黑泽明的《罗生门》采用了始终变幻不定的摄影机运动模式，而且是对这种模式的发展产生了最大影响的影片之一。黑泽明拍摄的那些穿越森林的出色推拉镜头，也许是《罗生门》在技术方面的最惊人成就。在这以前，从来没有一台活动的摄影机曾经这样优雅地表现强烈的紧张；从来没有一台摄影机曾经这样迅速而又巧妙地移动。虽然运动是电影的基本思想，而且电影创作者并不想让人注意拍摄过程本身，但是《罗生门》的摄影工作仍然是卓越技巧的范例，掌握这种技巧的是具有最高水平的电影大师，他能够十全十美地实现每一段的美学目的。《罗生门》由讲述同一个事件的四个片段组成，每个片段都由一个不同的人物从主观的立场出发叙述自己目击的情况。这四个人介绍的情况又并入另一个自成体系的故事，这个故事同四个片段中所描绘的中心事件并无必然联系。由于结构这样复杂，因此每一段的情调几乎都要有变化。黑泽明既做到了这一点，而又没有使自己的风格显得支离破碎。摄影风格自始至终反映了这位电影创作者善于使影片成为统一体的敏锐感受力。
内含故事涉及三个人物：武士金泽武弘、他的妻子真砂和强盗多襄丸。在影片开始前，这三个人已经向调查武士死亡事件的纠察使陈述了各自的说法。（武士已经死去，因此他是通过一个中间人即巫女讲话的。）这三个人的叙述又通过一个行脚僧和一个卖柴人同观众联系起来，他们两人对电影文学剧本中称为打杂儿的人讲话，而这三个人都在罗生门遗址避雨。罗生门是十二世纪日本残破的首都——京都城的城门或城楼。在纠察使审案子时，卖柴人和行脚僧听到了当事人的三种不同说法。在整个影片中，卖柴人看来一直对招供人的不老实很反感，最后他承认自己是目击者，讲述了他看到的事件经过。他因为认识到人性的堕落而极为沮丧，这主要不是因为事件本身可怕，而是因为武弘、真砂和多襄丸都觉得有必要撒谎，使自己尽可能显得体面。
这部影片的风格是以运用移动摄影机作为中心的。摄影机不断地告诉观众，每种说法都完全是从叙述者本人的角度来看问题的。任何法官都知道，目击者的证词可能会有意无意地造成错误的印象，而不论目击者本人同事件本身有多少牵连。《罗生门》的风格使我们很快就察觉叙述者本人同事件有极为密切的关系，因此我们一旦发现不同的说法相互矛盾时（亦即在第二个人叙述时），就会对每个当事人的证词都采取保留的态度。移动摄影机用不同的节奏来强调当事人的叙述的主观性。例如，早在各个当事人叙述自己的故事之前，卖柴人就描写了他发现尸体的经过。在1951年威尼斯电影节，正是在森林中跟拍卖柴人的那一系列镜头使影评家大吃一惊并使黑泽明一举成名。然而可以肯定，对黑泽明来说，拍摄风格却是塑造人物的必要手段。卖柴人是一个普通老百姓。他在发现尸体之前迅速穿越森林的运动，表明他心情舒畅，逍遥自在，虽然音乐暗示当时存在紧张的潜流。接着是第一个人的叙述，情调就大为不同，虽然其中包括更迅速地穿越森林的运动。强盗多襄丸讲故事的角度很古怪，足以使我们从一开始就对他保持距离。迅速转动的摄影机衬托出他的乖僻性格，这种转动完全不同于对卖柴人的那一段快速跟拍。第二个和第三个故事的节奏比较慢，摄影机的运动也少得多，这是因为讲述这两个故事的妻子和武士并不是从相互影响的三个人之间的运动来看发生的事件：他们两个人都认为自己是在完成很有意义的戏剧性动作。两个人讲的故事都把自己说成悲剧人物。妻子讲述她的故事时，强调自己的不幸遭遇和合情合理的反应。因此，我们看到她占据了画面的绝大部分。第三个故事是她丈夫讲的，他采取了同她一模一样的做法来讲他自己。这两段的静态镜头多于影片的其他部分，这是由于两个叙述者都把自己描绘为唯一的表演者（附带可以指出，这正是看出他们的叙述不可信的关键）第四种说法是卖柴人讲的，他从超然的立场看到了一切，因为他直到中心动作都结束之后才参与事件。他的说法基本上如实地反映了整个事件的真相。为了表现他的客观性，移动摄影机再次起了出色的作用，造成了拉开距离的印象，并对其他三个人的谎言作了讽刺性的评论。摄影机在探索三个当事人的观点时，并没有让我们看到在叙述人参与事件时客观地出现在他眼前的情况。相反，摄影机在叙述者扩大自己在剧中的地位时，一直对准叙述人。这当然是帮助我们了解真相的主要线索。因此我们看到的并不是叙述者所看到的情景，而是他怎样把自己饰的角色戏剧化。他企图使人相信，如果有某个客观的旁观者在场，就会看到情况是他讲的那样。这三个说谎的当事人显然都以为当时根本没有客观的旁观者。