「京儿味儿电儿影儿」是什么味？

2020-08-25 09:13 发布

北京是京味电影的发生地，所谓“京味儿”是电影影像中呈现出来的指示性的地域特征和风格样式。苏联的电影理论家查希里扬在《银幕的造型世界》中说，电影的造型环境本身就有潜台词。北京是七朝古都，有“帝都”之雅号，彰显了其政治中心的符号功能。影像不仅展现着中国各个阶段的发展长卷，更可以感受到众多皇朝更迭交替时过去与现在的意气相连或猝然疏离。艺术家将情感投注在北京的生活经验及感受里，描写大小杂院、四合院和胡同，写市民世俗生活所呈现的意趣风致，写斑驳破败仍不失雍容气度的文化情趣，构成古城景观的各种职业活动和寻常琐事，这些电影洋溢浓郁的北京地域文化特色，具有京华色彩的风俗文化、人情世态，更重要的是它为天下代言。

一、以四项基本原则

为基础的思想解放黄金时期

1、环境、摄影造型参与叙事

老舍和当代作家王朔被认为是京味小说的代表，他们的小说为京味电影提供了造型基础。电影《茶馆》摄制于1982年，《顽主》《阳光灿烂的日子》分别在1989年与1993年与观众见面。再加上1987年王秉林导演的《二子开店》，1993年陈凯歌导演的《霸王别姬》，也就是说，最具代表性的京味电影完成于80年代和90年代的上半叶，改革开放前十年。

80年代，伴随着伤痕文学，伤痕电影出现。随着12届三中全会的召开，国家进入了改革开放的新时期。“伤痕”的幽怨情绪缺失在京味儿电影里，因为电影影像具有意识形态机器之称，京味儿电影以一种主人翁的姿态，宣誓了知识分子对于国家政治积极的反思与谏言，遵守了79年思想解放以四项基本原则为底线。

《茶馆》通过裕泰的环境造型变化，展示了戊戌变法、军阀混战和新中国成立前夕三个时代近半个世纪中国社会的逐步黑暗和混乱，预示了否极泰来的乐观前景。

在《二子开店》中，待业青年二子带领几个有污点的青年自主创业办起了胡同小旅店。在环境造型中出现了后海、北京的胡同、四合院、北京站、正在施工的环路等符号。风格是喜剧的，摄影明丽温暖，让整个北京沐浴在阳光的普照下。影片造型告诉我们它的社会背景是改革开放初期，国家鼓励个体经济，号召改变旧有的僵化思想，实现多种经济并存。影片淡化了社会大冲突，就是刚露端倪的个体和公有的关系，新的生产关系和旧的生产关系的冲突，代之以人和人之间微小的抵触。喜剧性也来自对陈强扮演的二子父亲的讽刺上，对守旧掣肘之人的挤兑。

《顽主》讲的是，三个年轻人开办替人排忧解难的公司，名曰“三T”公司。他们遇到各种各样的业务，这些业务正是改革开放，人的欲望如潘多拉魔盒被打开后而应运而生的，三个貌似离经叛道实则善良进取的年轻人最终没办法处理这些社会矛盾，他们的公司最终倒闭。在影片中环境造型的符号都具有喻意，表现了国家转型时期的问题。

比如，主人公于观在工作中遇到困难心灰意冷之时，翻越天安门长安街上的栏杆，被交警罚站，骗警察说自己是安定医院逃出来的，直到被女友丁小鲁接走；三T公司在美术馆前做排忧解难的咨询。“美术馆”在80年代是一个政治符号，当年的“星星美展”，便是在美术馆前集结的；三T公司在北京展览馆里替作家宝康颁奖。北京展览馆是80年代城市现代性的体现，是北京标志性的建筑，留在北京市民心中昔日荣光的会议中心；影片高调表现了具有时代特征的都市新形象：车流湍急的大街、塔楼、立交桥、三环路、地铁一号线等。再有就是操着唐山口音的街道主任，负责宣传党的政策。唐山口音作为符号代表左的工作作风的遗存；北京展览馆里的京剧、古装、泳装等服装表演，象征改革开放初期各种思想的混杂；于观许诺来宾举办迪斯科舞会和自助餐。迪斯科舞会和自助餐，这些符号都是时代的标识。再有就是影片中几次提到的“吃饭“问题。伪作家宝康请道德老师赵舜禹吃饭，于观不吃白不吃地带领杨重和马青去吃蹭。无独有偶，“知识分子”的老妈被三T公司伺候死了，他的七大姑八大姨都住到公司要吃要喝。影片突出了笑点的同时，显示出了80年代的社会矛盾，国家改革前的积贫积弱，国民欲望闸门打开后的鲜廉寡耻，生产关系和生产力的不匹配，相应道德法制的缺失。

