我们和李霄峰聊了三个小时
看着他抽完了一盒“荷花”
在烟灰缸里挑出没抽干净的烟屁股
再点上嘬两口
让最后的灰烬重生
拍电影网专访导演李霄峰
这就像李霄峰导演的第二部电影作品一样，从最初定名为《追·踪》，四年时间经历了“烈火燃烧”，最终《灰烬重生》。
电话另一头的编剧沈祎，纯粹、直爽。谈到新版本的《灰烬重生》，她直言不讳：“我一直说李霄峰就应该一条路走到黑，不要轻易妥协。”
我37岁了才第一次看《复活》，躺在前进的火车里，书上面写到：有一个贵族叫聂赫留朵夫，他家有一个佣人叫玛丝洛娃。单纯的玛丝洛娃被贵族青年聂赫留朵夫诱惑并侵犯之后，开始了她的堕落生涯，而聂赫留朵夫却全然忘记了这件事。多年以后，当他以陪审团身份出席法庭并审判她时，他幡然醒悟。为了赎罪，他决定跟随被流放的玛丝洛娃一起上路。在路上他为了弥补自己的罪过，向玛丝洛娃求婚，却被她拒绝了。而某一天，队伍里的政治流放犯西蒙松跑来跟聂赫留朵夫说：“我要跟玛丝洛娃结婚了，我想娶她。”聂赫留朵夫感到奇怪，说：“这是你和她的事情，你没有必要来跟我说，我会祝福你们的。”而西蒙松却说：“是玛丝洛娃让我来找您的，她说只有您同意了，她才会嫁给我。”
那一瞬间，我看到了这世界上竟然有三个这么“伟大”的人，他们是那么有尊严。也是在那一瞬间，我觉得我们的人物应该也是活在这样的世界里面，（片中要出现的那本书）就是它了。徐峰（辛鹏 饰）和王栋（罗晋 饰）对这本书是全然不同的两个理解，徐峰用他自己的生命，诠释了一个真正“复活”的灵魂。但是王栋的理解就是：玛丝洛娃为什么会爱上聂赫留朵夫？就是因为他有权有势。
徐峰和余莹莹之间的感情虽然破碎，经历了很多困难，但那却是一个绝对理想的人际关系，简单、纯粹。王栋对萱慧的感情，是一种执念。我记得有一场戏，王栋一掀帘子，萱慧就坐在那，他走过去。那场戏拍完以后，我发了一条朋友圈，写着：爱是什么？爱是空谷足音。一个人走过山谷，你只能听见自己。你知道自己是怎么走过来的，但是你面前的人不知道。什么样的人能够为了自己爱的人去杀人？这种人要是在古代，就是一个浪漫主义的集大成者，但只不过我们现在在法制社会，没有办法去彻底同情他。一个人执迷到一定程度之后，你觉得他是一个现实主义者，但他却是最大的浪漫主义者。像王栋这样的人，从农村考到城里，他想要得到这个女孩。而最后他却是一个真正大的悲剧，我认为这种悲剧是很古典的。
我觉得电影的魅力就是有一些未知的东西在牵着你往前走，这是最棒的事。片中的这几个人物，其实到开拍之前，我都觉得还没有真正理解他们，拍的过程中都还觉得，是这样子的吗？直到王栋走到剧院门口，把脸捂在毛巾里，我才知道，原来这个人物是这个样子的。他超乎你的想象，我觉得这个才是电影。我们在墓地的那场戏，徐峰有一句台词是“心软的人未必都善良”。这句词是在开机之前，我和现场编剧赵阳在聊天的时候随口说的。他听到后觉得好，就加到徐峰身上了。其实有时候台词就是在这种情况下碰撞出来的，你需要像现场编剧这样的一个人，一直在琢磨这件事儿，才能让电影活起来。我觉得电影银幕是另外一个世界，它要自成逻辑，拥有自己的精神途径。比如塑造人物，我们说王栋是个浪漫主义者，这种人在我们现实生活中虽然少，但是却真实存在。就像黑泽明拍的《白痴》，女孩站在楼梯上说“友情是不能用金钱来换的”，这句话就特别自然。