五位大导教你如何进行创意构思

阿巴斯的话是至理名言。制作电影是一件令人兴奋的工作。拍摄中，你身边是干练而且干劲十足的摄制组，你与演员默契合作，你布置灯光，安排拍摄顺序，当你喊出“开机，开始！”时，眼看着一个作品有了鲜活的生命，那真是一种令人激动的经历。真的，多数有激情的电影创作者都会迫不及待要开机拍摄。一旦他们有了创意，就准备出发了！但是等一等，你要拍摄什么？你的创意是什么？你的人物有趣吗？你的创意成型了吗？你究竟想要表达什么？如何表达？在银幕上出现的一切活动最终归结为什么？制作中的实际事务又如何安排？你的资源与你的主题和视觉手法匹配吗？你能完成它吗？

不论你的制作项目是一个仅有两分钟的无对白的追逐场面，还是一个充满复杂心理活动的戏剧性场面，制作任何一部故事片的第一步，都是始于一个创意 —一个令人兴奋、吸引人投入其中并且有可能在视觉上加以实现的成熟创意。创意是整个电影制作过程的DNA，它体现在剧本中的每一个字、你所拍的每一个镜头、你所做出的每一个抉择中。你的基本创意越好，拍出的片子就会越好。但是，创意只是激发你的第一个亮点，所有的创意都是需要展开的，需要化作故事，通过影片这个媒介来讲述。这就是说，你要把一个创意转化成一个故事，一个可通过你迫不及待扛在肩上的摄影机去捕捉和传达给观众的故事。

从哪里发现创意呢？启发来自何处呢？

正如大卫·林奇（David Lynch）提醒的，创意可以在任何时间、任何地点到来。例如，我们在街上看见的一个善举，在公共汽车上注视的某个人，一支令人感动的乐曲，一段朋友诉说的个人经历，一段回忆，一处让我们感觉可以演绎一个戏剧性故事的最佳场所，它们都是启发和创意的来源。

我有一次参加小说家雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的朗读会，一个听众问他是否有成为作家的诀窍。他回答说：“你必须像一块海绵，不停地从你所身处的大千世界中吸收营养。”如果你保持耳聪目明，你会发现素材就在你身边。日常生活是提供故事创意、视觉创意、人物创意的沃土。留心观察，保持与周围世界的接触，你就能够与你的观众心灵相通。

伊朗电影导演阿巴斯·基亚罗斯塔米

伊朗电影导演阿巴斯·基亚罗斯塔米在接受胡桑·戈马卡尼（Houshang Golmakani）访谈时，谈及灵感，曾分享他的想法：

加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel Garc a Márquez）曾说：“我不选择主题，而是主题自动找上门来。”我也深有同感。选择什么样的主题取决于该主题是否让我一直深夜难眠……我有很多故事暂存在记忆中。每天我的眼前都会出现一个故事，我却没有时间把它们做成电影。随着时间推移，某些故事就会开始变得重要起来，其中就会有一个终于成为某部影片的主题。

确实，要让我们能够感觉那是一个好创意，它可以展开成一个好电影，是相当个人化的事情。你创意的来源，令你动心而生成创意的事情，才是使你的影片不同于他人之处。所以说，最好是你的创意来自你个人的观察，来自你对周围世界的反应。唯有当核心创意来自你自己、你的想象、你的兴趣、你的视角时，你才能在一部影片中融入个人的表达。只有马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）才能拍出斯科塞斯式的电影。你也许热爱他的电影，但不论是因为这些影片非常成功，或者出于你认为这是黑帮暴力的戏剧性张力可以达到的极致，若试图效法和仿制，都是舍本逐末之举。电影创作的“本”，是找到什么是属于你自己的独有的电影表达，什么是你能做出的贡献。这虽非易事，却是根本。而且，你应该从你的第一部影片起就开始寻觅。

下面有一个例子，彼得·赫奇斯（Peter Hedges，编剧/导演）谈及他 2003 年拍摄的故事片《四月碎片》（Pieces of April，2003）时说：

20 世纪 80 年代末……我听说有一群年轻人要欢度他们在纽约的第一个感恩节。他们在做晚餐时发现炉子坏了，于是就去挨家敲门找炉子。我记得自己当时想，这件事可以让很多彼此从不来往的人相遇。

彼得·赫奇斯，摘自《四月碎片：拍摄剧本》（Pieces of April: The Shooting Script）

赫奇斯把这个创意写下来，做了一些笔记，就置之脑后了。这个创意就像是灵光乍现的闪电，有趣而且有感染力，但是并未完全展开。赫奇斯在十年之后才找到了适合这个创意的故事。