《顽主》给了一个不光明的光明结尾，不团圆的大团圆结局：朝阳里，濒临倒闭的公司门口排了长龙似的等候公司营业的队伍。影片预示了一个社会结构开始变化的新世界的到来，并以纯真的积极进取心态去探索未知的前景。

90年代初的电影《霸王别姬》，依然具有知识分子理想主义，英雄主义的政治空谈，进行一种激进的思想型创作，一种试图用电影对观众进行的思想启蒙。影片讲的是以程蝶衣和段小楼为代表的戏子们从清末到文革的不幸人生，及其两个人跨越时代的情感关系。环境及人物造型历经了清末民国的少年时代、日本侵略的青年时代和建国及文革后的中年时期。

影片用环境造型的视听语言表达了作者的观点：京戏之所以是国粹，因为里面有祖宗的儒教忠君封建思想，是多年积淀形成的。戏是旧社会的玩意，新社会断了它的魂，戏曲赖以生存的哲学思想中断了，硬搬到新社会中的只能是它的外壳，形式而已。影片表达了创作者对历史的思考：旧社会形成的艺术形式，日本军人看戏没有打程蝶衣，国民党兵痞调戏程蝶衣砸了戏班子。进入新社会，文革时期的文艺政策要改造京戏破四旧，程蝶衣索性自杀了。尼克·布朗说：“影像结构不论其呈现怎样的外在形式，它都涉及那个隐含的叙事者（他通过那经由他的评价而讲述出来的故事明确自己的位置）的行为，同时还涉及由于叙事者所处的位置及观众赋予叙事者的位置而唤起想象的活动。”但陈凯歌毕竟创作的是情节剧电影，情节剧涉及或暗示了它美学体系背后的批评立场与道德立场。它的美学体系要求电影描绘出一个有序的，有条理的，有表达力的和有意义的世界，在陈凯歌看来，“电影的再现功能是通过隐喻去净化和美化所表现的世界。”

影片《阳光灿烂的日子》正像片名一样通过顾长卫精致的艺术气质的摄影再现了作者的文革记忆。用一种迥异现实主义的更加魔幻的风格述说着相同的关于文革对人性伤害的主题。其主线依然同《霸王别姬》一样是人生历程式的，副线从“程蝶衣与段小楼个人的情感关系”变成了“马小军和米兰的爱情关系”。影片再现了文革气息的颇具特权的军队机关大院、世俗的充斥着打群架情节的北京胡同、再现人和人亲密关系的公用澡堂、古色古香民国遗存的中学建筑、北京远郊的容纳最后一批知青的农场、北京文革时代标志健康社会交往的露天游泳场、进行帮派械斗的卢沟桥。卢沟桥是北京的标志性建筑。古时候，北京城里的人送朋友最远就到卢沟桥，送者打道回府，行者自奔前程。影片的风格是狂欢式的，魔幻现实主义的，这种神秘怪诞风格是存在主义哲学思想影响下的最准确地表达某种情感和情绪的方式。

2、作者人性观的文本投注

电影《茶馆》尊重了老舍的原作，但让结尾变成了开放式的，并没有让掌柜王利发上吊寻短见。在电影中，作者对于很多人物都报以深深的同情。尤其是常四爷和秦仲义，用现在的话说，一个是“白左“，一个是达尔文主义者。他们都是社会的进步力量，都在思考如何才能让国家变得更强大。秦仲义是民族企业家，主张实业救国，认为落后就活该挨打。身为八旗子弟的常四爷，看到了社会结构性的问题，阶级固化的问题，因此主张救济施舍做善事。除此之外，掌柜王利发、松二爷、刘麻子和唐铁嘴等旧时人物都被作者深深地同情和缅怀。在电影里，观众看到了历史情感的接续和传承，并没有因为新意识形态的上位而出现历史温情的断裂，不是阶级的人性观，而是普世的人性观。

