总有一段的永恒旋律，来自莫里康内

记者：我们聊聊关于4CD集锦 Io，Ennio Morricone 的问题吧。

莫里康内：这是第一次，一套唱片的发行涵盖了一个作曲家作品的所有层面，他的所有风格，虽然其中一些仅仅是冰山一角，毕竟在4 小时30分钟的时间内不可能体现一个作曲家完整的创作生涯。这套唱片内容丰富，很好地代表了我创作的特色，我认为这一点是独一无二的。这四张CD无论从音乐上还是精神上，都很好地概括了一个作曲家的职业生涯。

4CD集锦《Io，Ennio Morricone》

记者： 你常说：“我首先是一个音乐作曲家，然后，仅仅是然后，才是一个电影作曲家。” 你为什么会这样说呢？

莫里康内：很多人都以为我是从创作电影音乐起步，然后才开始创作纯音乐作品的，但事实上根本不是这么一回事。我首先开始创作纯音乐，然后一些导演找到了我，我才开始为电影写音乐。因为我常常为电台、电视台或剧院等做编曲，积累了一些经验，并且小有名气，所以就引起了电影界的注意。

《教会》（1986）

记者：关于《教会》这部电影，据说导演罗兰·约菲想要的是电子音乐……

莫里康内：这个电影所描述的故事是真实的，它发生在18世纪，对音乐来说，那是个器乐复兴的时代。影片里的音乐是由一个吹双簧管的神父带到南美洲的。他不仅带来了器乐，而且还有特伦托会议的准则，它通过制定一些准则来规范礼拜音乐，其中帕莱斯特里纳（Palestrina） 的作品是这类音乐的主要代表。这就是《教会》电影音乐创作中源自西方音乐的两个部分：宗教音乐和器乐。而《教会》音乐的第三个元素就是当地土著瓜拉尼人的民俗音乐。

记者：具体地说，特别是关于瓜拉尼人的土著音乐，你有没有与确切了解这类音乐的民族学家有过接触？

莫里康内： 我了解音乐史，知道这个时期在南美洲和西方国家都是什么样的音乐，因此就可以把这三个元素糅合起来。这是电影中阿尔塔米 拉诺主教访问当地土著时的一段音乐：《瓜拉尼人的圣母颂》（Ave Maria Guarani）。

但它和瓜拉尼音乐没有任何联系。事实上它显示了西方宗教音乐在特伦托会议成立之后，通过耶稣教士，已经被移植到了南美的土地上，并且是以一种有缺陷的形式表现出来的，因为当地的印第安人并不会以欧洲人那样的方式演唱。于是我们就试图寻找那些不同血统来源的、唱得不太好的、有嗓音缺陷的或嗓音比较奇特的人来演唱，以期在这样的表现中达到西方音乐和民族音乐的融合。

《教会》（1986）

为了得到这样的效果，我们可是费了一番功夫。导演的意思是通过一些大使馆的帮助去找一些不同国家的、不懂音乐的人来。而我却有另外的想法：那就是把合唱队以不同寻常的方式来配置。通常一个合唱队的各个声部（女高音、男高音等）都是按次序编排在一起，以便每一个歌手都可以听到他那个声部的声音。现在我选择打乱这个次序，把各个声部的歌手分散开来，然后我发信号大家开始唱，于是那就像……我实在难以形容这样的效果！（笑）

记者：谈到你和托纳托雷的合作，我尤其想提两部电影，因为在这两部电影里，音乐都是以很完整的形式表现出来的：《海上钢琴师》和《天堂电影院》。你认为和这位导演以及吉尔达·布塔（Gilda Buttà）的合作如何呢？

《海上钢琴师》（1998）

莫里康内：吉尔达·布塔在所有的钢琴曲目刚写完之时就把它们弹奏出来了，只是除了那些爵士段落。杰利·罗尔·莫顿的那些爵士作品在老唱片上的音质已经有所损坏，在电影里它们是用电脑重新处理过后出现的。

