本文转自 公众号：导演帮
观众在银幕上能看清多少内容？
灯光明亮还是暗淡？自然还是夸张？
灯光刺眼还是柔和？是为演员增色，还是暴露出他的每一条皱纹和伤疤？
一部电影要想成功，首先观众要能「看」得见。
1.以光为笔
一部电影的摄影要能算得上“好”，最基本的要求是演员身上的打光要充分，让观众能看得清演员，并增强、凸显演员身上的特质。除了演员，艺术设计的所有重要细节都可以被肉眼轻松捕捉，让观众能够获取他们需要的视觉信息，其中包括自然背景、人造环境、道具、服装，以及能够传达故事背景及潜台词的各种细节。
有时候艺术设计的细节并不一定要被观众注意到，但是如果好不容易精心挑选出了一屋子的装饰品，最后都隐藏在阴沉昏暗的灯光之中，那又何必费这个心呢？
相反的，电影院里曾经活跃着好些打光明亮、却平淡无奇的喜剧片，或者是采用数字拍摄、自带“动态平滑”（smooth-motion)效果的动作场面，让人感觉像在看橄榄球比赛直播一样——锐度高，画面冷，没有自然的模糊感。
可是，今天的摄影机和镜头设备已经非常高端，灯光技术也十分先进，我们很少看到拍得特别差的电影。哪怕是一个新手，只要懂摄影、懂打光，就算手上只有一部智能手机，也能拍出一部画面不错的电影。但是我们依然能看到不少摄影敷衍、毫无特色可言的电影。
为了避免让你的电影陷入这些“平淡无奇”的怪圈，你需要知道下述几种打光方式的渊源。而为了帮助你理解这些概念，文中提供了一份全面的片单，交给你自己探索。
2.低光摄影
研究表明，自二十世纪三十年代以来，电影的画面已经变得越来越暗。这一趋势最早可以追溯到美国电影开始受德国表现主义电影（使用极简、强烈光影对比）、战时新闻短片以及大萧条时期摄影影响的时期。1941年，《公民凯恩》带来了电影语法的一次革新，导演奥逊·威尔斯、艺术总监佩里·弗格森和格雷格·托兰打破“黄金时代”华美和写实的传统，使用黑影和狭长的光束，描绘这个有着莎士比亚风俗的故事——自恃、孤高、渴求与失落。黑色电影时期的犯罪惊悚片也探索了类似的舞台剧式打光，来表现角色恐慌不安的内心世界与战后的百无聊赖。
《公民凯恩》剧照
摄影行家对阴影的操控，能像天才画家处理作品中的留白样高明娴熟。人们称负责《教父》三部曲摄影的戈登·威利斯为“暗影王子”，就是因为他喜欢在阴影中拍摄演员。比如，在《教父》那段经典开场中，唐·柯里昂坐在一个灯光昏暗的书房，而他女儿的婚礼却是在户外阳光灿烂的花园中举行，两个场景展现出柯里昂分化的内心世界，一边是肮脏的犯罪生意，一边是对家人的关心爱护。
《教父》
有意思的是，《总统班底》的摄影也是戈登·威利斯，片中的《华盛顿邮报》新闻编辑室亮得刺眼，而记者鲍勃·伍德沃德和线人“深喉”见面的车库则漆黑一片，两个场景并列形成了鲜明的对比。威利斯和《总统班底》导演艾伦·帕库拉都喜欢使用阴影，这也是对那个深陷猜忌与恐慌的时代来说最完美的艺术隐喻。
《总统班底》
今天，像戈登·威利斯这样的行家已经是凤毛麟角了，低光摄影也逐渐沦为一种可悲的套路。大制作电影用它来强装深沉，故作严肃；独立电影则用它来节省昂贵的灯光设备成本。但不管是哪种情况，低光摄影都应该遵循同样的标准：隐臧起来的视觉信息要能进一步将观众吸引到叙事当中，不是迫使他们吃力挖掘。不管阴影有多么强烈的情感效果，都应该时不时用灯光进行平衡与消解，避免我们观影时像在浑水中游泳一样痛苦不堪。
3.烛光
近年来使用阴影最好的例子之一。莫过于恐怖片《女巫》（The VVitch)。影片由罗伯特·埃格斯（Robert Eggers)执导，讲述十七世纪一群在北美生活的英国殖民者的故事。在片中，除了一场室内戏之外，其他所有的室内戏都是由摄影师哈林·布拉施克（Jarin Blaschke)在烛光下拍摄完成，他仅用琥珀色的微光映出角色的脸庞，把背景完全置于浓重的黑暗之中，整个场景看上去就好像一幅伦勃朗的油画。
《女巫》的画面不仅只是好看而已，随着故事发展越来越令人毛骨悚然，角色和观众的心都被巨大的恐怖感紧紧扼住，影片迷人的画面在视觉和心理上起到了一定的安抚作用。
《女巫》
4.环境光线
罗伯特·埃格斯和哈林·布拉施克都是在追随七十年代电影制作者的脚步：虽然有最先进的摄影设备和镜头，但他们坚持只用“环境光线”（available light)，即不借助灯泡照明的自然光线，赋予画面更加直白、诚恳和不加修饰的真实感。