《顽主》的风格是喜剧，主人公却是悲剧的命运，故事中情节主题的大冲突缘起于社会矛盾的大冲突。主人公是三个看似离经叛道的年轻人，实则是非分明，善良重情谊。他们与伪善的道德老师、知识分子、肛肠科医生划清界限，就是与改革开放前的社会思想窠臼相区别，厌恶那些知行不合一之人，用冠冕堂皇遮掩卑鄙猥琐之人。影片写出了三个年轻人的痛苦与快乐，对未来生活的希望，对旧的世界的厌弃，也有世人皆醉我独醒的孤独。但三T公司关门大吉的悲剧命运，暗示了主人公们不属于新世界也不属于旧世界的命运。因为新世界是特权阶层的，而旧世界中他们被看成是离经叛道者，用道德老师的话说就是失足青年。

喜剧的土壤是痛苦，王朔赋予主人公欲望的展开，但束缚于传统的道德教育，两相冲突，正显示了生产关系和生产力在80年代末的角力。

《霸王别姬》的剧作家芦苇和导演陈凯歌依然充满英雄主义地对未来代言，对历史重新抒写来试图确立一个理想的自我。在影片中，作者批评了阶级的人性观，同《茶馆》一样，对旧社会的各色人物没有抛弃没有鄙视。比如，成角儿后的程蝶衣和段小楼路遇太监张公公，张公公曾经猥亵过程蝶衣，但再见他时，他已经是物是人非垂垂老矣的乞丐。程蝶衣和段小楼并没有把他当敌人，而是像老朋友一样陪着他坐在路边，此时无声胜有声。多少恩怨已如历史的尘埃风吹雨打去，留下的是“六翮飘飖私自怜”的感慨。同样，那坤和袁世卿同程蝶衣和段小楼的关系也不是阶级的敌我关系，而是成为一种聚居蟹般的唇亡齿寒的“朋友”关系。

《霸王别姬》以宣言书的方式，宣告了一个批判性主体的到来，主题明确前所未见，情感的张力让电影艺术回到人性中，电影学也是人学。

《阳光灿烂的日子》主人公马小军成年后以第一人称回忆自己的青少年时代。他以改革开放的90年代初，回溯文革末期的70年代末。之所以感慨于有“信仰”的青少年时期，是因为迷茫于人人拜金的90年代。正像陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》所表现的那样，当民主、科学从西方进入俄罗斯之后，随之进入的是潘多拉盒子打开后的拜金主义，信仰消逝了，人们开始以金钱衡量一切价值。即使曾经的信仰是乌托邦，也充满了理想主义那令人神往的牺牲精神，更何况它是一代人的集体青春记忆。影片又将青春期的生理和自我意识的启蒙同文革时期意识形态相冲突，造成主人公生命中一段本该华彩乐章的黯然失色，即使是这样不完美的信仰记忆也好过信仰金钱。影片的结尾：曾经强奸未遂被群体孤立的“我”成了坐卡迪拉克喝XO，被大家阿谀奉承的大老板。刘忆苦，曾经号召大家对“我“进行孤立惩罚的小集团头子，充满理想主义的去打仗，结果打仗伤到脑袋，成了傻子。只有从前的傻子没有变，他骑着棍在环路上走着，当看到耀武扬威的凯迪拉克以及今非昔比的马小军，他睿智地骂道：”傻X“，这也是王朔的自我解嘲。

陈凯歌、姜文、王朔等改革开放前十年京味电影的作者，他们曾是历史的受害者，也是历史的承担者。他们曾经付出爱、青春，最后获得谎言，他们要救赎。当失去理想的关照，他们要对人生观进行讨论。电影中的理想主义是对生命的自我阐释。被历史抛离出去的他们，用另外的方式完成自我救赎，重新抒写曾经的青春史。青春和历史切割，个人自我的成长史。不会反思他们那时候的蒙昧无知，对现实自我救赎。