记者：在电影的开头，“弗吉尼亚”号轮船到港的那场戏是最精彩的片断之一。我想到了你关于电影音乐最著名的一段陈述：音乐从故事里面传出，然后渐渐向故事之外蔓延。

莫里康内：不，对于这个主题来说，并没有这样的演变过程。这段音乐开始于电影之外，最后又结束于电影之外。在麦克斯卖了他的小号的那个古董店里，音乐还有一个消散的过程。

记者：谢谢你，莫里康内。很遗憾我们没有时间谈论托纳托雷的另一部电影《天堂电影院》了。但是我们会在节目的第二部分讨论莱昂内的电影。

以这首 A l’aube du 5e jour 作为极好的引介，我们再次请到了莫里康内，他将告诉我们他通常如何看待音乐在电影中的角色。我们将谈到莱昂内以及他那部邪典电影《西部往事》里音乐所起到的重要作用。

记者：你曾经说过对于一部电影，重要的是音乐要在观看者没有意识到的情况下进入和离开。

《西部往事》（1968）

莫里康内： 这是个技术问题……我必须告诉你我的想法，我将从自己确信的几条原则开始说起。针对一场戏的音乐来源而言，电影音乐是唯一一个可以游离于电影之外的元素，无论它是出现在电视上、剧场里还是唱片上……我所说的音乐是指那些可以传递故事含义，从而表现电影以及角色内在的音乐。

这样的音乐虽然常常被导演和作曲家滥用，但是它的确很适合电影的需要。当导演以某种方式作出决定时， 音乐就要被听到。如果观众没有时间去感觉音乐的出现，那就错了。非现实元素（音乐）出现的同时影片现实的音响就应该渐渐消失。这是理解电影音乐最好的方式，无论是对于需要音乐的导演还是创作音乐的作曲家而言。

《西部往事》（1968）

为什么这是最好的途径，有以下几个理由：首先是人类的大脑和耳朵，非专业的耳朵是不可能同时听两种以上不同的声音元素的。如果我们像以往那样仅仅把所有的声音、对话、音效、动作噪音和音乐同时混合在一起的话，那观众根本不可能清楚地分辩出音乐的存在。

记者：我们现在看到的是莱昂内电影《革命往事》的开场戏。在墨西哥一条炎热的公路上，劫匪胡安·米兰达遇到了一个骑着老式摩托车的高个男人，他是爱尔兰革命者、炸药专家肖恩·马罗里。一枪打在摩托车上，从而开始了两个男人之间的故事。但是在此之前，音乐首先就带着一股嘲弄的意味从远处飘来。

莫里康内：其次在于听众，我不能没有过渡地突然用上一段音乐，因为观 众需要时间来接受并认同音乐出现的理由。这个准备过程是绝对必要的。音乐在“这里”开始，却要稍后才能被观众“听”到。同样的原则也适用于音乐的结束，就是渐渐消失而给予时间让其他元素进入。

如果音乐没有一个“缓冲空间”来呈现它自己，那音乐和其他声响的剥离就变得不可能。音乐是电影里唯一一个抽象的元素，正因为它的抽象，所以它必须和现实分离。如果不是这样，那我们就只能得到不可听的糟糕的混响。我们通常不会察觉听这个过程（所需要的）时机和容量：能量、空间和时间（我称为 E.S.T.，即意大利语 Energia，Spazio，Tempo）。没有这三个要素，那电影中音乐应用的奇迹就不会存在。

《革命往事》（1971）

记者：在这里我们可以找到你所说的这条原则——音乐的“浮现”——在《西部往事》里，克劳迪娅坐火车到站时的那场戏她本以为会有人在那里等着接她，然而没有人。渐渐地她脸上那经过长途旅行到达目的地的欢愉被失望取代。（伴随这个过程）音乐悄然步入，给这个场景注入一股忧郁的气息，并且（随着镜头从车站渐渐推向整个西部小镇的全景），音乐也迅速蔓延至遥远西部的广阔空间，赋予这部电影一种史诗般的色彩。

但有时也会有这样的情况出现——请你谈谈为什么——音乐的突然而至，给人一种陡然一击的感觉。当那个小男孩目击了（片刻间）对他家人的谋杀而（从屋里）飞奔出来时，突然地，我们就听到了这段吉他：这又是另外一回事了吧。