所以我觉得大银幕不是来反映现实生活的，它有时候是反映我们的希冀。人物的台词要从他自己内心里蹦出来，而不是完全使用我们日常生活中的语言。我其实是在拍完之后，才发现我好像没有太遵守常规，但是我并没有刻意地要去打破常规。我希望这部电影第一可以塑造出能触碰到心灵的人物；第二是去寻求电影自身的美感。片中有一个徐峰骑着摩托车路过的大远景，画面上方是重庆的高楼大厦，灯火辉煌，底下就是一片废墟。这一点我还是挺满意的：重庆最美的夜色都在我们电影里。
我不是艺术家，而是更在意电影的工业流程，在电影制作的规格标准上非常严格，甚至是苛刻。我的每一份拷贝，都亲自去电影院进行测试。因为电影本体的建设对我来说是最享受的，所以我喜欢拍摄现场。一到拍摄现场，我整个人都活过来了。电影的第一要位是“拍”，不拍就根本不知道会发生什么。电影是个集体产物，一部电影能成功都是因为后面有一帮人，而不是我一个人。我不喜欢强调“作者性”，因为觉得这个事情不用强调，它就在电影里面。不要把导演神化，导演也都是人，是人就有优点也有缺点。就像我下一部片子《风平浪静》的摄影指导朴松日说的那样，“如果导演什么都会，那我们这些主创来干嘛呢”。每一个岗位都很重要，导演这个岗位和其他岗位是平等的。《少女哪吒》里有个长镜头，从走廊里面落幅到一面镜子，那是我们现场场务提出来的。我觉得剧组的气氛就好在这，它让每一个人都有参与感，而不是只在做一份工作。在给《灰烬重生》做前期调研的时候，一位刑警队队长曾经给我说“你们现在拍电影，我认为有三点很重要，第一是真实性，第二是思想性，第三是创造性。”这句话让我非常吃惊。所以，有些时候我觉得搞电影的人，平时生活的也许偏狭了，脑子全在电影上，而实际生活中的很多人，看的特别明白通透。人生阅历很重要，你是怎么看待这个世界的，是如何跟人交流的，都是在电影院外边，而不仅仅是电影语言本身。不要畏惧权威，为什么要把某些导演塑造成电影大神去顶礼膜拜呢？就像是一定要按照经典电影的方式去拍电影一样。我觉得电影最有魅力的地方，恰恰是它的不可复制性。
我们去西班牙展映的时候，主持人问我是不是受了希区柯克《火车怪客》的影响。其实我们在剧本写到第二稿时，编剧徐展雄跟我提过这个问题。但是我觉得“交换杀人”这个案子可能会发生在西方，但我们国家也会有。希区柯克用他的方式把这种心理犯罪拍的很精彩，但我们也有自己的追求，这是不一样的。余华有本书叫做《没有一条道路是重复的》，我觉得你可以把自己放在历史的河流里，但是你是不是还得自己去游？你自己创造出来的东西，虽然有一定的历史局限性，总归要在自己的土壤上成长。我觉得如果一谈到电影，头上就像是顶了本《圣经》一样，咱就别拍了。你还是要在你自己的环境里，去尝试寻找自己的路。有时候你站在巨人的肩膀上，可能觉得自己看到了全世界，但是那是巨人的眼光，不是你自己的视线，自己的世界还得靠自己去创造。如果有一天你想要爬上那座山，想要站到这样的位置去看远方，记得别坐缆车，别走索道。虽然坐缆车是快，但是缆车终究是别人搭出来的，我觉得还是得靠自己去探索。