一个最初的创意，是启迪的火花，却往往模糊不清。它有时仅仅是一种观察或是一种感觉。赫奇斯的例子中，这个创意只是一个状况，它可以展开形成有趣的人与人之间的互动，但还谈不上是故事。一个影片的基本元素，是可用摄影机和话筒捕捉的影像和声音。想想看：当你在电影院看电影时，你对人物的理解，包括故事、情绪、主题，都是通过声音和影像传达给你的。我们不能把摄影机和话筒对准创意、愿望、意向或者感情，但我们可以记录下一个人如何反应，如何决定，如何通过行动来达成某事。而通过这些行动，我们可以明白他们是谁，他们的感受怎样，他们想要干吗，这意味着什么。在所谓的戏剧化（dramatization）背后，基本原则是把原本模糊不清且又是内在的东西，转化为可见可闻的行动和事件。

下一步是把你最初的灵感发展为一个有戏剧性的故事。要实现这个转换，重要的是理解一个戏剧性故事的根本特征是什么。故事片（narrative film）主要是围绕冲突（conflict）而演绎的，通过故事来表达创意和构思，其中的人物要做成某件事，在遭遇困难和挫折后，经过努力奋斗而获得成功。大卫·马梅（David Mamet，美国剧作家/电影编剧/导演）在他的著作《导演功课》（On Directing Film）中，描述了戏剧性故事的要素：

故事依靠逐个事件的进展而推进，事件是主人公追寻他的目标过程中遭遇到的……一个故事要不断地回答几个基本问题：主人公在追求什么？是什么阻碍他达到目的？如果达不到又会如何？

美国编剧/导演大卫·马梅，同时活跃于电影与戏剧领域

这是我所能找到的关于戏剧性故事的最好定义。它描述了三个要素：人物（也叫主人公，character）、目标（goal）、冲突（conflict）或者阻碍（obstacle）。主人公即主角（protagonist），是故事的对象，是核心人物，观众要跟随他们达成目标。他可以是纽约市的一名警探，一位失恋少年，也可以是一只聪明的叫莱西的狗，甚至是动画片中泥土制作的角色。目标具体是什么都没关系，但必须是可以让人认同并为之奋斗的。目标可以很明显也可以很隐蔽，明确的目标如找到一份工作、侦破一起案件；隐蔽的目标如想一个人待着、避免责任、长大成人等。目标可以不同凡响，如拯救世界、盗窃钻石；也可以平淡无奇，如过马路、打扫公寓、回家。目标可以是一项任务，如在母亲回来前打扫房间，或者逃出监狱；也可以是个人需要，如赢得一位女孩的芳心，或者获得母亲的尊敬。

马梅提到的“事件的进展”指的是什么呢？是指构成你电影情节的一系列的时刻、行动、反应、互动。情节（plot）就是你的片子的事件顺序，是故事和场景的展开。这些事件又来自何处呢？它们来自你的三个戏剧要素之间的“化学反应”，此三要素是主角、他们的目标，以及引发冲突的阻碍或者麻烦。冲突是戏剧性的根本要素，因为一旦追求目标的人物遭遇困难，即“阻碍他达到目的”，他就会被迫寻找出路、克服困难，以便达到目的。克服困难意味着人物必须采取某种行动。戏剧之所以引人入胜，在于要通过主人公决定做什么，如何做，来揭示出人物的特征，这是一种戏剧的方式。关于这些基本要素，我想在马梅的单子上加上一条：主人公愿意做什么来达到目标？如此提问，就要回答什么事情主人公不愿做。要知道，主人公不做、不愿做以及如何回避做某事，也会揭示出人物的特征，创造冲突。

通常随着影片的进展，事件的发展会在强度和紧张程度上逐渐升级，直到主角最后一搏，得其所求，冲突解决，影片以此结尾。所谓解决（resolution），又称结局，就是回答主角是否得其所求的问题。喜剧性的结局是目标达成；悲剧性的结局是主角失望于未果。你也可以设计讽刺性的结局、惨胜的结局或出人意料的结局等。但对于核心问题（主角是否得其所求？）必须有个交代，否则就不是令人满足的结局。

