《1917》用“一镜到底”把你引入“沉浸式”体验

转自：影视工业网

截至8月9日，英国著名导演萨姆·门德斯执导的《1917》，在中国内地电影院上映了三天，相信不少观众已经在IMAX中体验过了其声名在外的“一镜到底”。

在豆瓣，已经有超过24万观众，为该片打出了8.5的高分。

“一镜到底”带你走入“沉浸感”体验。

《1917》是根据导演萨姆·门德斯的祖父阿尔弗雷德的回忆录改编的，时间背景放在1917年4月6日，两名士兵突然受命，要穿过敌军的战区，告诉另一边的英军新的作战计划，否则就会落入敌军陷阱。

1917年4月6日的"一战"现场，两名底层士兵Shofield和Blake穿越法国北部西部战线荒凉恐怖的无人区、危机四伏的敌占区，暴走英军另一前线战壕，必须要在8小时内，潜入敌区传递“明日停止进攻"的重要情报，挽救1600人的性命。

故事是很简单的故事，但是电影的特质在于所谓的“沉浸感”，也就是感应体验。体验在纷飞的炮火中奔跑；体验越壕沟，烂泥地，湿漉漉，虽然四目无人，但是恐怖笼罩心头；体验从河流里爬上岸边时，河水里浮着尸体无助。

导演萨姆·门德斯用技术复刻了一次战场之旅，全片采用“跟随式长镜头”，拼接成2个小时的一镜到底。镜头代替了观众的眼睛和身体，邀请每一位观者参与到这场逆战。前去阻止屠杀的救兵，不只是一等兵Schofield和Blake，每位观众都是小队的第三个队员。

用“一镜到底”展现“战争片”的技术之难

《1917》最大的噱头正是他的“一镜到底”。

在世界电影史上，有多位著名的电影人对使用长镜头拍摄一部长片做过尝试，例如希区柯克的《夺魂索》，墨西哥导演冈萨雷斯.伊纳里图的《鸟人》，真正意义上被传媒及观众认可的“一镜到底”的电影应该是《俄罗斯方舟》。

电影《俄罗斯方舟》剧照

长镜头常常被导演用来展现空间、时间、人物、动作、故事上的一致性和完整性，期间不存在任何的镜头剪辑；

战争片则为了表现真实，需要大量的晃动跟拍镜头，严密的剪辑，大量场景之间的快速切换，角色脸部的特写等，营造出人物紧张感，场景的真实感、震撼感，所以拍摄类型片与长镜头的使用理论其实是相悖的。使用长镜头拍摄战争片的难度可想而知。

2020年2月ASC 杂志专访罗杰·狄金斯，对于《1917》的拍摄进行了详细解析。超级硬的干货，为你解密摄影大师如何玩转一镜到底。

以下专访为 ASC杂志专栏，官方授权发布。

ASC：说到《1917》，您对用一镜到底的方式来讲述整个故事作何感想？

狄金斯:当我在剧本第一页读到‘这部电影设想为一镜到底’时，必须承认我有点纳闷。我怀疑这可能是个噱头，但后来我读完了剧本，才意识到导演要一镜到底的意图。他希望影片让观众有身临其境的感觉，通过一路跟随两位士兵的脚步，感受到其行程的紧迫性。

影片包含大量日间外景戏，因此我知道在阴天的云层下拍摄对影片的连贯性十分关键。而且，因为摄影机经常需要360°旋转，没有空间设置任何灯光以及布光设备。我很担心天气不配合，因为去年英国有好几个月天空中没有一丝云。但在我们拍摄期间，也就是4月1号至7月中旬，阴云密布。我们很幸运。放晴的时候我们就一遍遍彩排，一旦云出现，就开始拍摄。

影片是在哪儿拍摄的？

狄金斯:我们主要在谢伯顿制片厂拍摄，我们在制片厂的外景场地搭建了一个很大的布景，其余都是在实景地拍摄的。我们在Bovingdon机场挖了约半英里长的战壕。我们在Salis-bury平原也拍摄了很多内容，那里是个很大的军事试验点，基本被原始草原覆盖。这里的山丘地形跟索姆河战场很相似，正是我们需要的。