二、告别80年代

重组话语的后新时期

90年代中后期，国家的改革路线变化了，从医改房改到把电影推向市场，很快中国崛起，跻身世界GDP强国之列。文化、政治经济新的开始，一个全新的中国出现了。80年代和90年代初，京味电影是激进的方式进行一种理想主义英雄主义的政治空谈，进行一种思想启蒙。90年代末期电影业萎顿，京味电影回到为艺术而艺术的商业类型电影路线，对从前的价值理念进行全面的调整，聚焦小人物的情感表达，捕捉平凡人的喜怒哀乐。代表作有冯小刚的贺岁电影《甲方乙方》《老炮》，张杨的《洗澡》和王小帅的《十七岁的单车》等。

1、追求娱乐性的情感表达

冯小刚的《甲方乙方》讲的是三个人组成一个圆梦公司，最后因为不赚钱而转型。影片是向《顽主》致敬的电影，从内容上如出一辙。《顽主》是几个年轻人组成一个替人排忧解难的公司。在《甲方乙方》里面，公司变成了替老百姓圆梦。随着国力的强盛，吃饱饭的中国人开始追求精神生活。《顽主》是喜剧，但是笑中透着忧伤，情节主题是“不幸”。《甲方乙方》是贺岁喜剧片，情节主题是“壮举”。因此，《甲方乙方》有着自己的批评立场和道德立场，它要求电影描绘出的世界是有条理的，有秩序的，有生命力的和有希望的，它要通过隐喻去净化和美化我们所表现的世界。

电影的环境造型同样参与叙事，标识着时空的坐标。我们看到景山下扭秧歌的队伍；有专线的公交车；北京远郊新开发出的旅游点；北京的高尔夫球场；北京的仓储大超市。影片的喜剧性不是来自以苦作乐，而是来自讽刺性。讽刺守口如瓶，宁死不屈；讽刺只会奉献而不索取的妻子；讽刺假有钱人；讽刺假明星；讽刺老百姓的阿Q精神，远离政治却有着政治符号。影片的结尾是积极的，肯定了未来的道路是光明的，有希望的。炒房、投机是底层平民变特权的新途径。影片展现了人们梦想的五花八门，同时也再现着空虚，呼唤着信仰的重建。

《老炮》也是冯小刚的贺岁电影。六爷，张学军，即使从名字上看也是一个过去式的人物，有着鲜明的文革印记。我们都知道49年建国后，中国文化的传承曾因为政治体制的原因而中断几乎两次。文革使文化断代，仁义理智信被江湖义气帮派斗争的封建糟粕代替；改革开放后价值观的变化也使传统文化难以为续，金钱及其附属物代表了个体的全部自我实现，成为了人生追求的唯一目标。《老炮》主人公张学军在这两种断代中必然衍生出他自己的人生悲剧。他就是一个沿袭了旧社会帮派习气的老江湖！这种缺失传统教育的个体“穿越”到现在又缺失了现代文明教育，完全缺去参与社会竞争的能力！

人最悲伤的便是“英雄末路，美人迟暮，江郎才尽”。主人公张学军便是昔日叱咤风云的英雄，靠打架不要命和勇猛建立了自己的江湖地位。可如今物是人非，英雄的概念变了，什么叫英雄？有钱，能创造GDP 那才叫英雄！张学军成为都市贫民，是靠着回忆苟且偷生的人。让他变成英雄的事已经不多了，但救援儿子和举报贪官让他又如黑暗中的火星，在清冷寂寞的夜中如回光返照般用尽全身的力气闪了一闪，使正义得以昭彰，使人生得以扬眉吐气。

在《老炮》中，社会由对青年人来说充满江湖气氛的70年代到改革开放欣欣向荣的80年代再到全民经济生活取得一定成绩的2000年代，中国人的经济头脑、自我意识增强了，从前评价一个人的杠杆被另一种价值标准替换了。昔日的英雄便成了不合时宜的人，成了堂吉诃德般的被人耻笑的人物，并且别具悲剧意味的是他还不自知。

不能不说，最后一个段落的情感表达是复杂的。电影是对文革中也就是60年代出生的人的一次致敬。这些人有的即将退出历史的舞台，而社会让他们成了被他们的子女都唾弃的人。导演在最后这一个段落中，让他们集体爆发，对压抑的生活和不公的命运进行反抗。

