“经常在电影节上遇到一个人说自己是制片人，其实你也搞不清楚他是干嘛的，对吧？”提到电影制片人，除了“找钱”之外，一般人很难对他们的工作内容有个具体的认知。1998年，关雅荻进入北京电影学院管理系时，当时的院长王凤生在开学典礼上面对全校140位本科新生说的第一句话是：感谢各位同学在中国电影最困难的时候选择了我们这个行业。20年过去，中国电影市场突飞猛进，在票房高速增长的同时，更科学完善的制片管理体系也越发成为行业的迫切需求。于是，“制片人”成为当下电影圈的一个新的话题焦点。制片人是做什么的？“我经常会用一句话来解释，就是制片人要负责解决问题，简单来说就是要‘搞得定’。”关雅荻说。按照美国电影制片人协会的规定，电影制作大概分为五个阶段：前期拓展、前期筹备、前期拍摄、后期制作和市场营销。一个人必须至少深入参与到其中三个阶段，才有资格在影片字幕里署名制片人。关雅荻毕业之后，一直在影视行业工作，曾在博纳影业、小马奔腾的公司做过高管，深度参与电影制片、发行、宣传营销等工作。参与过的影片有《西风烈》《边境风云》《黄金大劫案》《拓星者》等。十几年的一线实操经验让他对制片工作有了自己独到的见解。
制片人之外，关雅荻还曾经是位影评人，11年前曾经与搭档张小北一起制作了脱口秀影评节目《每周影评》，成为很多人的电影启蒙。他对新的传播形式也一直保持着兴趣，疫情期间做了逾百场视频直播。我们有幸邀请到关老师来到我们专门配置的直播间，进行了一场“直播采访”。根据采访内容，我们做了以下整理：
导演关雅荻
记者：您曾经和张小北老师做的《每周影评》很受大家欢迎，但这类影评节目现在都已逐渐消失，当下可能是琳琅满目的自媒体填补了人们的影评阅读需求。您怎么看当下的影评生态？影评在电影产业中应该扮演怎样的角色？有没有比较推荐的影评类节目或媒体读物？关雅荻：这几年的影评媒体，可能大家最熟悉的是一些微信公众号，如毒sir、桃姐和乌鸦电影等，我也非常喜欢，也一直在看。当然我也看到一些批评的意见，比如说文章里插了很多图之类的，其实我自己并不是那么介意。我认为影评最重要的是要能够跟大家进行交流，然后在这个过程当中，要传达出自己的观点。这些公众号在摸索的过程中，做到了大范围受众的覆盖， 还产生了自洽的商业闭环，能让这个事情持续做到现在，这首先是值得肯定的。但是随着新的传播技术的发展，大家可能会越来越不满足于简单的文字和图片，相信之后会出现更加复杂的信息载体和更具互动性的视觉化呈现。《每周影评》是我跟好朋友张小北在09年启动的项目，我们大概做了五年，每周针对院线公映电影做点评，没有台本，即兴发挥。当时是在电视上播，可能是符合那个时代的播出终端实体的一个内容形态。我想未来可能还会有更新的影评相关产品，一定会有更高级的形式出现。虽然我们知道好莱坞也好，中国也罢，很多导演一是“不屑于”看影评，不是看不起，而是为了自我保护。但影片会以其他方式反馈到创作者，可能通过观众这个渠道或其他的影响力等等。作为一个制作人，我更关心的是影评如何跟创作团队的沟通，对创作产生一定的推动作用。
记者：您认为电影制片人需要具备什么特殊能力（特别是区别于导演的能力）？关雅荻：制片人最重要的特质，我经常会用一句话来解释，就是制片人要负责解决问题，简单来说就是要“搞得定”。导演的工作很多时候是让别人帮他搞定，自己需要搞定的是创作的部分，比如跟演员的沟通，这件事情是百分百没有人能取代的，副导演也不可能完全取代他。而对于其他相关的事情，导演需要做的是判断、选择，在脑子里建构未来影片的大致形态。
但是对于制片人来说，从大问题到小问题都需要在脑子里判断我到底能不能“搞得定”，如果搞不定我要找什么样的资源和人来帮我搞定，不然的话这个项目就不能顺利地向前滚动。不管出现什么问题，制片人都要有一个非常坚定的信念，就是要带着这个团队、项目，团结一切能团结的人、资源和力量，去实现目标，达到终点。这是我认为制片人需要具备的一个最基础的素质。关雅荻：最重要的是保持积极的心态。因为在电影制作的每个环节，几乎每天都有状况发生，在直播中就叫“翻车”。你解决了这个问题，可能第二天还会出现新的问题，这会慢慢变成常态。所以对于制片人来说，积极的心态应该是工作的底色。导演、编剧或者其他主创，其实不太愿意跟一个哭丧着脸、遇到事情都是负面反应、说这个不行那个不行的制片人合作。一般来说，创作者可以有negative（消极）的特权，而我们制片人来负责帮把 negative变成positive（积极），把负面变成正面。我身边的制片人朋友都是如此，先别说技术层面，在情绪上，他首先应该真正接受现实，在每天都充满挫折的基础上保持一个积极的态度。
