《阿飞正传》在艺术上的成功而成为国际瞩目的导演。王家卫的作品自《阿飞正传》开始，确立了以人物为轴心的创作形态，这使得他的剧本制作一直延续到拍摄的现场，编导的两种创作活动揉合为一。因为他的戏以人物为轴心，会使得情节的构成往往必须在拍摄时即兴发展，乃至于剪辑时再予以重新组织，这种创作方式使得他必须大量使用菲林做为定本前期的「草稿」，以至于日后的《东邪西毒》在后制作方面耗费了相当时日。

《阿飞正传》原始的剧本构想是一则六零年代女性恐饰分子和警察之间的爱情故事，后来演变为一栋房屋中四个男女的生命冲突，另外加上一条到菲律宾的限速。整部电影充满颓废阴郁的色彩。与其说王家卫重现了六零年代的压抑美感，不如说他展示出世纪末香港城市人的潜意识。我们可以说《阿飞正传》是「怀旧」的，但这种怀旧不是侯孝贤式的追溯历史，而是把某种神秘化的时代感觉予以凝聚，形成一系列的风格化的象征。

王家卫的城市书写聚焦于香港，然而他的美学触角却深入人类城市的共相：破碎的时空、即兴随机的际遇，以及连锁发生的对峙、冲突、颉颃：时间VS物质、记忆VS现实、个人VS群体、生命VS永恒。

可以附带一提的是王家卫在菲律宾出景的情况。他曾经提到那段拍片的经验：「……到了菲律宾你这一分钟在想，下一分钟已经在做，中间没有考虑，这好像是一场接一场，没有睡觉，只有利用他们给我的一部拖车，利用搭车前往外景地时，一边睡觉，一边想下一场戏要怎么拍。我还记得有天拍火车站二楼的武打戏，他们告诉我先前拍好的东西，我一听发现又是《旺角卡门》那一套东西，当下我就很失望，倒在地板上的榻榻米，赖着不起来。随后我到拖车上大睡一觉，不知睡到什么时候，起来撒泡尿，打开拖车门一看外面，却是一片树林，树林后面站了很多菲律宾临时工睁大眼睛瞪着我，那种感觉好像在做梦，你不知道为什么在这里，我到现在都还清清楚楚感受到那种鬼魅般的梦魇感觉。

拍《旺角卡门》的时候，王家卫的运气很好，「你有什么有什么」；拍《阿飞正传》的时候刚好相反，一拍晴天它偏下雨，刚调好雨天的光，外面太阳又出来了。」

但在他进行第三作品《东邪西毒》的时候，恐忙就不是怨气好坏的问题了，这部戏总共耗费了五十几万尺菲林，科波拉都不曾如此奢……他面临的是强大的压力。

一九九四年九月在台首映的《东邪西毒》版本引起了两极的反应。

我和王家卫说，自觉实在无法忍受大卫·林奇在电影结尾老搞自我解构的那套。王家卫说「我喜欢林奇的《蓝丝绒》，他的世界只有你喜欢不喜欢的问题。」

他认为看林奇的电影只有品味的问题，那么如何对待《东邪西毒》这部片子呢？

在《东邪西毒》中，张国荣的小店和《阿飞正传》的公寓都是连结人物和情节的枢纽。后者一直是处于收缩状态，吸收着整部电影的情绪核心，但前者刚好相反，欧阳峰的小店里四面八方朝向旷远的沙漠和天空开发着，任何途经小店的人都被壮阔的天象地形所吸引而离去。做为限制观点叙述者的欧阳锋一直以节气与命理术语做为旁白的坐标，洪七向北，黄整师向东、欧阳锋向西，无论是主人或过客，他们终究一一离开小店这个破损破败的子宫隐喻。只不过他们一一因为纠缠的情感遭遇而步向扭曲的人格类型。《东邪西毒》是一群人的精神病历史。

王家卫出身编剧的背景，促使这部戏经过浓缩剪接之后，形成一部脉络贯通、其中各个单元又能独立自足的「系列小说」。也唯其像小说的讲究－－讲究伏笔呼应、讲究旁白的语法句型、讲究叙述技巧、讲究隐喻暗示与象征－－使得它做为电影就显得负荷过重。阅读小说可缓可急，可停顿可休憩，也可以前后对照反复咀嚼，但是放映电影的时空要素却不容许观众任意“倒带”。

《东邪西毒》也像诗，特别是画面构图的人景配置，效果处理以及陈勋奇那「满溢而出」的音乐设计，加上繁琐的画面剪接，更使全片呈现重彩画和后现代主义诗歌的治艳风格。电影里出现过频繁而且不时变更风格的衬底音乐，总令我有种「渲染」出镜头之外的感觉。王家卫说「大家都期待《阿飞正传》的王家卫，以为我的电影就是没有什么音乐，我偏偏要反其道而行。」

相对于《东邪西毒》，他在同年问世的第四部电影《重庆森林》就令人松了一口气，导演本人也认为这是一个新的开始。《重庆森林》回到都市时空，而且是流动的当代而不是尘封的六0年代，严格地说，在结构上虽然继承了《阿飞正传》的叙事格局，以一部影片处理好几个故事，但林青霞和金城武那一段比较象是嘘头，或者说是个巨大的楔子。

如果林、金那段戏可以比做微型小说，那么梁朝伟和王靖雯那段戏就是个非常完整的短篇小说。我也一直在想，如果用文字来处理这个故事，是不是能够超越镜头处理的能力，答案可能非常暧昧，如同这部电影有个非常暧昧的片名，既与《重庆》无关，也不见「森林」。其实这是一部很「香港」、很「都市」的电影，但是我很喜欢这个片名，观者可以会心一笑。

至少令我激赏的是后面那段故事，尽管王家卫这么说：「哦，我得到的反应是西方人比较喜欢林青霞和金城武那段：东南亚的人大部分的偏好才是后面的故事。」

王家卫的四部片子都启用明星。《旺角卡门》由刘德华、张曼玉．张学友、万梓良演出；《阿飞正传》是张国荣、刘德华、张学友、张曼玉、刘嘉玲、梁朝伟；《东邪西毒》是张国荣、林青霞、梁家辉、张学友、梁朝伟．刘嘉玲、杨釆妮、张曼玉，本来应该有王祖贤，但她拍了老半天只在电影结束时闪现了一下，大概也没人认出她来(这点我还颇自豪的)；《重庆森林》的卡司则是林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯。

「我喜欢用明星，因为那好像比较有点『拍戏』的惑觉。」王家卫如是说，从这种选角方式以及这种对于选角方式的答复，都可以看出他的聪明。

「奇士洛斯基很聪明，」王家卫谈到他喜欢的导演时指出：「但是他的感情没有俄罗斯的塔科夫斯基那么深厚。」

塔科夫斯基是他最喜欢的导演：拍《巴黎德州》的德国导演文德斯则被他认为「很厉害」，受他称许过的贾木许最近却没有什么变化。

「那么编剧呢?」

「就我自己长期编剧的角度来看，最好的偏剧是旧俄的契诃夫，」王家卫说：「契诃夫精简，在很短的时间中可以把很多人物介绍出来。」

听他这么说，我心中想到的是《东邪西毒》。

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文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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