如何写出抓人的「故事前提」？

故事前提就是用一句话交代你的故事。它是角色和情节最简要的结合，通常包含：开启行动的某个事件、主要角色的某种感受，以及故事结局的某种含义。

以下是一些例子。

《教父》

一个黑手党家庭的小儿子向射杀父亲的人复仇，成为新的教父。

《月色撩人》

一名女子在未婚夫前往意大利探望母亲时，与未婚夫的弟弟发生恋情。

《卡萨布兰卡》

一名旅居国外的美国硬汉与旧爱重逢，但为了对抗纳粹而放手让她离开。

《欲望号街车》

一位年华渐老的美女试图找到结婚对象，却一直遭受粗暴的妹夫攻击。

《星球大战》

一位公主陷入死亡危机，一名年轻人运用一身战士本领解救了她，并击败一个星系帝国的邪恶势力。

若让我举一个更出色的例子，我不得不提起迈克尔·克莱顿（Michael Crichton)。虽然他没有契诃夫那样刻画深入的人性化角色，也没有狄更斯笔下的精彩情节，但他是好莱坞最擅长构思故事前提的作家。

《侏罗纪公园》是他的代表作，克莱顿的故事设计原则是这样的：“假如生物演化的两大巨头——恐龙和人类——被迫在同一个擂台上拼个你死我活，结果会如何？”

这就是观众想要看的故事。

好的故事前提之所以对创作成功与否影响深远，有各种不同的现实原因。

首先，好莱坞做的是对全球贩售电影的生意，大部分票房收入来自电影上映第一周的周末，因此制片人要的是“高概念”（high concept)的故事前提，也就是说将电影精简为吸引人的一句话描述，让观众一听就迫不及待想冲进电影院。

其次，你的故事前提就是你的灵感来源。它令你眼前一亮，心想：“这会是个棒极了的故事！”——这样的兴奋感能让你坚持不懈，熬过几个月甚或几年的艰辛写作过程。

从另一角度看，无论好坏，故事前提也是你的枷锁。一旦决定依循某个意念来创作，就意味着你必须舍弃数以千计的潜在意念不写。因此，你挑选的这个特别的世界，最好是你十分乐于面对的。

之所以必须找出好的故事前提，最后一个原因在于：在写作过程中，任何其他决定都以你选定的故事前提为基础，角色、情节、主题、象征都是如此。选择“写什么”，重要性远胜过决定“怎么写”。

选错了故事前提，再做什么也于事无补。就像一幢建筑的地基若有缺陷，在地面上再下多少功夫，都不可能让建筑变得稳固。你或许在形塑角色方面非常了得，或许是构思情节的高手、写对白的天才，但如果故事前提乏善可陈，你无论做什么也无法挽救故事。

其实大部分剧本作者都知道，好莱坞如何重视高概念故事前提——这样的故事意念有趣，而且还有具市场价值的意外转折。不过，他们不知道的是：这个以市场营销为导向的词永远不会告诉他们，写出有机的故事需要什么。

他们也不知道，任何高概念故事前提原本就有结构上的弱点：它只能提供两三个场景。这几个场景一般发生在转折前后，用来确保你的故事前提是独一无二的。可一部剧情片平均有四十至七十个场景，而一部长篇小说的场景数更可能是这个数字的二至三倍。

所以只拥有高概念和一点点知识是危险的。只有理解讲故事的所有技艺，你才有办法克服高概念的弱点，成功叙述出完整的故事。

从故事意念中发掘“黄金”需要你花些「时间」。

在写作过程之初，要多给自己一些时间。我指的不是几小时或几天，而是以星期为单位。不要犯外行人会犯的错：抓住一个热门故事前提就立刻动手创作场景。如果真的这么做，故事进行到二三十页时，你就会走进死胡同，再也出不来。糟糕的，你只能再去找另一个好的故事意念了。

在实际下笔之前，你应该探索整个故事，以及故事可采用的多种形式。你要“化身小精灵”，进入你可能创造的故事本体之中，走过所有架构系统，看看它们究竟是什么模样。

在写作故事前提的阶段，你应当摸索创作故事的宏观策略：观看全貌，确定故事的整体形态与发展过程。

不过，你几乎还是无法往下走。这也是故事前提是整个写作过程中最不明确阶段的原因。你在黑暗中伸出触角，探索各种可能性，看看什么行得通，什么行不通，什么能凝聚成一个有机体，什么会崩溃瓦解。

这表示你必须保持灵活，对所有可能性抱持开放态度。也因此，以有机且具新意的方法来指引创作，就变得尤为重要。

下面我为大家列出「十个步骤」，帮助你找出足以转化为出色故事的那句故事前提。

第一步：写出能改变你人生的东西

第二步：探索有哪些可能性

第三步：找出故事面临的挑战与问题

第四步：找出故事的设计原则

第五步：确定故事意念中最好的角色

第六步：思索中心冲突

第七步：思考单一因果关系线

第八步：确定主角可能会有的角色转变

第九步：找出主角可能的道德抉择

第十步：判定故事对观众的吸引力