记者：北电管理系毕业之后，您又再去读了硕士，这是行业常态吗？深造对制片工作有怎样的帮助？关雅荻：其实回过头来看，我应该算是幸运的一部分。因为有很多热爱电影的朋友，可能一直没有机会去接受相对系统一点的电影教育。当然现在互联网上诞生了不少电影学习平台，比如拍电影网和其他类似的平台，大家有了更多自学的工具。传统的大学教育有他们的优势，也有他们明显的漏洞，这也是为什么我愿意在不同的网络平台去跟很多热爱电影的朋友做交流。我希望用自己在行业里十几年来的实际操作经验，总结一些具体问题，跟更多热爱电影的年轻人做分享。说实话，我不能帮助你少走弯路，但可以告诉你弯路大概长啥样，走不走选择权在你，绝对不能变成心灵鸡汤。我个人的学习经历可能是比较幸运的，但并不是每个人只有走这条路才能够去做电影。如果你能跟身边的小伙伴或者接触到的一些老师，形成一个能够持续保持互动、彼此刺激提升的小小社群，大家处在一个相对融洽的学习氛围当中，这才是最有价值的事情。因为最终你进入这个行业，靠的不是单打独斗，而是团队协作。当然如果有机会，你也可以进入到专业的电影学校去学习。这两年研究生也在扩招，我觉得或许今年进入的门槛会低一点。家里条件好的话，也可以出国留学。记者：制片人具体有哪些分类？在影片不同阶段的工作重点区分是什么？关雅荻：按照好莱坞的体系，有执行制片人（Executive Producer）、创意制片人（Creative Producer）、助理制片人（Assistance Producer）和联合制片人（Co-producer）等。注意这里的执行制片人跟中国的执行制片人是不一样的，中国的执行制片人指的其实是出品人。好莱坞取名比较细，光制片人这一项，就可以弄出个十几二十样，刚才我说的可能还不到一半。按照美国电影制片人协会的规定，电影制作大概分为五个阶段：前期拓展、前期筹备、前期拍摄、后期制作和市场营销。你必须至少深入参与到其中三个阶段，才有资格在影片字幕里署名制片人，不然只能署联合制片人或者其他挂牌。其实我自己没有在好莱坞一线操作过，不敢打保票，但是之前跟好莱坞团队有过交流，我们得到的经验是这样。
中国的制片人没有分得那么细，我们目前也没有书面写下来的明确规矩，可能大家的职责经常交叉的，比较混乱。不同的项目，它的投资组合、主控人的情况都不一样，实际职责划分也会不同，这只有真正到剧组里体验才能清楚。可能你会发现一个岗位有一堆制片人，大家也不知道该怎么协作分工。经常在电影节上遇到一个人说自己是制片人，其实你也搞不清楚他是干嘛的，对吧？这种情况我们遇到太多了，但是我觉得无所谓，因为你真的做了事情，最后圈内懂行的人是知道你做了哪些事儿，会觉得你应该挂制片人。其实制片不是一个人，它应该是一个team（团队），所以不是Producer，而是Producers（复数）的概念，大家共同来完成一个项目。导演有导演组，制片人也一样，特别是项目比较大的时候，前期制片和后期是完全不同特长的人，大家团结在一起，形成一个制片管理团队。我觉得这样比较科学。记者：制片人和导演、编剧是如何展开合作的？针对不同的项目有什么不一样的模式？具体情况，比如怎么向编剧催稿？关雅荻：在中国，我们常说电影是导演的艺术，而电视剧是编剧的艺术。导演分两种，一种是自己会写剧本的，比如李安；另一种是自己不写剧本，而是拿别人写好的剧本来拍的，这种可能是因为在工业化的流程中，导演并没有主控权。中国目前的状况就是在仍然以导演为中心的同时，正在逐步接受制片人中心制，有点像双轨制。有的项目偏导演为主，有的项目偏制片人为主，但我们应该清楚认识到，电影本质上是以制片人为核心的。不是因为我是制片出身才这么说，而是哪怕我以后当导演，也会认同这个观点。现在之所以看上去是导演权力比较大，是因为专业的制片人不够多，导演被迫或者主动兼了制片人的工作。这就导致了某种程度的失衡：创作者一方面要想怎么拍戏、写剧本，然后还要去融资、谈演员、管理剧组等等。这种情况最后会影响到影片的水准。编剧在这种合作关系中，也会是一个失衡的状态。也许理想的状态是核心主创之间互相制衡、相对平等，但从工业化的角度，应该是制片团队来做大的决策，当然在创作层面要给导演充分自由的发挥空间。只不过现在中国有能力站出来指挥导演的大制片人，可能两只手就数得过来，大部分制片人还没有成长到这个程度。而在好莱坞黄金时代，真正的制片厂大老板，其实是最有创意的人才，是整个集团均衡商业和艺术最厉害的那个人，导演都是他请来的雇员，真正能够像制片人这样有权势的导演，在美国其实非常少，可能也不超过10个人。
