中国古装电影的艺术传承与美学变迁

2020-09-01 10:13 发布

摘要

进入2010年以来，中国市场电影进入蓬勃发展时期，古装电影成为中华艺术传统与美学内涵的大众化展示媒介之一；同时，随着两岸三地电影创作者交流合作的不断加深，古装电影映射着创作者对中华文化与传统艺术精神的共同想象。通过研究两岸三地具有代表性的古装电影作品，可以发现宫廷美学、平民精神与庄禅思想在银幕上的传承与延续。除此之外，在消费主义浪潮的席卷下，影像的奇观化趋势成为古装影片中难以忽视的现象，造成了影片内涵的缺失与中华艺术精神的割裂。

新世纪以来，随着中国电影市场发展的方兴未艾、电影制作技术与产业化的不断进步，以2002年张艺谋执导的影片《英雄》为标志，中国电影开始了商业化进程，与此同时电影市场中的古装片日趋增多。古装片这一类型在中国电影百年的历史维度上可以追溯到20世纪20年代，其亚类型包括“稗史片”与“武侠神怪片”等种类，本文所探讨的古装电影是以“电影表现手段重新编撰古代通俗小说、戏曲故事与民间传说的影片类型；”[1]或是“以古代生活或古代历史为题材，银幕上的人物穿着古代服装的影片商业类型。”[2]同时，为满足观众对多种类型元素的需求，新世纪以来的古装电影往往融入爱情、奇幻、武侠、动作等元素，呈现类型杂糅的趋势。

随着读图时代的到来，古装电影成为传统文化与传统美学最具大众化的呈现媒介。2010年至2019年间，随着合拍片的兴起、两岸三地电影创作者合作的不断加深以及电影传播形式的拓宽，近十年来的古装片真正实现了两岸三地电影创作者对中华文化与传统艺术精神的共同想象与交流融合，张艺谋、陈凯歌、徐克、侯孝贤、路阳等导演以自己的不同的视角在作品中呈现出对中华传统文化、艺术精神、美学风格的诠释。

一、宫廷美学的映射

王侯将相的典故记载、纷繁的宫廷传奇为古装片的故事选择提供了丰富的蓝本，这些观众耳熟能详的人物出现在银幕上更容易唤起观众的亲切感，陈凯歌执导的影片《赵氏孤儿》与《妖猫传》题材涉及历史传说或宫廷传奇，将中华艺术传统中具有宫廷美学特征的部分呈现给观众。

先秦时期，艺术常被冠以划分阶级、稳固社会秩序与统治的效用，由此形成一套严格的礼乐制度与宫廷美学，《乐记》曾记载:“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也；和，故百物皆化；序，故群物皆别。”虽然春秋战国时期以来，礼崩乐坏，魏晋南北朝之后，士大夫阶层逐渐取代贵族成为文化精英和艺术主体，繁复的礼乐制度已不复存在，但封建统治下的等级制度仍然得以延续，从先秦流传下来的宫廷美学的内涵也一直伴随着中华艺术源远流长，影响着中华民族的艺术形式与精神内核。

（一）“庄重中正”的秩序感

在中国古代，“庄重中正”的艺术形式是以宫廷为主导的、统治阶层所推崇的美学形式与艺术范式。“庄重”意在表现在天子的威仪，通过服饰、饮食、宫室、车马、日用器物等一系列符号传达，这些符号兼具政治性与审美性，具有盛大、威严、高贵等审美特点；“中正”体现在形式严谨且有法度，有规则可循，例如唐太宗推崇王羲之的书法，因其古朴雅正；颜真卿的书法，法度森严，气象雄浑，加之其人忠君爱国的浓重情怀，所以“中正”之名极受敬重。

影片《赵氏孤儿》以春秋时期晋灵公统治为背景，将大夫程婴与赵氏孤儿的复仇故事重新演绎，影片伊始，赵盾与赵朔父子携庄姬进宫，巍峨的城墙，身着灰色铠甲的排排士兵，车马的规格、兵丁通报的声响，突显了“庄重中正”的宫廷美学风格。奸臣屠岸贾与晋灵公一同出场的第一镜头，仰拍角度中两人分别在画面左右呈对称式构图，显然作为臣下的屠岸贾不应与国君并列，由此也为其日后僭越、设计谋杀国君埋下伏笔；筵席之上，得胜归来的赵盾父子为晋灵公献上五色社稷酒，主君饮酒时需侍从以工具先将酒倒入玉器中，再放到国君桌上，主君器物的使用形式以及侍从避免用手触碰酒杯的规矩，皆为宫廷庄重感与等级制度的体现。除此之外，在画面整体形式上，宫廷内部庄重的暗色调，士兵服饰与武器的样式以及构图都颇具秩序感，呈现一种“庄重中正”的美学传承。