主人公张学军所代表的人群是被文革耽误的一代人的典型，他们没有接受过足够的教育，却在社会这个大学中学会了如何才能成为令人敬仰的大哥，那就是“勇敢、仁义、理信”，然而斗转星移，物是人非，社会迎来了改革开放，人们需要知识、金钱作为利器，而不是有胆无谋。现实中的这代人是充满了自卑的，有些人努力奋斗，取得了一定的地位和权力，而更多的人沦为碌碌无为的荒唐人生。他们甚至没有想明白就被历史的滚滚车流碾压过去了，连呻吟一声的机会都没有。这电影中的张学军的形象，正是这代人的幸存者对同辈们的怒其不争的呐喊和叹息。他呼吁大家进入社会生活，为自己的利益、信仰而斗争。电影《老炮》正是把被思想史抛弃的一代人重新以人的面貌搬上历史舞台，给他们这拨在文革中和改革开放中被侮辱被损害的人以尊严以铭记。

2、后新时期的情感表达

随着电影被推向了市场，好莱坞类型电影发展起来。电影高校中，苏联诗电影和欧洲艺术电影退出了历史的舞台，商业电影的创作技巧成为毕业后学生赖以谋生和政审通过的手艺。并且，类型商业电影的批评立场，道德立场，都是在歌颂社会的秩序，致力于净化和美化生存的社会环境。这就使中国电影产生了两种问题：一是写人的题材少了，思想性弱了，二是情感表达简单化、类型化。电影理论界为此产生了要不要过分依赖好莱坞类型电影的争论，但就像所有的艺术争论都归结到一点一样，存在就是合理的，这种“合理性”是社会政治经济决定的。

但是，张杨和王小帅的两部京味电影承载了对历史发言的责任。一部就是《洗澡》，一部是《十七岁的单车》。

《洗澡》是中国电影少见的写人的心理历程的电影。主人公刘大明跟父亲关系不好，他从深圳探亲回到北京再到父亲去世的这段时间，改善了父子关系，改变了对父亲的看法。父亲老刘在北京经营着一家传统澡堂，刘大明看不起这种落后不赚钱的生意。

影片以北京大规模的拆迁搞房地产经济为背景，表现了对旧的社会生活生产关系的留恋，那种情感就像对父亲的留恋，难以割舍。拆迁就是丢掉过去，丢掉父亲和对根的记忆。影片颇为具有民族电影的风格，北京的气息扑面而来：胡同，澡堂，玩蛐蛐的老者……。拆迁的正当性与北京人对澡堂的依恋形成你死我活的冲突，澡堂所形成的特殊的人和人之间的关系就是一种隐秘的乌托邦式的社会关系，在这里人与人相互关心和救助，彼此相依偎着生活，没有等级和种族之分，在这里不是以金钱衡量一切。影片最后，经济开发区——深圳回来的刘二明终于感受到了这种浓得化不开的关系，对拆迁表现出反感和无奈。刘二明的思想转变就是观众思想的转变，对房地产经济破坏了人文生态有了感性的认识。这同老电影《夕照街》不同，《夕照街》是80年代初的描写拆迁的电影，它拆掉的是历史的垃圾，而90年代末《洗澡》中丢弃的是历史的瑰宝。

《十七岁的单车》以北京外地民工潮为背景，写这种社会结构性的不公平造成的人群的冲突。河南农民小贵在快递公司找到了一份称心的工作，但他把车丢了，失去了交通工具也就意味着丢了工作，因此他找他的车。最后因为车而倒霉，被裹挟着参与了一场械斗。

影片中的北京是外地人眼中的北京，那种特意而为之的北京腔调也是胡同小混混的腔调。一切北京的元素都是引起不适的，比如逼仄走不出去的胡同，胡同里麻木不仁，见打架也熟视无睹的北京底层市民，他们对弱肉强食的冷眼旁观也是对阶级分化的麻木。城市贫民住的鼓楼边上的老楼，解放前曾是资本家的官邸，现在被住成了破烂不堪的危楼大杂院。正是这里面走出的少年面对外地同龄人依然有着精神贵族的感觉，可也沦落到与他抢一辆自行车的地步。作为符号的影像指认了纷乱的地形芜杂的西直门大街，酒店里贵族阶级洗澡的地方，新兴的快递产业等等。