莫里康内：在这里我们必须配合片中人物动作的突然性，在音乐上获得一种机械效应和足够的响度。这（对于我上面谈到的原则）是一个例外。当亨利·方达饰演的弗兰克出现时，所有其他的声音突然消失， 只听到音乐以一种刺耳的方式响起。这样的效果是有其戏剧上的原因的，因为我们知道刚刚所发生的一切：在这个男孩面前的是杀害他父亲、姐姐和兄弟的凶手。

因此在这里音乐的“袭击”的突然性， 也是由这个突然的暴力场景营造的。然而如果你留意的话，这里（音乐的突袭）其实也是有一个伏笔的，即口琴声及其他预示了这种“突袭”。听众（在影片的开头）已经明了这口琴声所代表的可怕含义，它具有死亡和悲剧的含义。于是通过这种乐器，随着电影情节的发展，即使没有看见其本人，仅仅用音乐传达，我们就已经塑造了弗兰克这个人物的性格。

《西部往事》（1968）

记者：（在这段大屠杀的）10 分钟前，即影片开头主题音乐出现（之前）的那一段，当火车离开，亨利·方达（的）三个手下和查尔斯·布朗森（Charles Bronson）饰演的那个口琴手对峙之时 ，我们就已经听到了这具有预警性的口琴声。来听听这段配乐……

莫里康内：我还想提醒大家注意那段于我而言是电影剪辑史上最惊人的一笔。在对麦克贝恩一家的大屠杀之后仅仅剩下那个小男孩时，他也将要被杀，但他的死亡画面却被巧妙地回避了，我们仅仅看到银幕上弗兰克左轮手枪的发射，但子弹出膛的声音却转瞬被急驰而至的火车汽笛声替代。

记者：你怎样和塞尔吉奥·莱昂内一起合作呢？

莫里康内：他跟我谈他的影片甚至具体到一些画面……

记者：他是否以一种“非常罗马式”的语气谈论这些呢？

莱昂内与莫里康内

莫里康内：当然，他言语简洁，从不让自己表现出知识分子的腔调，并且他也很清楚自己并不是在拍摄一部知识分子的电影，即使这部电影具有深刻的含义。他叙述（他对于影片的构思），于是我回家考虑音乐， 然后让他听一些音乐片断。通常他都很欣赏我为他写的那些音乐，即使某些音乐他第一次听时并不满意，但听多几遍后他仍然会接受。

但莱昂内最古怪的一点是，他总是乐于听听那些别的导演弃之不用的音乐主题，并且把这些别人看不上眼的东西拿来为自己所用。每当我让他听这样的主题时，他的同事们则对此一无所知！（笑）他喜欢从其他人的“废品” 里挑选一些对自己有用的音乐，这于他而言已经成为了一种游戏。

记者：莱昂内在一次访谈中说到他为什么要采用《西部往事》的那段“序曲”。一开始他让你为那场戏写音乐，但随后改变了主意。关于这场戏你或许会说：“这无疑是我所创作的最好的电影音乐。”

莫里康内：在电影开拍时这段音乐还没有写好，尚在讨论中。对于影片开始的这二十分钟，问题在于如何使用真实自然的声音，并让这些声音变成音乐。因为在这段真实的音效中（水声、磨房的风车以及风的声音等），我们稍后将加入代表人类意义的口琴声。在20分钟后，口琴的声音进入，与其他那些自然的声响相反，这已经是一种人类的声音了。为这场戏设想的这个念头其实来源于我告诉他我的一次经历。如果你不打断我的话，我可以告诉你是怎么回事。

记者： 不，（笑）我保证不会的。

莫里康内：因为（如果被打断的话）人们将不会明白我所说的事情。我和新和音即兴乐团一起去佛罗伦萨的路易吉·凯鲁比尼（Luigi Cherubini）音乐学院演出，我们将在音乐会的第二部分，即晚上9点出场。然而直到9点45分，演出还没有开始。起先人们都在交谈而没有注意到演出的延误。就在几分钟前，一个带着短笛的男人出现，人们并没有注意到他。然后他踩着一把梯子爬上了剧场的一个包厢；他拿起他的梯子并使它吱吱作响。这个人其实就是埃吉斯托尼·马基 （Egisto Macchi），而人们却根本没有意识到！