很幸运，军方支持我们的拍摄工作。有时拍摄刚好遇上军方的炮击训练，当我们这边在模拟炮击时，还可以听到那边的响声，有时甚至可以看到山谷对面的爆炸。真的很诡异。我们还在格拉斯哥和北约克郡拍摄了一些场景。

我们了解到Arri公司为你们提供了AlexaMini LF摄影机的原型机。是什么让你们决定选择这种大画幅呢？

狄金斯:(在相同等效视角下与Super35mm传感器相比)稍大一点的画幅可以使画面焦点更小些、景深更浅。我喜欢这种风格，因为一战的照片看起来就有这种质感。我曾经看过有张英军在挖战壕的照片特别有趣。其中有个士兵在看镜头，我感觉那个男孩脸上的表情诉说了一切。摄影机实际的构图和景深似乎都符合我们的期待。我用标准LF摄影机搭配Arri Signature定焦镜头组试拍过很多内容。

因此，我签约拍摄这部电影后便立刻联系Arri的总经理弗朗茨·卡劳斯(Franz Kraus)，他一直很愿意帮忙。我说:‘你肯定有一天要制作一台Mini LF摄影机的。’他的第一反应是:‘哦，我的天呐!’(笑)但后来几个月我都坚持在问，最后他表态了:’你什么时候要用？’我说:‘我们会在19年2月开始试拍。’他向我保证届时我们能拿到。果然他们在2月18号送来了第一台原型机，我们正式开拍前一个礼拜左右又收到了两台。Arri真的帮我们度过了这一关。我们在相当极端的条件下测试了摄影机，它们的表现几乎完美无缺。若没有这些摄影机，我们根本拍不成电影，至少无法按照我的想法拍。关键就在于Mini LF摄影机的尺寸和重量。鉴于我们拥有的稳定设备和长途跋涉的需要，一台轻量型摄影机是很有必要的。并不是所有摄影机都能帮助我们完成这样的拍摄任务。

您和门德斯导演是如何设计镜头的？

狄金斯:拍摄准备工作很复杂，因为在我们确定给观众呈现什么内容、每个场景的机位如何摆放之前，我们无法设计或者搭建任何东西。

当一个士兵在走路时，我们应该跟在他后面拍?还是在他前面拍?如果跟在他后面，我们可以看到他前面多少的距离呢？如果他走向一座城镇，远处能看见什么？城镇在布景中的位置是哪里？他要多久才能走到?我们根据剧本做了个粗略的故事板，然后我们开始在Bovingdon让演员在无布景的情况下排练，弄清楚每个阶段的时间点。比如，我们标出战壕线，让演员乔治·麦凯和迪恩·查尔斯·查普曼沿着走，与替身演员对戏对台词，这样我们可以估算出战壕挖多长才合适。然后我们用一台傻瓜相机模拟LF摄影机的构图，拍摄了另一场彩排视频。一旦我们确切知晓对布景的要求，美术指导丹尼斯·加斯纳(Dennis Gassner)及其团队就可以开始工作。

您如何完成在战壕内的拍摄工作?

狄金斯:我们几乎做了所有尝试。我们考虑过用飞猫系统，吊起摄影机和遥控设备来拍摄战壕场景，但是对我来说这样就少了点人情味，与演员过于疏离。我们还测试了背心式稳定器，效果很好，但是角度受限，只能从一个角度拍摄。然后斯坦尼康掌机皮特·卡巴楚蒂(Pete Cavaciuti)说他可以用Stabileye稳定系统为基础开发一套设备，能满足我们的需求。他同Optical Support公司合作，设计了Dragonfly，它基本上是斯坦尼康机械臂与一根能支撑Stabileye的杆子的组合。我们发现这是在战壕里快速运动拍摄的最稳定的方式。

