专访 | 摄影指导冯思慕谈《河神2》创作幕后故事

2020-08-11 11:26 发布

1，《河神》系列的电影感的影像风格是如何做到的？

在两季的拍摄中我都会比较注重摄影机机位的设置和镜头焦距的选择。虽然是剧集类的片子但我们也不会只是去把一场戏的动作和内容拍下来，还是要去讲究在恰当的时刻把摄影机摆到恰当的位置，时刻关注人物视线，景别和距离感。导演会让演员根据戏的内容尽量多的调度起来，每一番调度我们也都会重新布置合适的机位和运镜，而不是长焦推上去就拍掉了。每场戏的关节情节点和情感点也都会在镜头上做特别的处理。到了第二季我们也更重视了每场戏的开场和结束的仪式感，让场与场之间有节奏地流动下去形成一种气质。以上这些做法虽然会很耗时间，但叙事准确性上的追求是《河神》这个系列的视听语言的基底，也是我认为能够从基本面上体现所谓”电影感“的地方，其他的风格都是建立在这个之上的。对于我们创作团队来讲拍剧和电影在视听设计上并没有操作上的不同，只是剧的条件有限要去做一些取舍和妥协。如果妥协得合适了就会让精彩的地方更精彩，非重场戏的水平也在线，妥协得不合适了就会适得其反。

2，《河神2》的灯光风格是如何决定的？

《河神》系列在灯光方面的整体思路还是以自然主义为基础，在让画面有真实质感的基础上，提炼一些真实以上的美感，用光线去强化气氛。因为剧的预算限制我们大多数的场景还是以改造影视城的实景为主。我和灯光师王添商定的布光思路是以空间作为对象来考虑布光，先去实现场景的大气氛，演员在场景里调度起来会自然的进出光区。对人物也不会去做过分的修饰，光不要打得太”满“，但同时要保持一定的精致感。

对于剧中重要的元素水和烟，我们也是只要有机会就会去用光线做些文章。像我们自己在棚里搭建的反派戎傲霜的理疗室，本身是一个有一圈圆形水池的空间，我又请美术老师在留了开口的房顶做了一个大水箱，让顶部投下来的光线也有水波纹的光影。夜戏的时候也会用圆形水池里的水在空间里投出波纹，让这个场景一直有一些不安的气氛。

拍河神，就一定离不开水下拍摄，这一季的水下戏份在体量和难度上都有很大提升。

特别是最后一场的龙船加水下大战，出水入水好几次，演员和摄影机也是在水里辗转翻腾，中途还遇到季节性的水源浑浊能见度降低，真是费了九牛二虎一鸡之力才完成的。水下摄影团队和动作组承担了绝大部分的难度作业，灯光组合移动组也全力配合实现计划的镜头效果。对于水下拍摄的打光我们多数情况下也是以真实光源为依据，像这场戏就从水面上模拟了龙船爆炸的火光和白磷弹的闪光效果。相比第一季，第二季在水下的光线处理上减少了硬光的光束感的应用，希望水下的氛围呈现出一种闷闷的感觉，显得更神秘压抑。

3，Skypanel及ARRI的其他灯光在整个拍摄过程中的表现如何，他们的使用对实现悬疑剧的意图有何帮助？

河神2的剧情内容里比第一季增加了很多幻境的场景，除了原来的点烟辩冤的场景还有新加入的白色空间的银铃封，各种梦境和想象空间也是河神的标配。

很多时候在幻境空间里需要光效变化的配合，特别是在转入和转出幻境的时候。这一季也设计了更多的转场，这些转场的光效变化也都是用Skypanel来完成的。像郭得友和老河神在进出点烟辩冤空间的时候的幻境光和现实光的切换，都是用几个Skypanel配合控光App几个按键就完成了。在变光这块Skypanel的一个很厉害的地方是它的低照度模式下的响应曲线非常柔和，从全黑到亮起来的过程非常自然，这是许多其LED灯做不到的地方。另外我们有一些场景会在升格的情况下变光，比如郭得友进入机能增强模式的时候和几个爆炸的场景，需要变光的时机和过程控制得很准确，数控灯光可以很方便地实现。可以说河2里面很多效果的实现没有Skypanel和数字调光是很难完成的。

镝灯方面我们常备了ARRIMAX 18k和M90,M40这些灯具，都是拍摄常规段落的主力军。我们也经常会用吊车或曲臂车把大灯拉远，让光线有更自然的衰减。另外我们在很多场景还会利用Skypanel配合Madmapper软件模拟一些特殊的效果，例如在剧的高潮决战的夜外景我们用了2台S360吊在天上做白磷弹在天空中爆炸的效果，它的亮度和发光面积都完全满足我们的需求，最后出来的效果也很好。另一个例子是在片头人物念白关键词的段落用S120和S60围成一圈做流动光的效果。虽然这些效果用传统控台也可以做到，但用Madmapper做起来就会更方便，一台笔记本就能完成所有的工作。而且它是用一种更加直观的方式去实现光效，只要在软件里把每个灯按照实际的空间位置摆放好，再把想要的效果和动态投影在”灯阵“上就完成了，没有复杂的编程的过程，更适合周期紧张需要高效率完成的场景。