而第四种说法恰恰就是客观的旁观者所看到的情况：不相干的卖柴人碰巧来到现场，目击了事件经过，尽管由于他可耻地偷走了短刀，没有向当局讲述他看到的情况。在拍摄第一种说法时，摄影机强调了强盗多襄丸的夸张、浪漫而又幼稚的内心世界。在拍摄第二种说法时，摄影机表现了真砂的装腔作势。她把自己说成是受害者，因为粗暴的男人和罪孽的世界而失去了贞操，并把自己打扮成自己所幻想的样子。第三种说法是丈夫把自己描绘成一个极其高尚和有情义的人，由于世界不可能达到他的人道主义水平而不得不自杀。这三种说法都突出了叙事人的运动，从而贬低了其他两个当事人。摄影机也不声不响地按照叙事人那种不全面的介绍进行掩盖。卖柴人讲的这个故事揭露了真相。只要我们对人们说谎的动机有起码的了解，我们就有可能猜出这种真相：丈夫、妻子和强盗都有可责备之处，而且他们都由于在另外两个人面前暴露了自己的可耻面目而感到难堪。他们主要还不是想让其他人看不到事实真相，而是要保护自己。他们所要保护的又不是他们的肉体，甚至不是他们的名誉，而是他们的真正的自我。这种自我体现了他们的可怕的生活方式。他们也许对自己有模糊的了解。但是他们肯定不愿正视自己的真实面目。在拍摄前面的三种说法时，摄影机是“主观的”，小心翼翼地确立了虚构的情调；而拍摄第四种说法时，摄影机却是“客观的”，把原来的情调颠倒过来。第四段对大部分事实真相的揭露，完全是通过摄影机进行的。我们终于了解到摄影机在前面几段所摄录下来的情景并不是事实，而是当事人歪曲事实真相的说法。黑泽明为了保证使观众不把最后一种说法当成只是对事件的另一种未必可靠的解释，就转换了摄影机的角度，使叙述者不在画面上出现，以强调出现在观众眼前的情景是客观现实。移动摄影机也有助于表现框架故事的含义，虽然摄影机在这方面所起的作用不如它在表现中心事件的四种说法时那样显著。画面把我们看内含故事时观察到的零星情况加以过滤，并把其中的几种思想简化为对整个故事的意义所采取的几种根本不同的态度。《罗生门》的巧妙之处就在于它既要对叙述事件经过的各种互相矛盾的说法加以评论，又要对这些说法作出反应：框架故事的运动涉及卖柴人、行脚僧和打杂儿的等三个人从绝望气氛到希望气氛的一系列活动。这个运动是用一种最基本的形象即天气变化来表现的：影片开始以后一直在下雨，最后才停。这个象征暗示着，人类的行动参与了总的运动，走向恢复事物的正常秩序。这个象征是对影片情调发展的外在评论。它之所以有效，是因为它强有力地表现了我们对动作本身进行观察的结果。每个当事人对中心事件的叙述结束之后，影片总是回到框架故事，再次表现阴郁的气氛。移动摄影机是描绘这种气氛的工具之一。例如，在多襄丸讲完之后，我们看到暴雨泼向罗生门城头的近镜头，摄影机从上往下拍摄城门洞里的三个人，整个画面让人感到压抑，只有雨声作为伴奏。在真砂讲完之后，摄影机回到罗生门的台阶上，集中表现雨点打在石台阶上，同时拍出背景中的人物，然后逐渐往上，仰拍这三个人。武士讲完之后，摄影机转回到罗生门内部，这次不是仰拍，而是用摇镜头来表现卖柴人的激动。在第四种说法之后，影片又回到罗生门，这时我们看到的是罗生门内部的远景镜头，画面有一半被一根大柱子挡住；但是这时摄影机不像前几次重拍罗生门的镜头时那样移动。而到《罗生门》的最后这几个镜头，阳光代替了阴雨，这就告诉我们，影片开始部分的那种灾难和混乱感，主要是同剧中人物造成的气氛有关，而同气候并没有多少关系。气候很有可能反映剧中人物的情绪，但是并不能决定剧中人物的情绪。黑泽明无疑想让影片的最后几个画面表现道德的复兴。行脚僧是在重新燃起希望的情况下走开的，而使他重新燃起希望的明显原因，就是卖柴人抱婴儿走了。框架故事的基调是对道德加以肯定，阳光就是这个基调的象征。我们通过一个运动镜头看到了这种象征的意义。这个镜头同影片的其他许多活动的镜头是一致的。正是这些运动镜头决定了《罗生门》的整个风格。
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来源|电影摄影师 文|斯坦利·梭罗门
原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/2Gs5BPBQAB4pTmFthGxAMA
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