《西部往事》经典的开场

但是到了10点钟，人群里终于有人开始疑惑到底发生了什么，并且明白了剧场里正在进行的事情，然后人们渐渐安静下来。于是在完全肃静的大厅里，那把梯子继续吱吱作响，此时这种声音对于现场的听众来说就（非常突出），显得比它本身更为重要。过了一会，这个男人拿着梯子离开，于是音乐会的第一部分就此结束。

我把这件事告诉了塞尔吉奥，他因此而推论一些自然的声音，风车、苍蝇（当然它的声音是在录音室模拟出来 的）、电报机等，都足以构成影片开头那段等候戏（所需要的音效）， 那可真是一个富有戏剧性的场景，即使它足足有20分钟之长。我他可能早有这种想法，因为如果我把那次经历告诉其他人，他们也许根本不会在意。莱昂内明白这样一个事实，那就是要想把一种声音从它的现场背景中剥离出来，那么在一片寂静中才能更好地达到这样的效果。

《黄金三镖客》（1966）

记者：让我们再来谈谈《黄金三镖客》里墓地那场戏吧。这场戏如今已经成为电影学院里教授的样板了。

莫里康内：我早就有直觉这段场景将会成为（电影史上）非常重要的一个片段，因为它是影像和音乐相互作用、结合的一个最完美的例子。

记者：关于这场压轴戏，莱昂内（从某种意义上来说）是演绎了一场“芭蕾”，一种“舞蹈艺术”。

莫里康内：是的，因为这场戏只有一个演员，在一个圆形的墓地，随着音乐而移动，除此之外再无其他。在排完这场戏之后莱昂内自己就认为它像一场芭蕾表演。

《黄金三镖客》结尾的三人决斗场景

记者： 你在这里使用了一些乐器，比如英国管。

莫里康内：这段音乐主题，长度大约3 分20 秒，其实是我所写过的最简单的旋律之一。此曲采用了两个五度音程，这也是我最喜爱的方式，经常使用，因为它是一种最完美的音程，几乎毫无偏颇，它可以使我在创作中使用某些悬留法（把一和弦内的一个或几个音符延长至下一和弦以制造暂时的不和谐音）。（在乐曲前段一串）钢琴（琶音） 之后，英国管便是以这种二五度音程进入：la mi do mi, la mi si sol（哼 唱着这些音符）mi si sol, do re mi, sol do re mi……7。于是只用了钢 琴上的八个键，我就得到了这个主题并把它发展成为三分二十秒的 曲子。

（随着钢琴淡出）这个主题渐渐发展，声音逐步积聚（英国管被女高音和弦乐取代）。然后钢琴又突然加入，不断干扰这条主旋律线（哼唱钢琴部分），同时还有铜管乐器，小号穿插到这个五度音程中来。

当角色图科在半途突然停下时，带着一种拼死一博的激动，此刻我让节奏和旋律都突然中止，然后只允许自己用了一个过渡乐节。我有这种意象，在神圣庄严的墓地里寻找金钱的人都活该受到一种神秘圣灵的嘲笑。他在琢磨该往何处寻找，他并不知道（要找的那个墓具体在哪里），随着这个过渡乐节的结束，他又开始继续奔跑。

这是影片里非常重要的一场戏，于我而言，它也是一次重要的音乐创作。对于这 3分20秒，莱昂内要求我的音乐做到与人物动作的“间歇”完全同步来暗示所发生的一切。而我所考虑的并不是音乐的中止，而是在不中断音乐的前提下使之和人物的动作同步。这段音乐里唯一的一次中断就是我刚刚谈到的，当图科停止奔跑时，我的音乐也同时中止，而音乐再次停止，便是在最后了。（图科终于找到了刻着那个名字的墓，脚步突然停下，而音乐也随之戛然而止。）

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文/后浪电影学院 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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