（二）“错彩镂金”的华贵美

中国艺术传统中对于“错彩镂金”之美的形容是相对于“芙蓉出水”的，现代美学家宗白华先生也曾对这两种美做出区分:“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器,一直到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种没，‘错彩镂金、雕缋满眼’的美；汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初发芙蓉，自然可爱’的美。”[3]宫廷以独占性的材料、工艺和装饰，创造出的物品不仅极具经济价值，更具有符号价值和象征意味，营造出帝王高在上的无上尊贵，因此宫廷美学的另一个层面则是“错彩镂金，雕绩满眼”的美感。

影片《妖猫传》通过长安城的妖猫事件，将安史之乱、马嵬坡兵变与杨贵妃之死等历史事件串联，并以将唐玄宗时期的盛唐景象以“错彩镂金”的美感展示出来。本片对盛唐景致的呈现不拘泥于美轮美奂的亭台楼阁与富丽堂皇的宫殿，甚至每一个大唐子民都成为盛唐景观的一部分，人物的衣着配色协调华贵，妆容精致，与景观共同组成“错彩镂金”的盛唐图景。影片中最辉煌的景象莫过于普天同庆的“极乐之宴”——所有子民在杨贵妃寿诞共襄盛举，花萼相辉之楼中，金色与红色交汇的基调尽显盛唐繁华，魔术表演令人目不暇接，白衣女子从红色池水中飞跃而出，腾云驾雾而上，背景不断变化，她与另一白衣男子化为两条锦鲤，上天入水，动作与场景的转换行云流水，一气呵成。影片整体看来视觉效果惊艳，人物与场景均作为画面要素，织绘成一幅“错彩镂金，雕绩满眼”的盛唐图景。

二、平民精神的映现

中国古代社会中存在着贵族与平民的两种艺术传统，进入后封建社会之后，士大夫阶层取代贵族，因此士大夫阶层逐渐成为文化与艺术主体。“虽然中华艺术有雅俗之分，但这不是贵族艺术与平民艺术的区分，而是平民艺术中的高低层次的区别，即士的艺术与民间艺术的区分，它们都体现了以孔孟儒学为核心的平民精神。”[4]儒家思想将宗法社会的礼仪规范加以改造并传承，与此同时确立了以“仁”为精髓的思想理念，“并且统摄了其他伦理范畴，如孝、忠、义、信、恕等；这一核心观念打破了贵族等级观念，具有了普适价值，从而体现了平民精神。”[5]

儒学思想在长久以来都是中国传统文化与艺术的主流，与此同时，民间传奇故事或文学中侠义精神的形成与儒家思想有着密不可分的关联，两者在漫长的历史进程中互相渗透，共同构成中国艺术传统中的平民精神内涵。现如今，在以平民或士大夫为主要人物的古装片中，尤其具有武侠元素的影片中，儒家思想与武侠精神交织，成为平民艺术精神的映现。

（一）儒学与侠义之同

儒家思想当中的“义”与武侠电影中的“侠义”在某种层面上有相同之处，武侠小说作家金庸先生笔下创造出一个充满“侠义精神”的江湖，“‘我以为侠的定义可以说是奋不顾身，拔刀相助，侠士主持正义，打抱不平’；韩云波先生在《中国侠文化：积淀与承传》一书中认为：‘侠，是一种讲究意气交合而扬威天下江湖、逞强一方乡里的社会行为以及实施这些行为的人’。”[6]由此可见，“侠义”中的“义”具有正义、义气等含意，是作为“侠”的行为指导；而儒家思想核心中的“义”，则具有道德化与世俗性，即符合道德规范与原则的“道义”，因此在有些时候，“侠义”行为与儒家思想中的“义”有是相通的。