彼得·赫奇斯把他的创意发展为一个电影故事，从原本只是“一群人”（过于模糊不清）找炉子做感恩节的火鸡大餐，演变为一个叫作阿普丽尔（April）的具体人物 —一个在家庭中不讨喜的人物，决定在她的纽约公寓里做一顿传统的感恩节晚餐，款待家人（目标）。她是那种反传统的人物，却要用这顿传统的晚餐来与身患癌症即将死去的母亲和好（特定的个人动机）。但她既无烹调手艺，炉子又坏了，她的良好愿望将成泡影（冲突）。家人进城来聚餐，面临尴尬。因此她寻求陌生邻居的帮助（行动）脱离困局，结果是赢得一群新朋友，又在母亲临终前与她重修旧好（解决）。

赫奇斯的电影《四月碎片》，反传统的阿普丽尔［凯蒂·霍尔姆饰］试图通过准备感恩节晚餐与她疏离的家人修好。

前述描写《四月碎片》的简短段落，是影片构思的一个例子。所谓构思（concept），就是你影片中包含的基本戏剧性要素的一个简单轮廓，用几句话描述影片的内在动力：片中人物是谁，他们想要什么，碰到什么困难，他们做了什么来克服困难。把你的创意聚集为戏剧构思，是写作过程（见第二章）的第一步。

赫奇斯在 20 世纪 90 年代末，当他自己面临母亲患癌症之时，才终于找到《四月碎片》这个故事的所有维度。他在书中写道：“那时我意识到我有了一个故事。”他仍然抓住最初创意的火花—“（为了过感恩节找炉子做晚餐）这件事可以让很多彼此从不会来往的人相遇”，并让它成为影片的中心主题。

对我而言，电影《四月碎片》要说的，不仅仅是关于一个人原生家庭的故事，更是这个人重新发现、了解、找回的这个家庭的故事。正是重新被发现、了解的这个家促使我写下这个故事。

摘自马克·法伊弗（Mark Pfeiffer）对赫奇斯的访谈，载于 The Film Journal，2003 年 11 月

《四月碎片》是一个如何构思一部普通长度故事片的例子。阿普丽尔与她母亲和家人的关系本来就比较复杂，再加上她把邻居引入构成“新家庭”，就有了丰富而复杂的故事。但是短片，即30分钟以下的片子就不同了。短片可以如长片一样深刻，但必须紧凑、简单、高效。短片主题不限，关键是得在紧缩的规模中进行表达。短片的展开，通常是围绕一个单独的简单创意，易于识别的人物，在一个鲜明的转折点产生反响。短片的创意需要界定清晰，因为要在几分钟内突出要点。你既没有时间让一个人物或者情景做复杂或缓慢的发展，又不能从各个角度检验冲突，或者让太多在基本故事发展动机之外的因素参与。你没有空间容纳多层次的故事，或者展开人物和行动的历史背景。我们在短片中寻求的是一个创意，它可以用简单的故事因素和生动的形象来表达，其人物和情景可以被迅速识别，冲突可以简单清晰，行动可以不需要大量铺垫而直接明了。

可以用来检验短片构思的一个办法，是大声讲给别人听。如果你必须再解释某人做某事的原因，或者该人过去有什么事情使他今日如此这般，或者他难以达成目标的原因，你就知道原初的创意需要更大的空间和内容来详述，而短片并非是它最合适的载体。让我们看一个情节非常简单的故事短片，看看它如何应用了所有的基本戏剧原理—只是规模紧凑而已。

《面包与小巷》， 编剧/导演：阿巴斯·基亚罗斯塔米

这是阿巴斯·基亚罗斯塔米的处女作《面包与小巷》（Bread and Alley，1970），一部长度为10分钟的黑白无声片。剧情是一个小孩拿着一个长面包放学回家（目标），他必须通过数条蜿蜒曲折、冷清无人的小巷。途中有一只大狗挡住了他的路（主要阻碍/冲突）。小孩被狗吓得不敢动弹。他环视左右，知道没有其他出路，而小巷之狭窄使得小孩并无悄悄绕过恶狗的可能（场所引起冲突）。附近也没有大人可以帮他一把，所以他只有鼓起勇气小心翼翼地接近大狗（第一个行动）。但是大狗开始向他咆哮（阻碍升级），令他迅速停下脚步，进退维谷。此时一个老人走过，小孩决定跟随其后混过去（第二个行动，新的策略）。不料正当他们走到大狗跟前，老人拐弯到路边进了家门，留下小孩单独面对这只大狗（阻碍再度升级）。他意识到必须有所行动，于是迅速撕下一块面包扔给大狗（第三个行动）。狗只顾吃面包的瞬间，小孩跑了过去。但是狗在吃完那点儿面包后又追了上来，小孩不得不接着撕面包喂狗（第四个行动）。狗快乐地摇动起了尾巴，小孩也进了家门，并关上了身后的门（解决）。大狗又在巷中趴下，直到下一个拿着食物的小孩出现，狗又开始咆哮……（尾声）。