好莱坞传奇制片人罗伯特·埃文斯（左）和导演波兰斯基（右）记者：有些编剧会说自己在制片人催稿的压力之下，反而会发挥的更好。从制片人的角度，您怎么看这个事情？关雅荻：其实不只是编剧，写作者都会说deadline（最后期限）是第一生产力，因为到了时间交不了稿，就拿不到稿费了，或者就直接出局了。实际上拖延症从从精神心理学层面来说，是人类的普遍性缺陷，但每个人身上体现出来的并不一样。还有一种情况是，比如村上春树就是固定时间写作，非常像苦行僧，早上起来听音乐、写作，然后下午跑步，每天的节奏是固定的。这其实是一个职业作家的状态，网络连载小说作者也是这样，固定时间更新，甚至每日更新，每天都有deadline。所以说，每个编剧都应该找到适合自己的一个自律的方式。关雅荻：我一般不催稿。因为如果编剧真的交不了，我们就会有备选方案，已经事先做好了这种准备。而且最重要的一点是，既然你选择了这个编剧，就应该了解他的工作特点。一般来说，我最多就是自己心里有个deadline，比如说6月10号，然后我可能跟编剧说是5月10号，这样如果他拖一个月，至少我内心其实还是ok的。这是很常见的方法，但并不见得就是对的，更重要的是，作为制片人要去了解编剧的实际情况，比如他手上有没有别的活，你需要把人家先摸个底儿。要不然他就是为了多赚稿费，口上答应得很好，但实际上接了仨活，最后他肯定是写不完的。如果你报错了期待，没有问出来他手上有仨活，就按照他手上只有一个活来理解，那这是你自己的问题。作为制片人，你应该掌握主创的相关情报和信息，最后要有一个能够兜底的方案。如果编剧真的写不完，实在不行制片人也是可以参与写作的，那你就不是普通制片，而是联合编剧了，我身边很多制片朋友就是自己也参与写剧本，而且最后还署名了，这种例子还挺多的。记者：当下一些院线电影公司已经有进军网剧、网络电影的动作或计划，最近的网络电影《倩女幽魂：人间情》也制造了很大的声量，您怎么看这个行业动态？关雅荻：行业必然要走到这一步，因为网络大电影要竞争，就一定要精品化，但其实它本质是流量产品。在播放平台商业模式不改变的情况下，只是单纯把流量产品的内容质量提升上去，制作团队得到了进步，观众也受到了一定的益处，但其实还是无法改变整个商业格局。国内的“爱优腾”本质上是以流量广告为主要运营模式的平台，跟国外的网飞、亚马逊Prime Video和HBO Max等内容运营模式的平台不一样。商业模式本质上的不同，决定了这个平台上的产品内在属性比例的不同。内容模式就是付费会员制，没有广告，或者再单独付费，比如最近上线流媒体平台的《魔法精灵2》卖19.99美元，最后卖出去了500多万份，大概有近1亿美金的收入。在观看这些内容的时候不会有广告插进来。广告商会去投的是流量更大的YouTube。国内的爱优腾虽然也在做付费会员制，但本身最主要的营收方式还是用流量换广告，在这个过程中，它们只是把内容当成是流量产品。我觉得网大跟院线电影的本质差异就在这儿。院线放映电影时，我们是无法换台、快进的，是一群人在同一封闭的时空下体验，社交属性很强。网大是点击为王，所以内容上就被迫有6分钟定律，就是前开头要特别精彩，因为6分钟以后可能就要付费了。在创作上我并不反对流量产品模式，我反对的是创作者自己脑子不清楚，没有意识到网大最终是在广告商的诉求和利益驱动下做的产品，而平台的属性和商业逻辑会影响到作品本身。我希望创作者不要因为网大的红火而扰乱了自己，并不是说我反对网大，恰恰我觉得它应该越红火越好，这样更能反衬出院线的价值。关雅荻：对于核心影迷观众来说，看电影不只是为了进入到银幕上光怪陆离的世界里沉浸两小时，某种程度上其实是为了座位两边的亲朋好友或者完全的陌生人，大家形成一种聚众的氛围。这种聚众观影的形式很重要，所以它的商业模式跟视频网站是不一样的。我们在物理世界社交的最大特点是，荷尔蒙的直接交换，这就是们经常说的气场、氛围。所以我认为，未来影院的银幕数也许不会像我们想象的那么多，上座率也不会一直那么高，但是这种观影形态在短期内是不会被取代的。只要还没有一个从生物学角度提出的完全替代方案，电影院、演唱会、足球赛、教堂，任何有聚众的事就一直有存在下去的必要性。
声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。
文/Pmovie 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/VmVxNfwBlT-M55wrRoDJSA
表情
添加图片
发表评论