有些导演，比如泰伦斯·马利克，特别钟情于使用环境光线来打造画面的美感。他们和摄影师主要是在“魔幻时刻”——也就是每天太阳刚落下之后或者即将升起之前——进行拍摄，因为这段时间的光线最暖，铺得最开，最好看。在马利克的《天堂之日》中，那些如诗如画的优美画面正是魔幻时刻摄影的功劳。
《天堂之日》
而奥斯卡奖得主《荒野猎人》也充分显示了魔幻时刻摄影的优点，每幅画面仿佛自带光源，制作团队完美捕捉到了冬季时节西部荒野的原始美感。说来倒也不意外，《荒野猎人》的摄影师伊曼纽尔·卢贝茲基（Emmanuel Lubezki)正是泰伦斯·马利克的“御用”摄影师，曾参与过《生命之树》《通往仙境》《圣杯骑士》等多部马利克电影的拍摄，而所有这些影片基本都是在有环境光线的条件下进行拍摄的。
《荒野猎人》
虽然卢贝茲基利用“魔幻时刻”的高超技艺不容置疑，但这项技术的使用也正在走向过度美学化的极端，它的存在越来越多地是为了取悦观众，在影片宣传期间提供炒作的话题，而不是为影片的故事服务。
5.柔光在时代片中的使用
灯光在时代片中最具表现力：除了 《天堂之日》，罗伯特·奥特曼的《花村》、斯坦利·库布里克讲述十八世纪乱世情缘的《巴里·林登》，都是七十年代极具影响力的电影。
《花村》之所以经典，是因为罗伯特·奥特曼和摄影师维尔莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond)为这部背景设在美国西北部的西部片营造出一种烟雾缭绕的朦胧美。《花村》的梦幻美学成了整个七十年代的视觉标志，以至于像史蒂文·索德伯格、保罗·托马斯·安德森、索菲亚·科波拉等导演在拍摄那个时代的电影时，都纷纷效仿这种色彩浓郁的画面。
《花村》
《巴里·林登》则是因为影片大部分场景是库布里克和摄影师约翰·奥尔科特（John Alcott)在烛光下（并借助回光灯）拍摄完成的。《巴里·林登》精心搭建、宛如油画般的片场为后来的时代片立下了一个最高标准，并影响了伊斯梅尔·麦钱特和詹姆斯·艾沃里等人的作品，以及无数简·奥斯汀作品的改编电影。
《巴里·林登》
6.打破传统打光规则
柔和的轮廓和充满胶片质感的柔光早已成为历史题材电影的标志，这时如果有电影制作者打破了这一传统，便是大胆之举。像《怒火战线》（Matewan)的导演约翰·塞尔斯、（米克的近路》（Meek's Cutoff)的导演凯莉·赖卡特（Kelly Reichardt)就选择避开柔和路线，使用锐利而写实的基调和视觉风格来展现历史故事， 这就是一种艺术创新的体现。
在拍摄背景设于爱德华时代的剧情片《高斯福庄园》（Gosford Park)时，罗伯特·奥特曼有意打破传统时代片整洁、精致的视觉模式，选择呈现更为松散凌乱的画面，让观众意识到如果他们不集中注意力，可能就会错过重要细节。
《高斯福庄园》
在拍 摄以“二战”为背景的剧情片《战马》（War Horse)时，导演斯皮尔伯格和摄影师雅努什·卡明斯基（Janusz Kamirnski)故意让画面风格有《乱世佳人》这种黄金时代史诗片的感觉——光鲜亮丽，带有明显的舞台剧感。这一选择令人耳目一新，当然这样做还有一个重要原因，就是为了再现原著寓言故事般的感觉。斯皮尔伯格和卡明斯基使用了主光布光（key lighting)，这是一种非常经典的打光技术——使用聚焦光线打在演员身上。将他们笼罩在一片华美，甚至带有仙气的光芒之中。
《战马》
同样，索德伯格也采用了非常灵活的打光技术，在《永不妥协》（Erin Brockovich)和《十一罗汉》系列等主流大片中，他选择的是规矩、经典的打光方法，而在相对低成本的作品中，则选择了更加随性、不过分苛求美学的灯光。
就算是拍摄像《告密者》（The Informant!)和《传染病》（Contagion)这样成本稍高的电影，他也会打破传统打光规则的束缚，让片中的明星隐藏在背光阴影之中，或者利用窗户或其他地方射进来的光让画面“过曝”。
在经验丰富的电影制作者手上，即便是打光“失误”，也能增强电影的情绪、氛围，让整个故事更具感染力。
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