皮特可以带着摄影机快速从战壕一头倒退到另一头，找到一个角落，然后转动身体，将自己置于最佳位置。皮特非常擅长拍这类镜头，我们实际上拍摄了很多比我们想象中还要长的镜头。我们还用Arri Trinity拍摄了部分战壕戏份，这套稳定器可以将摄影机升降约6英尺的范围。掌机查理·瑞泽克(Charlie Rizek)以前从未拍过长片，但他表现好极了。我在Arri驻伦敦公司遇到了他，当时他给我们演示了Trinity稳定器。看他演示几次后，我问他:‘你能来拍这部电影吗?’他差点晕过去。(笑)他很棒。战壕里满是泥泞，查理要克服困难，前行的同时还要扛着设备保持平衡。我们在战壕外的戏份也经常使用Trinity稳定器拍摄。

拍摄战壕外的移动镜头时您还使用了什么设备？

狄金斯:有很多，绝大部分情况下，我们都用器械主管加里·赫姆斯(Gary Hymns)和A组器械师马尔康·麦吉尔克里斯特(Malcolm Mc Gilch-rist)两人负责携带的Stabileye稳定系统。我们还使用了50英尺长的Techno摇臂和跟拍车，车上架设着22英尺长的Techno摇臂和Libra稳定头。

我们还用斯坦尼康拍了部分场景，把Stabileye安装在缆索上拍摄了几个重要镜头，还有一小段是航拍的，有一个场景是把Libra稳定头架在摩托车上拍摄的。我们使用了电动跟拍车，并在水上公园的回旋道旁铺设了一段“路轨”来追踪架有22英尺Techno摇臂的摄影车。在准备期间，我们用了一些正式拍摄时会用到的设备进行彩排，甚至还测试了三点缆索套件来跟拍演员过河的场景。到正式拍摄的第一天，我们把每个镜头和要用的配套设备都计划清楚了。我记得只有一次不得不改变了计划，纯粹是因为那天风太大了。

有几个非常复杂的镜头涉及到好些不同的拍摄方式和切换，每一个都是设备巧妙的组合运用。最长的镜头长达8分半。有一个拍摄难度特别大的镜头，摄影机安装在Mini Libra稳定器上，稳定器悬挂在50英尺Techno大摇臂末端的桁架上。摄影机往下探入战壕，跟随演员(麦凯)一起升起到某个位置时，两位器械组工作人员把摇臂上的桁架取下来，开始同演员一起向后走，然后再把桁架挂到第二台22英尺的Techno大摇臂上，摇臂安装在战壕另一侧的跟拍车上。

当演员在激烈的战场中全力奔跑时，跟拍车也随之移动。顺便透露一下，两位器械师穿着英军服装，因此他们可以在镜头前跑来跑去，看起来就像是这场戏的一部分。跟拍车移动了超过四分之一英里，最后演员跑回战壕，摄影机也跟着他降了下去。同时，炮弹纷纷爆炸，许多群众演员们四处逃窜。我当时在四分之一英里以外的地方远程掌镜，安迪·哈里斯(AndyHarris)在另一台拖车里对焦，汗流不止。(笑)每当我们拍完这样一个镜头，每个人都同步完成了自己的工作，大家都很兴奋。我觉得我从未有过如此激动的时刻。

你们拍摄时是如何调整设置的？

狄金斯:我跟数字影像工程师乔什·戈利什(Gosh Gollish)和詹姆斯一起坐在帐篷里。我当时是根据乔什的24英寸监视器进行操作，因此我看的图像是校准过的。通常我会负责摇手轮和调整光圈，因为要调整的曝光度实在太多了。

如果我们用Trinity稳定器拍摄的话，我会远程控制镜头上摇下摇，所以有时我会一边移动镜头，一边调整曝光。如果是皮特操作斯坦尼康的话，那我就只调曝光。如果使用Stabileye稳定系统，那么乔什会根据我给的指令调整曝光，在我看监视器并下指令的时候，詹姆斯会用对讲机指导器械组。