这部电影我们选择的画幅比是1:1.85，是一个很正常的画幅，不像是《少女哪吒》中1:2.35的变宽画幅。《灰烬重生》我觉得不需要做变形处理，因为这些人物本身的魅力就足够了，不需要用变宽去展现人物和环境的紧张感。拍徐峰杀人那场戏的时候，有一个特漂亮的远景画面，是摄影指导中伟在现场发现的。开拍之前中伟突然给我说，从那个桥上看过来太漂亮了，我们就抓紧时间，趁着黄昏还没结束，全部转移到那里去拍。拍墓地那场戏之前，我们在重庆正午12点，40多度的高温下去现场勘景，感觉都要把人的魂魄烤出来了。我就跟身边的中伟说，这场戏全是红光，因为像地狱一样。这个就是本能的直观感受。我们用的镜头是40年代的老库克镜头，墓地这场戏中伟一开始打算用25mm的镜头拍，他觉得25mm已经够极端了。我说既然都到25mm了，你就直接上18mm。18mm镜头拍出来的视觉冲击力，让全剧组都兴奋了。所以我觉得拍电影的乐趣就在这，大家都很享受这种拍摄现场的变化。
我觉得这一次我还是挺放松的，不像第一部电影出来的时候紧张。我感觉电影跟观众之间是平等的，观众有权利喜欢你的电影，也有权利不喜欢。所以我认为电影跟观众之间其实是交朋友，我当然希望能交到朋友，但是交不到怎么办？我只能感到很抱歉了，那就是我们缘分没到吧。导演不要觉得自己高明，也不要小看观众，别老想着去教育观众。我觉得无论人与人之间，艺术跟人之间，还是电影与人之间，始终是一个平等的关系。在之前的版本中，徐峰与余莹莹中间十年的过程是没有的。但是在国内放了两场之后，大部分观众都不理解徐峰为什么回到斯城，他们认为是徐峰嫉妒王栋有车有房，有完整的家庭，社会地位比自己高。对观众的这种误解我有点苦恼，后来老同学马媛媛（《灰烬重生》总制片人）跟我说，要不你把这段拍出来吧。所以后来我们就去补拍了这段过程，才有了徐峰扇了余莹莹一耳光的那场戏。补拍完这一段后，我觉得拍电影还是一个交流的过程，如果你不敞开心胸，你凭什么让观众自己猜？所以我自己认为这是个进步，也是一种放下吧。
比如疫情结束，我们可能在小西天放映一场，让大家感受一下它的视听魅力，但是放完就结束了，再优秀或者再糟糕的电影，可能在电影院放一个月也就结束了。但是电影的生命在哪？比如说看完电影过了两个星期或者两年，你在跳广场舞的时候，突然想起曾经有一个叫王栋的人也在跳舞，这虽然挺可怕的，但我觉得这个才是电影的魅力。这个可能就是“余味”，观众跟电影的共鸣不见得是一时，可能过一段时间，他才忽然回味过来。就像有的观众跟我说，她是在高考之前看的《少女哪吒》，现在她已经大学毕业了，才明白原来她小时候跟朋友之间的友谊其实就像电影里那样。这部电影在白俄罗斯、爱沙尼亚和波兰等一些东欧国家都挺受欢迎的，但是在西欧就没有太多人喜欢，因为东欧或多或少都有一些社会主义传统。我和沈祎当时去萨哈林国际电影节，《少女哪吒》作为开幕影片放映。看完以后，一个俄罗斯本地女孩就走过来跟我讲，她完全看懂了，因为她们国家的90年代就是电影里这样的。我觉得这就是一种共鸣，电影的生命就体现在这。
这部片子没做什么参考，所以有点野，我觉得挺好玩的。但是前期工作做了很多，我们做了三轮非常详尽的分镜，但是到现场我们就不带了，就靠现场感受。因为《少女哪吒》是我的第一部片子，我一定要拍完，所以给自己留出了30%的空间去发挥。但是到《灰烬重生》的时候就没有了，这部片子我觉得恐怕得有70%是在现场诞生的。我可能这辈子再也拍不出这样的电影了，又自由，在某些方面要求又很苛刻。我觉得这跟自己的心态有关系，可能真的是岁数大了，变得有点温和了。放到今天，我可能真的不敢说：“我要一个地狱红，一个腐尸绿”。