在青年导演路阳执导的影片《绣春刀》与《绣春刀Ⅱ：修罗战场》中，以明末年间东厂统治下黑暗的官僚体系为背景，将小人物沈炼在生存、“侠义”与“道义”之间的挣扎呈现出来。《绣春刀Ⅱ》是第一部的前传，沈炼的上司镇抚司千户陆文昭在信王朱由检麾下行铲除宦官魏忠贤之事，皇帝沉船事件之后，为避免行动败露，他们意图诛杀同袍郭真、盟友北斋，以及与阉党无关的裴纶；沈炼在与陆文昭对峙时，痛斥他们已然背离铲除阉党、匡扶国家的初衷，并拒绝出卖北斋与裴纶换取自己的生机，甚至将可以洗清自己嫌疑的物证交给执意逃离的北斋。导演在影片中环环相扣地为沈炼设置困境，迫使他在连续的困境中、在生死关头中做出抉择，而沈炼的选择既符合道德层面的“道义”又符合义气层面的“侠义”，例如杀死反派角色凌云铠，不主张滥杀无辜，不出卖朋友等等。

（二）儒学与侠义之别

在儒家思想与侠义精神的区别之处在于面对情理冲突时的选择。侠者之“义”除却正义之外还有义气，即生死与共的友情与不怕牺牲的胸襟，《史记：刺客列传》中就有专诸、豫让、聂政等人为酬知己而不惜牺牲的故事。儒家思想强调理对情的规范作用，以理节情，克己复礼，在面对情与理的冲突之时，“复礼”要求人的行为要回归到礼的核心，按照道德规范、公理来办事，避免因一念之私而为情所累。

在前传《绣春刀Ⅱ》中作为百户长的沈炼为“道义”放弃了升为副千户长的利益，达到“克己复礼”的自我要求，结局却是坚守“道义”的沈炼最终看清权利斗争的无情，在《绣春刀》中为情谊舍去儒家层面的“道义”。《绣春刀》中锦衣卫三兄弟被朝廷指派完成刺杀奸臣魏忠贤的任务，沈炼难舍爱情与友情，在义兄卢剑星捐官、义弟靳一川被勒索以及为爱人赎身的困难面前，接受魏忠贤的利益交换，影片将沈炼置于艰难的情理选择困境中，沈炼的抉择虽有为情而起的侠义精神，但欺君罔上的行为有违儒家的“道义”。

大哥卢剑星则在“道义”与情谊的两难境地中选择自我牺牲，与两位义弟相约出逃的当天，卢剑星第一次也是最后一次身着百夫长官服，完成母亲的期望以全孝道，替沈炼领罪是为侠义精神中的兄弟之情，自首不逃是作为臣子的道德规范所在。影片在各个人物的情理矛盾中，以不同的选择与迥异的结局昭示腐朽乱世对人性摧残，在重重矛盾中解读出儒学思想与侠义精神之别。

三、庄禅思想的观照

道家是中华艺术传统中对文人阶层的美学观念影响最大的思想流派，“与儒家的道不同，它不是伦理之道，而是天性自然之道，它认为道法自然，顺乎自然即道；它直接从道来演绎出美，美是道的体现，因此与儒家由礼教出发的经验论不同。”[7]道家主张复归个体自我，无为而治，与儒学观念相反，讲求追寻内心的宁静与思想的自由。“魏晋开始，佛教正式大规模传入中原大地；佛教传入，佛典翻译，禅法传播之际，正好也是老庄之学重整旗鼓，得以复苏的时候，故以《庄子》中的丰富语汇，对佛学进行创造性翻译。”[8]因此，以道家思想为基础对佛教禅宗的理念展开阐释与读解，促进了道家与禅宗的交流融合。

禅宗的性空、顿悟、平易等主张，非常契合中国诗画等文艺创作以及中国文人的精神世界，因此就其本质而言，庄子与禅宗的审美性和艺术性对中华艺术传统与文人美学精神影响至深，张艺谋导演的《影》与侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》都从美学形式与精神内涵中折射出庄禅思想对“静”的主张与“淡”的追求。

（一）“淡”之意蕴

“大音希声，大象无形”凝结了老庄道家的思想精髓，加之其“主张‘全真’、 ‘守真’的人生理想，造就了一种素朴自然的审美情趣和审美理想；此后，对‘淡’的追求，几乎贯穿于整个中国美学史和艺术史。”[9]影片《刺客聂隐娘》与《影》分别以情节之“淡”、节奏之“淡”或色彩之“淡”将道家思想呈现出来。

《刺客聂隐娘》以唐朝末年藩镇割据为历史背景，以情节之“淡”，叙事之“淡”以及情感之“淡”讲述了侠女聂隐娘的故事。情感之“淡”深藏着聂隐娘隐忍性格与关爱缺失的童年，历经亲情割裂之后初次返回家中，母女之情仅表现在母亲为其裁制衣服，祖孙之情也仅饱含在一句问候中。影片叙事之“淡”延续了侯孝贤一以贯之的风格，全片没有明显的起承转合，更不存在戏剧性的冲突情节，仿佛散文一般，整个影片体现着“无为而为”的克制感，在恬淡的气氛中完成对观众想象与思维的自由引导，在空灵的意境中完成对历史的反思和人性的探索。