詹姆斯·埃利斯·狄金斯:鉴于拍摄的距离和工作的复杂性，及时沟通真的很重要。Preston Cinema Systems公司派了RFFilm公司的格雷格·约翰逊(GregJohnson)过来，帮我们订制处理了无线电，以增强Preston FI+Z系统的信号。

您如何根据演员确定摄影机的机位？比如，在某个时刻，摄影机是跟在后面、走在前面还是并行跟拍？

罗杰·狄金斯:我们一直想让大家感受到与角色之间的联结。显然我们无法靠剪辑来呈现演员的脸部特写，因此如果我们想看到特写，就必须给出摄影机移动的理由并且找准合适的起始点，这样我们才能让摄影机的运动融入整个动作的编排。

在准备期间，我们看了电影《索尔之子》。这部电影很多长镜头是从演员背后拍的。虽然这对我们很有启发，但也让我们明白，除非演员前面有什么重要情况，否则还是不要让镜头长时间停留在演员的背部。不过有时前面确实有重要情况。当然，怎么把单个镜头组合在一起也是个大难题，我们花了大量时间考虑如何组合它们。我们在片场要花很多时间来排练这些剪辑点。回放有助于我们匹配一个片段中演员的位置和摄影机从A位置移动到B位置的速度。

一镜到底也就意味着您只用了一种焦距。

罗杰·狄金斯:其实是两个。除了个别内景戏外，其他所有都是用40mm Signature定焦镜头拍摄的。在隧道和地堡中拍摄时，我使用了35mm镜头，因为我想用稍广一点的镜头来强调幽闭的效果，我想要那种压抑的感觉。但大家几乎感觉不到这种过渡，因为场景中摄影机是在移动的。

后期有做大量画面稳定的处理吗？

罗杰·狄金斯:有做一些处理，但很少，比我们开始做准备时想象会需要的少得多。我们会在想要的画面尺寸外留有少量余地，以便后期处理。

您如何为地堡和隧道戏份布光？

罗杰·狄金斯:在由麦凯饰演的斯科菲尔德(Schofield)和查普曼饰演的布莱克(Blake)接到命令的地堡里，我们用500瓦的FEP灯泡模拟了那个年代的照明灯，我们把灯泡调暗，暗到大概只有原本亮度的23%，并让它们缓慢地发出脉冲，模拟真实灯焰的感觉。随着摄影机在布景间移动，每个灯泡都会单独调节以适应镜头角度的变化。

起初我以为我们可能会用上缆索系统，然后摄影机放上拿下两次，但萨姆觉得用Techno摇臂会更灵活。所以我们想办法用硬纸盒模拟布景的摆放，设计出了一个布景可以满足这一需求。在硬纸板布景中彩排后，我们决定用50英尺的Techno摇臂吊起Stabileye稳定系统来拍摄这个镜头，而且这样摄影机只需拿下一次。Techno摇臂被放置在布景的左侧，摄影机通过天花板上的缝隙降下。为了方便摄影机移动，布景天花板设置了一块斜隙，一旦摄影机穿过去，就会有一个封盖将斜隙盖住。

当斯科菲尔德和布莱克进入隧道时，他们背心上的手电筒会照亮整个布景。灯光师Biggles，也就是约翰·希金斯(John Higgins)，用几组小型LED灯组模拟了手电筒的灯光。LED灯通过一个小透镜投射光线，我们对透镜的边缘进行了喷砂处理，以获得理想的光束效果。我们想要的是正正好好，不求太过。

您如何为教堂着火照亮夜空的那场夜间外景戏布光？

罗杰·狄金斯:我们在谢伯顿制片厂外景地搭建了那场布景，还设计了一套交互式布光装置，并在后期用CG生成的燃烧的教堂替换这个装置。类似的办法在我拍摄《锅盖头》和《007:大破天幕杀机》时也用过，因此萨姆对此也熟悉。除了几处军用信号烟火外，教堂燃烧的火焰是唯一的光源。我们设计的装置必须是360°无死角的，这样才能配合摄影机在整个市镇广场上移动。

