电影是一种视觉媒体，也是一种听觉媒体。好电影不只是精彩的故事、高超的表演、迷人的画面结合的产物，它还能提供富有深度的体验，将对话、音效、音乐融合在一起，打造一个音响环境，让观众听到的声音和看到的画面一样充满了层次感和细节度。
一流的声音设计绝不只是在电影拍摄完成后往里面塞音效那么简单，而是需要导演和声音团队在电影制作初期就进行频繁的交流，这样影片的声音元素才能和视觉画面交融在一起，服务并提升故事。
声音设计的目的绝不仅仅是将电影的声音弄响，而是应该让观众觉得这样做有特色、有原因，并且多样化，不管是在音量还是在叙事和情感效果上，都应该这样。
我们在电影中能听到什么，取决于电影中的听者是谁。声音设计再响、再乱，也应该保持一个特定的视角，而这个视角通常都是主角的视角。
在1974年的悬疑惊悚片《窃听大阴谋》（The Conversation)中，吉恩·哈克曼饰演一个名叫哈利·考尔的监听专家。沃尔特·默奇通过别出心裁的声音设计，再现了哈利听到的扭曲模糊的声音。影片采用了充满回音效果的音响设计，模拟哈利拜访及工作的办公楼和仓库，重现这些洛杉矶野兽派风格建筑的声音空间，以及哈利内心的孤独寂寞与挥散不去的自我怀疑。在《教父》中，迈克尔·柯里昂在餐厅里枪杀两名仇家时响起的刺耳的地铁刹车声，不仅帮助营造这场戏的紧张气氛，也强烈反映了迈克尔自己内心的痛苦与挣扎。在《愤怒的公牛》中，声音设计师弗兰克·沃纳（Frank Warner)用上了从猎枪声到打破西瓜的声音等各种音效，让主角杰克在拳击赛场上打出的每一拳、记者每一次按下快门的闪光都有自己独特的声音。有时，他又将所有的声音全部抽空，让观众更好地进入杰克·拉莫塔在残酷比赛中的精神世界。在讲述赛马故事的《一代骄马》（Secretariat)中，导演兰德尔·华莱士（Randall Wallace)和声音团队为他们的动物主角“大红”（Big Red)设计了一个标志性的声音，不仅再现了它的马蹄声和呼吸声，还呈现出它的心跳声。为了增强声音效果，他们录制了真正的马的心跳声，再配上气势磅礴的日本太鼓声，就产生了片中震撼人心的音效。制作者们一直在努力凸显主角的声音，即便是在喧闹的赛马场上也不例外，而主角的标志性音效能让观众在赛道上将它和其他赛马区分开来。在其中一个场景中，虽然赛马场人声鼎沸，但当主角从观众席旁走过时，耳朵尖的观众还是能听到一个孩子大喊：“我看到大红了！”直到今天，由卡罗尔·巴拉德（Carroll Ballard)执导、艾伦·施普勒特担任声音设计的《黑神驹》和《狼踪》（Never Cry Wolf)依然被奉为动物音效的革新之作，两部电影的音效非常自然、写实，避开了传统的动物拟人化套路。有声音的角色并不一定非得是有生命的角色。比如，彼得·韦尔（Peter Weir)执导的《怒海争锋》将故事的舞台设在一艘军舰上，这艘巨大的舰船在航行中会发出木板的嘎吱声、金属的铿锵声以及劈波斩浪等各种声音，和舰上的船员一样“能说会道”。
同样，在动作冒险片《危情时速》中，一列失控的火车一边在铁轨上飞驰，一边像人一样发出低吼和尖叫声，仿佛在表达自己的情感，戏份丝毫不输影片的主演。在第一部《星球大战》中，本·伯特将自己的声音和电子琴的声音结合在一起，制作了机器人R2-D2的音效，让这个机器人和片中的其他非机械角色一样，展现强烈的个性。《巴顿·芬克》中的声音戏谑而诡异，充分反映了主角极端地以自我为中心的、迷茫的内心世界。约翰·图尔图罗在片中饰演一个遭遇创作瓶颈的编剧，在一个像坟墓一样死寂的酒店里，电扇的转动声、走路时地板发出的嘎吱声、拖动行李的声音都显得异常刺耳，将主角与世隔绝的状态展现得淋漓尽致。负责《巴顿·芬克》声音设计的是斯基普·利夫赛，片中最令他满意的一个设计，是巴顿·芬克参加电影试映的那场戏。因为芬克写不出剧本，电影公司便安排他去观看一部摔跤电影寻找灵感。但在观影过程中，芬克一直担心自己不能按时交稿，越来越不安。在这场戏中，利夫赛使用了炸弹爆炸的音效来突出摔跤手身体撞地的冲击力，用碎石机的声音来模拟“零散的杂音”。他还掺了降了几个音阶的电锯声，并在这场戏的末尾加入了火车的汽笛声，并对汽笛声进行了扭曲处理，让它听上去像是警报声，而巴顿·芬克就是在这一刻失去了意识。“在我看来，这是一个很好的声音设计，”利夫赛说，“你使用的并不是真实的声音，而是能凸显角色主观体验的声音。虽然这种声音让人无法理解，但能达到非常戏剧化的效果。”当然，带角色视角的声音设计，也可以是写实主义、环境和情绪型声音设计的典范。在科波拉执导的《现代启示录》中，沃尔特·默奇将这种形式的声音设计做到了极致。
《现代启示录》，1979在影片的开场，画面从黑屏淡入，电子合成的直升机旋翼声响起，然后渐渐和吉姆·莫里森（Jim Morrison）演唱的《末日》（The End)融为一体。随着直升机的脚架从银幕上划过，背景中的丛林在慢镜头的爆炸场景中被冲天的硫火吞噬，整场戏通过交织在一起的声音与视觉画面，不仅真实地展现了越战战场的险恶环境，也捕捉到了战争中人们麻木、扭曲的内心世界，如马丁·辛（Martin Sheen)饰演的主角醉生梦死的精神状态。不同于《老无所依》，《现代启示录》中的很多声音都是非剧情音（non-diegetic)，即这些声音不是来自银幕上出现的人和物，或者彼此之间没有直接联系，是极度风格化、带有强烈象征意义的声音。不过，沃尔特·默奇凭借自己的高超技艺和对影片迷幻、绝望氛围的精准把握，使得影片的声音设计虽然很抽象，但不会破坏作品给人的临场感或者本身具有的写实性。通过《现代启示录》的声音设计，沃尔特·默奇和他的团队还掀起了一次影院音效体验的革命。在过去，谈起影院音效，无非是在银幕背后放一个音响。但默奇和他的团队开发了一种多声道录音和回放系统，让声音能在处于不同位置的音响之间来回传送。通过这种方式，观众恍然觉得自己身外战争的混乱与嘈杂之中，就好像马丁·辛饰演的那个浑浑噩噩的陆军上尉一样。默奇的这套全新系统叫“5.1声道”，“5”指的是放在剧院不同方位的5台音响，“1”指的是专门的重低音声道。这种耳朵听不见的重低音，特别适合用来表现爆炸场面。像《侏罗纪公园》那场经典的霸王龙追逐戏就充分利用了这种重低音。不过，在整部影片中，沃尔特·默奇还是频频回归最简单朴素的单声道，这样观众才不会感到疲倦或者觉得刺激过度。《现代启示录》最终呈现出的声音环境，即便是在最诡异和扭曲的时刻，也不会让人觉得突兀或者不明所以，而是如导演科波拉所愿，将观众吸引进这个经过精心打造的银幕世界之中。
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文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/cpftA1ZocqOnJ-4AUtU-tQ
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