《影》的历史背景则设定在群雄割据时期的沛国，讲述贵族都督子虞、“影子”境州以及主君沛良等人之间的权谋斗争，片中基本色调为黑白灰三色，人物衣饰与场景空间也由这三色组成，简约而朴素的配色尽显“淡”之意蕴。在宫殿中，公主青萍与主公沛良的对话时，导演以水墨绘画作为屏风遮挡人物面目，或将屏风作为画框将人物“隔”在屏风之间进行构图，这种“隔”式构图淡化了人物之间的冲突感，是直观主体与对象之间内心距离的手段，突出了视觉的朦胧感，尽显淡雅含蓄之美，与此同时也呼应了影片主题层面对人性复杂的内涵。

（二）“静”之意趣

《庄子》中记载:“虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”想要进入“大道”的法门，掌握道的规律，探究道的奥妙，必须保持虚静的心灵状态，这也是“心斋”的要求。因此，“对‘道’的把握，需通过‘坐忘’与‘心斋’来实现，保持一种虚静的精神状态，才能体验与把握到道的精髓。”[10]影片《刺客聂隐娘》与《影》以凝视般的视点与“虚静”的意境诠释了“静”之理念。

《刺客聂隐娘》呈现了侯孝贤独特的静观式美学，影片整体甚少配乐，但风声、鸟叫与蝉鸣却不绝于耳，尽显庄禅思想的自然朴素之美。较远景别与固定长镜头的使用在形式上呈现出超越焦点透视的散点透视，具有凝视般视觉感受，同时也突出了“静”的内涵。影片结尾处，聂隐娘在山间向道姑师父道出无法杀死田季安的本心，两人的对话被囊括在大远景的固定长镜头中，对话时断时续，时而相对无言，云雾缭绕的山间不断传出蝉鸣与风声，致使观众在静默的对白中一同思考人伦之情，体悟聂隐娘的矛盾。

《影》中境州、子虞与小艾三人在山洞的太极八卦图中苦练沛伞以对付杨苍“三合速杀”的刀法，杨家刀法至刚至阳，而沛伞至柔至阴，体现出道家阴阳调和的思想内涵。第一回合之后，子虞痛斥境州“心有杂念”，并强调“心思不在则气息不在，气息不在则步伐不在”，体现出“虚静”状态的重要性；第三回合开始，影片使用高速摄影营造画面中人物动作放慢的视觉效果，配合古琴声作为背景音乐，将“静”之意趣发挥到极致。在传统艺术中，音声清淡的古琴最为符合文人的审美趣味，最能体现“大音希声”的奥义，是静、清与虚的艺术。在两人刀与伞的切磋过程中，缓慢的动作、绵绵的细雨、风中飘舞的衣袖、清虚的琴声，都将“静”的艺术内涵推向高潮。

四、奇观影像的割裂

随着数字技术的发展、数字特效技术的介入与消费主义的观念变迁，古装电影披上了一层“华丽的外衣”，呈现出影像层面的奇观美学，即为观众展示现实生活中较为稀少的、观众既熟悉又陌生的景象。大量奇幻/古装/武侠等类型元素杂糅的商业影片以观众所熟知的名著、故事、传奇为依托，将影像进行奇观化的包装，使观众在奇观化的视听呈现中重温熟悉的故事/母题，以满足观众的猎奇心理。

这种现象实质上反映了古装电影的内涵与中华艺术传承的割裂，形成一种有别于传统美学的形式——中国影像奇观美学，“特指一种近期国产电影影像潮流的美学特质，即一种尽力调动所有手段去创造比现实原貌更具奇异的视觉效应的奇观化影像趣味。”[11]这种现象并非中国电影特有，“特别是自从进入 21 世纪以来，整个中国艺术界及更广阔的文化领域，都被卷入一种世界性的视觉文化转向或图像文化转向浪潮之中。”[12]

（一）眼花缭乱的场景奇观

在奇观影像的营造上，许多奇幻元素与古装杂糅的影片倾向于场景奇观的展示，“向观众展示一些独特的景象或者是观众熟悉但是又陌生的一面，即虚拟奇观；场景奇观一般只能在电影中再现，场景奇观是奇观电影中的重要组成部分，是打造视觉震撼不可或缺的元素之一。”[13]场景奇观充斥下的古装商业片本质是吸引观众消费的一种商品，正如法国思想家居伊·德波所定义的“景观社会”的一部分，“商品的价值不在于自身，奇观即商品，外在的形象与呈现方式制约着商品的表现，事物的本质与表象被割裂与剥离；而影视作品作为商品社会的文化产物，商品属性决定了它要有‘华丽的外衣’。”[14]