影片《四月碎片》和《面包与小巷》告诉我们，像主角、目标、冲突、行动这些似乎非常戏剧化的术语，其实可以应用到任何长度和任何主题的片子中。你并不需要构思如《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）那样的影片。在该片中印第安纳·琼斯（主角！）要攫取“圣约之柜”（目标！！），而纳粹军队也在追寻此宝物（阻碍！！！）。你可以运用这些同样的戏剧原理于任何建制不同，微妙有别的影片中。例如，一个年轻女人想用感恩节晚餐与疏离的家人恢复关系，或者一个小孩想绕过一只挡路的大狗回家。

在我们刚才探讨的由冲突引导的戏剧电影中，戏剧张力（dramatic tension）的基础，又叫作“主要戏剧提问”，它来源于一个问题：片中人物是否能够克服所有阻碍而如愿以偿？不过，这并不是唯一令观众身临其境的方式。特别是短片，可以讲述没有直接人物冲突的故事，提出别样的悬疑，别样的提问（如“这个人物在干吗？”“这些行动彼此有何联系？”）。这种戏剧张力依赖于创造一种因暧昧不清而产生的悬疑，要在影片结尾才揭晓谜底。

举一个简单的例子。我的一个学生杰西卡·韦伯（Jessica Webb）创作了一部优秀的短片《利西亚》（Licia）。片中以三个人的不同故事同时展开，采取交叉剪辑：一个是骑车的小男孩，载着几十束蓝色鸢尾花，到树林中一片空地上把花种植成一片；一个是中年男子在他堆放杂物的小屋中制作巨大而复杂的流星焰火；另一个是位老妇人，到镇上的刺青店里，让人在自己的肩膀上纹上鸢尾花图案。三人之所求，虽然没有直接的冲突，却有一个颇有戏剧性的疑问 —三者之间有什么关联？各自所为意义何在？杰西卡颇具匠心地设置了一个线索把三个人物连接起来：在三人各自进行自己的行动之前，有一个神秘的女人短暂出现。在影片的结尾，三人相遇，当他们观看耀眼夺目的流星焰火（形状像鸢尾花）时，我们才知道原来他们分别是那个神秘女人的儿子、丈夫和母亲。这个女人刚刚去世（我们在片中见过的那个转瞬即逝的她）。种花、制作烟火和刺青，原来都是为了表现他们各自对逝者的怀念。

这里的结构很简单。这个情境设置先提出了引人入胜的疑问，然后让观众在一个剧情发展的高潮时恍然大悟地得到答案。采用这种说故事方式的短片，很难维持戏剧张力并令观众进入情境达一个半小时之久。这就是为什么故事片总是以冲突为导向的。但短片则可以出色地运用这种方法，只要它提出的疑问足够引人入胜且真实，答案又可以令人满意。

这里没有规则

当然，上述关于戏剧原理的讨论只是一个基本的导引。影片叙事有很大的灵活性和尝试的空间。传奇的电影导演让-吕克·戈达尔经常提到，影片一定要有开始、中间和结尾，但未必一定是这样的顺序。就像戏剧的主题并无限制，影片实现主题的方式也是无穷的。你影片所采用的叙事方式取决于你想说什么，你想要观众感受什么，你影片的最高潮又该是什么。我的一位教写作的教授，小说家阿兰·裘斯（Alan Cheuse）曾说，“叙事只有一条绝对的规则，就是故事要讲好”。总而言之，理解故事的基本原理和传统并应用于电影叙事中，是一个重要的起点。详细解说影片的形式、结构、元素的书籍不计其数，而本书的目的聚焦在探讨一些戏剧里最基本的要素上。

戈达尔

章首引用的阿巴斯的话第二句是“其次是构思一部可以被拍出来的电影”。这句话指出创作者最重要的技能之一，就是识别可以拍成好电影的创意，又能在创作者实际能力范围之内完成它。不管你的创意多么了不起，只要它超越了你的资源、经验和能力的限度，你最终仍然拿不出可以放映的片子。从第一阶段开始，你就要时时刻刻记住创意与资源两者是共存的关系，必须量力而行，而不是一厢情愿。这些经验之谈一直要铭记在心，来保证你确实可以拍出电影。