真的不会再有这种状态了，这部电影就顶到头了。这么野的电影我应该是不会再拍了。在这部电影里，我已经把所有的快乐，所有的极致都享受过了。所以我这次的心态变好了，因为心里踏实。我们补拍之后，面临着一个发行问题，我就在思考，之前的版本是不是太凶猛了？太像一个悍匪了，它太野了。如果说有遗憾，可能就是剪掉了很多风格上我喜欢的戏。这部电影现在的时长是87分半，之前电影节版本是114分钟，可能对我来说最理想的是两个半小时。将来有机会我会再剪一个顺序版，让有兴趣的观众再感受一下这部电影。
拍这部电影有一种造梦的感觉，而我觉得其中梦境的很多东西都是沈祎创造的。因为沈祎本身也是一位诗人，她习惯用更直接的本能释放自己的感受力。在沈祎的剧本中，我最开始不大适应的就是幻觉部分。在她的剧本中萱慧出现了幻觉，她幻想此时此刻杜国金还在自己的身边。这个我一开始很不适应，还因为这个跟她吵了一架，后来我发现可能是我太直男了。带着直男的心态，我可能真的不知道萱慧这个角色应该怎样，她又是怎样看待男性的，这个是无法替代的。如果没有沈祎女性视角的介入，我们就不会创造这样的镜头：王栋和萱慧在家里跳舞，跳着跳着镜头摇下去，一双穿着人字拖的大脚进来，镜头摇起来发现是杜国金。我们用实拍创造了一次幻觉。我们电话连线了李霄峰导演在访谈中多次提到的沈祎老师。她不仅是影片的编剧之一，还作为执行监制参与了电影的后期制作。经由她的推荐，电影配乐大师西蒙·费舍-特纳（Simon Fisher-Turner）也加入了这部电影。
在她的陈述下，我们看到了另一面的李霄峰与《灰烬重生》。
影片结尾让王栋与徐峰两个人在夜色中跳舞，导演一开始是否定的。最早在金马影展上就有观众提问：编剧是否有在暗示他们之间有一些暧昧的情感。我在写这场戏时并没有刻意想要营造这样的气氛。不过我觉得观众有权利去联想和丰满他们之间的联系，所以也不排斥。其实写这场戏特别自然而然，并没有什么功能性的设计。首先，这是两个人第一次的见面，始终带着一些戒备心。我觉得他们需要做一些事情，去打破这种尴尬，或者说干脆把这种尴尬放大。其次，王栋对于萱慧和杜国金跳舞时的那种快乐，一直感到失落。他在情感上的很多逻辑一直是错的，想法也比较笨拙，他会觉得如果他也会跳舞，是不是就可以带给萱慧快乐，或者得到她更多的情感回应。这个困惑一直萦绕在王栋心头，以至于他和徐峰在决定了交换杀人的“大计”之后，几乎是下意识地问了这句话，恍惚间他又回到一个情感上憨实的状态。我在最后剪辑的时候建议李霄峰把这场戏放在结尾，其实是有私心的。他们两个在那一晚之后就要去实施他们的计划，各自踏上万劫不复的犯罪之路。但是在舞蹈那一刻，他们两个就像是两个大男孩在玩耍一样，回到很本真的状态。这两个在现实生活中都很孤独，没什么朋友的人，在他们决定把各自的灵魂交给魔鬼之前，我想让他们有那么一刻是纯真无邪的。我希望在电影的世界里，如果时光可以倒流的话，在这个命运的十字路口，能不能给这两个年轻人一个重新选择的机会。我想象他们或许仍还有机会，重写这段历史，重塑他们的灵魂。
2014年，Simon受邀在上海为一部默片做现场配乐，他并没有按照常规的配乐方式去做，而是脑洞大开地运用了很多电子乐。第二天又听了Simon在讲座里分享了他和德里克·贾曼的合作经历后，我直觉《追·踪》可以找Simon来配乐！西蒙·费舍-特纳