徐克导演将武侠与奇幻元素置于历史题材中，在十年间连续推出三部《狄仁杰》系列影片。《狄仁杰之通天帝国》中的场景奇观之最非通天浮屠莫属，为庆祝女皇登基的通天浮屠高六十六尺，从外观看高耸入云，气魄巍峨，影片多次出现以浮屠头部视角俯瞰地面的明堂或洛阳城的画面，两者体积与高度形成强烈视觉反差；另一处奇观场景则是鬼市，影片为鬼市的构建提供了历史依据，将其描述为因汉代旧城陷入地底而形成的人鬼杂处的交易黑市，并通过低影调的光线、凄厉恐怖的听觉元素以及洞穴、摆渡船、蛇蝎怪虫等视觉元素的铺衬，营造地狱般阴森恐怖场景，与繁华洛阳城中的盛唐景象形成鲜明对比。总体而言，影片令人眼花缭乱的奇观影像体现出“无中心”的后现代审美特征，与中华艺术传统中“含蓄”的审美意趣产生了明显的割裂。

（二）喧宾夺主的奇观叙事

在中国传统艺术的审美过程中，艺术欣赏作为中心环节出现，依靠欣赏者在审美直觉的基础上，调动创造性的想象力和联想力，与艺术作品产生共鸣，并最终获得心灵的审美愉悦。而这种审美形式是存在着“审美距离”观赏，同样作用于单纯依靠叙事的传统电影，“在以情节冲突为核心的传统线性叙事结构，赋予影片一种强烈的时间意识，随着故事的发展，矛盾冲突会沿着因果逻辑的情节线逐步积累，最终在某一时刻迎来爆发，产生一个结果。”[15]现如今，在充斥着奇观影像的电影中，“由于充满视觉吸引力的奇观影像在场，观众沉浸在奇观场面中，遗忘了故事遗忘了时间，单纯享受视觉快感，这种奇观注视时刻，仿佛让叙事中断，理性思维失效。”[16]由此，奇观影像消解了叙事功能，极具冲击力的奇观影像以视觉的快感原则组接画面，背离了传统叙事中以因果逻辑为基础，以情节和剧情为中心的经典叙事电影，其审美模式同样也背离了中华传统艺术中带有距离感的欣赏。

影片《长城》以宋朝为时代背景，将中国神话传说中的饕餮搬上荧幕。无影禁军下辖的鹤、熊、虎、鹿、鹰等几种军队分别身着蓝、金、紫、红、银等不同颜色的铠甲，张艺谋在本片中借助色彩的表现力与大型的动作奇观场景消解了叙事应表现的冲击力。饕餮第一次来袭，整齐的鼓声响起，长城各个烽火台狼烟四起，五色不同兵种的禁军整齐划一地协同作战，鹰军组成的射手队数剑齐发，虎军操作重型机关攻击，鹤军女兵以飞索捆绑俯冲攻击，鹿军则以长矛遁甲近身作战……色彩在战斗场景中占据了观众大部分的吸引力，各个兵种对形态各异的兵器操作吸引了另一部分注意力，叙事的冲突性被奇观化的影像消解与替代。总体而言，本片视觉奇观的营造过于喧宾夺主，叙事的空洞与文化内涵的缺失导致影片整体效果欠佳，作为一部立足跨文化传播的影片，《长城》与传统艺术的割裂以及美学内涵的缺失致使本片在文化传播上折戟。

结语

新世纪的第二个十年已然落下帷幕，中国古装影片作为大众文化传播的重要部分将传统的宫廷美学、平民精神、庄禅思想等艺术与美学精髓呈现在电影中。现如今，古装影片往往云集大导演与大明星，由大制作呈现大场面，消费主义盛行的社会背景下，一些古装电影难以避免地被过渡商业化所裹挟，以场景与叙事的奇观消解影片的美学内涵，造成形式与内容的不相称以及中华艺术精神的割裂。古装电影在全球化的背景中承担着传播中华文明与弘扬艺术传统的责任，中国电影输出的“文化折扣”现象如何克服，中国电影“走出去”步伐如何迈进，依然是有待解决的问题。

参考文献

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