任长箴：纪录片怎样通过剪辑刻画人物

“拍纪录片需要导演思维而不是观众思维”

观众的角度，是看到结果之后往回推，比如说找盐的故事讲的是传承，总结得特好。但从导演的角度，讲的不是传承的故事，而是爷爷带着孙子出去找盐的故事，要回归到人与人之间的关系。

导演如果不是导演思维，是观众思维，得到一个结果往回推，比如我要拍一个传承的东西，就去找那个东西，就是一个证明题了，片子往回做就是一个“尬”字。

有同学问到，《极地》里是不是有安排？有，有一种纪录片是需要安排的，与学院派教育相悖，如果不安排，有限的时间里根本拍不完。

为什么安排这么自然？导演懂生活。

学院派教育不安排、不摆拍，因为这事还学不会，得学30年，什么题材要都拍过才行。学纪录片的，要从纪实、从观察开始，先这么拍20年。安排的前提是生活的常识、伦理纲常。

“纪录片拍的是动物属性”

在第一集多吉次巴的故事中，大家觉得他首先是野保员还是父亲？

爸爸的身份在前，野保员在后。野保员是职业标签，是谋生的身份，如果他是父亲的话，故事就丰富一些，更饱满一些，这是一种非常重要的导演思维方式。

人是有双重属性的：社会属性和动物属性，野保员是社会属性（社会标签），爸爸是动物属性（自然身份），凡是从动物属性切入的片子都特好看。抛开一些猎奇之后，你会看到是一个父亲和一个孩子的关系，父亲在帐篷里教孩子说汉语拼音，特可爱。

因为我们受教育程度颇高，我们会觉得社会属性这东西特高级，我硕士生毕业，我博士生在读，这事特高级，但社会属性在纪录片中就特别苍白。我们看到的很多片子都特难看，上来就说这是一位什么大师，什么非遗传承人，什么重点项目带头人，完了，片子没法看了。

人活到最后就是一动物属性，回归到最本质的东西。纪录片工作者，你的眼睛看到的全是这个人的社会属性，那你完蛋了，永远迈不进纪录片这个门槛里来。

“找出关系中的困境 拍出共情”

人一辈子就干一件事，就是捋顺你的生活，这个关系出来理顺这个，那个关系出来理顺那个，纪录片拍的就是关系。

拍三姐妹的故事，一定是拍人的关系，不是面膜的故事。拍她们日常生活中的情境。熬煮面膜这事肯定是导演撺掇她们干的，但导演到此为止。导演知道她们能出这样的画面，日常生活里，她们在干这件事时一定是七嘴八舌的。

你的人物和你的生活是有共情的，能共享一样的情绪，接地气。什么情是可以共享的？困境。主人公与我遇到的困境相同，我动情绪，就走心。

喜怒哀思悲恐惊，《极地》全会玩。跳藏戏的爷爷次旺多吉和舞团成员一起到各村巡回演出，演出结束后，观众会给他们一些回报，通常是几罐啤酒，作为领导者的次旺多吉负责分发物资，人际之间的困境信息出现了：他们挣不了钱，只能分几罐啤酒，拖拉机油也不够了。这自然就打动你了，共情出现了。片子并没有表现出他是一位德高望重的藏戏表演艺术家。

“掌握观点 回到生活”

《舌尖1》前期，我们进行了大量案头调研工作，有了理论架构，所以分集换成舌尖上的意大利或日本都是成立的，可以从“自然馈赠”一直往下说，拍的全是生活。

没有真理你就看不懂生活，但不能抱着真理和观点不放，要回到生活里。

在片子里就要探讨关系，一个纪录片导演是懂生活，爱生活，在生活里看到真善美的学者，前头是学者。

我们一路上都在追求高学历，60分以下的人我们很少注意到，不去了解他们的关系。《生活万岁》拍了很多60分以下的人，有导演看完片子后说，“原来我对生活一无所知”。

很多受高等教育的人只看认知，看不到人情。我们拍西藏，很容易只看到大昭寺、布达拉宫、佛教经典名家，而绝大多数人情属于60分以下的大众，要抛开认知看人情。

锁匠江安和猪和牛说话，一辈子干过最坏的事就是踩死几只虫子，内心的善良和纯粹是通过人与人之间、人与动物之间的关系看出来的，做纪录片最后做的都是人的事。