李霄峰虽然是一个看起来离经叛道，不喜欢按常理出牌的创作者，但其实他的创作里又很追寻古典的美学；精神内核上也有很传统的一面。他这种古典与先锋融为一体的疯狂，是矛盾的，甚至有些不可调和，并不是常人能理解的。我在德里克·贾曼（Derek Jarman）的电影里看到了他们相似的地方，我觉得只有疯子才能理解疯子。整个配乐过程确实也比我们想象中顺利和高效得多，他们俩几乎是一拍即合的。
毛巾其实不在原来剧本的设定里面，这是我写完剧本之后，写了一篇叫《流浪汉的清泉》的微博。有一天我坐在车里，正堵在路上，开开停停。车窗外一个非常落魄的流浪汉进入眼帘。浑身上下漆黑一片，像矿工一样。他挎着一个破包，偶尔看天，嘴里念念有词。他路过一根电线杆，头也不回；走几步，又路过一根电线杆。忽然他回了头，定睛看着两根电线杆之间的一串长绳。那根细绳上挂满了几十条像是理发店使用的白色毛巾，雪白雪白的，我隔着车窗都好像能闻到那种洗涤剂的味道。我看到那个流浪汉摇摇摆摆走向毛巾，一边走，一边他那像树根一样盘根错节的头发还会飞起灰尘。但他脸上的表情特别开心。他走到毛巾前，用黑色的手一条条地捧起干净到仿佛一尘不染的白毛巾，把它们像泉水一样收集到双手里，然后吸了一口气，整个脸都埋了进去。我被那一刻深深震撼了，我想每个人，不论有多么不堪和落魄，他都有想要变得干净，找回自己尊严的时刻。我很感谢李霄峰把这个场景放到了电影里，在王栋走进剧院的最后一刻，毛巾给了他一个缓冲。当时的王栋已经准备好接受自己最后的结局，去直面萱慧对自己的真实情感。在这个山穷水尽的时刻，他用这个动作来为自己找回最后一点在爱人前的体面。
目前这个时长的版本还是有一些可惜的。如果时光可以倒流的话，如果李霄峰知道这个电影最终在线上上映而没有时长限制的话，他应该不会剪现在这个版本。如果导演可以有更多的自由去实现他自己的想法，他应该会给出一个更贴近之前电影节的版本，甚至是会更丰富的一个版本。现在这个显然是更简洁，更周全的版本，它把故事讲的更清楚了，对观众更加友好了。我觉得有点可惜，因为我看到过他在创作过程中的那种忘我的火花。如果可能的话，我还是期待李霄峰可以摆脱一些导演之外的身份束缚，纯粹回到他最开始的创作状态去考量电影的呈现方式。现在所做的那些所谓友好的调整，其实对于一些观众来说并不能察觉到，而对于另一部分观众又是不公平的。我一直说李霄峰就应该一条路走到黑。他有自己所坚持的东西，那就应该坚持到底。更何况这个世界上，很多表面上的“友好”也不过是海市蜃楼，而那些能照亮少数的，甚至边缘地带的作品才是更可贵的。现实越是无奈和残酷，则让电影人更勇于在电影里追求一个不一样的精神世界，这是电影的魅力。我觉得一个好的艺术家是不应该被所有人理解的，恰恰相反，当一个人被所有人欢迎时，那才是最需要警惕的时候。
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文/月亮来源/电影摄影师
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/4Vixyj_geke32-B6apKuHA
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