在剧中有一些车戏的内容，但民国影视城的街道外景长度有限没法实拍完成，所有片中车戏都是绿key合成的。在车戏拍摄时我们尝试了先拍背景素材，然后把素材视频用Madmapper投影到Skypanel灯阵上的方式来打光，车身上的反光和人物身上的光线相比传统的摇灯的方式都更生动。再加上特效部门的对位机用同样的素材实时合成背景，现场看到的效果还是很真实的。但这次尝试也发现了一个问题：虽然我们的Skypanel都调成了光引擎LE模式，但因为灯还是不够多，所以灯阵的”像素“分辨率相比投影的素材分辨率远远还不够，导致灯光闪动的频率会过快，闪动幅度不够柔和。如果对投影素材降低分辨率，调整反差可能会效果更好。其实把素材投影到LED灯阵和投影到LED屏幕用来打光从概念上是一样的，只是投影到灯上的时候除了可以控制素材以外还可以调整灯本身的亮度和色温等参数，但投影到LED屏幕上就这没有这么多的可控性了。只要”像素“分辨率够高，灯阵是更适合用来给虚拟拍摄的场景打光的，像Skypanel S360有12个光引擎”像素“，就非常适合用来组灯阵。

4，您在这个项目中如何跟团队合作？

河神2的整个制作团队绝对对得起原版人马这个称号，从导演到主创，到摄影灯光部门的助理几乎都是第一季时候同样的团队。第一季整个拍下来的各种摸爬滚打让我们再次合作的时候没有任何的沟通成本，全部精力都可以放到解决具体问题上面去，这让我们能在同样周期内完成体量翻倍的制作。因为档期的问题我在第二季的时候介入的相对较晚，我进组以前美术部门和特效部门已经完成了许多场景和拍摄段落的设计，资料交到我这里的时候也几乎不会有什么问题，美术老师在设计场景的时候会照顾到拍摄便利性，对于搭建的场景我们也会提前一起规划好为光位和机位预留的空间。

总之我们整个团队从第一季开始合作起来就是非常有默契的，大家的审美和认知都在一条线上。包括和导演的合作上，田里是脑子里有画面的导演，所以我们沟通起来就很轻松，知道互相在讲什么。拍摄现场的运转也很顺畅，只要定好调度之后不需要太多商量，我摆的机位也都是导演想要的，导演想加的镜头也都是我认为对叙事很有帮助的。我们也都很关注拍摄现场呈现的状态，从现场获取灵感。很多好玩的长镜头都是我们边调度边设计出来的。

我的摄影，机械和灯光团队都是经常合作的伙伴，河1和河2的拍摄都是非常辛苦的，因为制作难度，我们追求的风格和周期的矛盾，我们每天的工作时间都在十五六个小时，但大家还是坚持下来出色地完成了工作，非常感谢他们的付出。

5，ARRI已经发布了Orbiter，如何看待这款产品？

ARRI的Orbiter可以说是一款万能的灯，它配合各种附件之后能实现的效果太丰富了。特别是在硬光控制这一款，因为现在的LED灯大多是柔光光源，想做硬光还是需要传统的镝灯和钨丝灯，Orbiter在亮度和操控性上弥补了这个空缺，而且同时具有成像灯的许多特性，配合各种柔光附件又可以变成柔光光源，可应用的场景会非常丰富，自带的CRMX无线接收也会让控光非常方便。非常期待能在下一部片子中用到Orbiter。

5，您觉得数控灯光行业的趋势是怎样的？

我想影视行业的数控灯光的大趋势还是会往设备的轻量化，操作的直观化人性化方向发展，毕竟我们面临的拍摄环境是复杂多样的，需要用最快的速度完成最好的效果，而传统的灯光控台都是为舞台场景设计的，功能丰富但架设耗时，还需要专人操作。未来的数控灯光系统应该小巧轻便，并且每个灯光助理都能很容易掌握和操作，就像以前你想让一个灯亮一点或暗一点，任何一个助理拧一下调压器就可以完成一样。像Ratpac Controls的Satellite和AKS+这种集成Wifi, Art-net节点和DMX发射器的便携设备会越来越普及，各种新灯具也会越来越多集成无线接收模块。现在常用的移动端控光App也有许多可以需要改进的地方，如果能结合Madmapper这种更直观的做见即所得的编程方式就更好了。一些小型的物理按键操控的无线控制器也有一些亮眼的新产品，像Exalux的Control One。总之数控的灯光的的最终目的都是提高工作效率，让原来复杂的效果更容易实现，让创作者更专注于创作本身。