我们用很多Maxi-Brute聚光灯组装了一个约50英尺高的六层装置，包括12灯头的、九灯头的和六灯头的。这些都安装了调光器，我们编写了一套发光模式，能在我需要更强的光线来聚焦于某个动作片段或拍摄内景时提供更明亮的光线来满足我的需要。调光师史蒂夫·马蒂(Steve Mathie)能视拍摄情况调整光线。如果我看着布光装置，他就会把光线调暗。如果我走近布景追踪拍摄演员的话，他会在镜头四处移动时把光线调亮。我们需要在宁静的夜晚、轻轻吹着微风的状态下才能拍摄这个场景，因为我们添加了很多烟雾。但令我意外的是，我们真的遇到了这么完美的天气。

MiniLF原型机使用什么样的存储卡？使用原型机拍摄对你的工作流有什么影响？

詹姆斯·埃利斯·狄金斯:我们把素材储存在几张索尼SxS Pro Plus存储卡里。我们在片门全开模式下拍摄了Arri Raw 4.5K素材，每张存储卡可以存储28分钟的拍摄内容。在准备期间，我花了大量时间为各种系统升级软件，因为它们无法识别这款摄影机。

比如，我们需要对Colorfront OSD(处理片场每日样片)软件进行更新，我们还放弃了起初选择的解拜耳软件，因为Colorfront可以优先提供软件升级。但是我们的(高清)每日样片工作流很顺畅。我推荐剧组使用EFilm公司的EVue系统作为一种安全的方式，让剪辑师能发送剪辑好的组合素材给萨姆，导演就可以看到高分辨率的画面了。

我们家里也有一套EVue装备，我在伦敦时每天早上也会在Company3公司用这种方式播放样片。我们的样片调色师詹姆斯·斯莱特里(James Slattery)工作很出色。我们的每日样片工作流和其他电影的基本相同，只是我们会孜孜不倦地检查每个镜头的调色，以确保组合在一起视觉效果一致。

罗杰·狄金斯:因为要做一镜到底，色调统一的每日样片很关键。

詹姆斯·埃利斯·狄金斯:我们确实也做到了。罗杰拍摄时就会确保获得自己想要的效果，因此调色阶段通常只需要稍稍调一下光。每日样片调色师詹姆斯在这方面真的很拿手。我们尝试在调色完直切剪辑的画面后直接进行最终调色，现在所有组合后的素材都到位了，我们正准备回伦敦，与来自Company3公司的调色师克雷格·费施(GregFisher)一起用Resolve软件完成最终调色。

基本上，我们每条独立的素材都做了每日调色，最终调色时我们要把镜头素材融合在一起。融合过程中我们使用了一些特效，但是没有额外添补别的颜色，因此我们保留了原始文件的原汁原味。这部电影没有进行大量调色，因为基本上拍摄时的效果就是我们想要看到的效果，但是处理某些细节确实需要花费时间。

你们把很多事情都精密规划好了，有没有出现过即兴发挥的情况或有趣的意外？

罗杰·狄金斯:我们在Salisbury平原拍摄某个镜头时，我希望那个对白很长的场景末尾能出现阳光。我查看了所有的天气预报APP,有个软件说太阳要从前方来了，但是等了好几个小时，我们看到西边的天空什么动静都没有。然后，地平线上出现了一朵小而平坦的云，我对副导演说:‘做好准备。’一切准备就绪，查理·瑞泽克用Trinity稳定器拍摄了这段十分复杂的表演。我们拍摄这个场景时，恰好在适当的时候，太阳出来了。这是第一遍拍摄，直接放到了电影里——也许只是因为这段表演最好，但也是因为我的好运气!

技术参数：

数字拍摄

2.39:1

Arri Alexa Mini LF摄影机 (原型机)

Arri Signature定焦镜头组

ArriRaw 4.5K片门全开模式

全文完