阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899年8月13日－1980年4月29日），原籍英国，是一位闻名世界的电影导演，尤其擅长拍摄惊悚悬疑片。希区柯克在英国拍摄了大批默片和有声片之后，开始前往好莱坞谋求发展，于1956年加入美国国籍，并保留了英国国籍。在长达六十年的电影艺术生涯里，希区柯克总共拍摄了超过五十部的电影作品，成为了历史上著名的电影艺术大师。
希区柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他一生导演监制了59部电影，300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜，令人拍案叫绝。他那种远见卓识的创作风格和创新的摄影技巧令许多现代制片人倾倒，竞相学习甚至模仿他。
虽然他的影片并不全都是恐怖电影，其中也没有我们现在所崇尚的各种特技和特效，但是他影片的悬念发人深思，直到现在，人们对它依然持肯定的态度。无论从被认错身份的人到窥阴癖者再到性格孤癖的杀人犯，希区柯克执导的影片最终的目标是——展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想。电影是拍给观众看的，每一段戏都要考虑观众的感受，要确定里面的内容是有吸引力的。
人们是去戏院找乐子的，就像坐过山车一样，在经历险象环生般的刺激之后还是很安全。戏院是安全的地方，希区柯克了解这点，所以他会往观众身上丢东西，把他们抛下悬崖，带他们偷窥危险的恋情，知道当他们走出戏院后，又要回到正常生活，电影越有趣，越多人会再回来。制造情绪 - 像: 恐惧、欢乐、惊讶、悲伤、生气 - 是拍每一场戏的终极目标。想知道摄影机要放哪，就要先知道那场戏要制造什么样的情绪。情绪来自角色的眼睛，镜头远近可以控制情绪的强弱。特写会让屏幕充满情绪，镜头拉远，情绪会消散。突然从远景跳到特写会让观众惊讶。从演员头上奇怪的角度拍，可能代表特别的意义。
希区柯克用这个原则去安排他的每一场戏，控制观众何时情绪该激昂，何时该放松。他把这个比喻成作曲，只是，他不是在玩乐器，他是在玩观众。摄影机可以是人，游走房中寻找可疑物。这会让观众更有参与感。许多电影开头都会有摄影机游走，介绍电影关键对象的镜头。
希区柯克从默片起家，没有声音，必须用画面说故事。但到了1930年，有声时代来临，一切都变了。一切都变成对白导向，电影开始仰赖演员对话。他提醒我们，不要忘记用画面说故事，不要只把摄影机当摄影机。
人们对话，通常不会把内心最深处的想法讲出来。一个对白可能很琐碎、无聊、平淡无味，但讲的人的眼睛通常会透露他真的想要什么。一场戏的重心绝对不要放在角色说的文字上面，让他们同时做别的事情，用举手头足拍出他们内心的想法。除非真的有必要，再用对白说故事。所以，电影人要填满的不是对白的页面，而是电影画面的框框。詹姆斯.史都华在看一个地上的陷阱，接他微笑的画面。
詹姆斯.史都华在看一个女人脱衣服，接他微笑的画面。
不用对白，把想法植入观众脑中，就是观点式剪接。这是主观式的电影技法 (subjective cinema) 。拿主角的眼睛，利用剪接，给他东西看。
可以在主角与他看到的东西之间交互剪接，增加戏剧张力。这是一个非常有用的技法，有时比好的演技更有力道。更上一层楼的方法，让主角走向被看的东西，再跟拍他转换视点的样子，这样观众会认为主角在分享他的私人秘密。这就是希区柯克所谓的 "pure cinema" (纯粹电影)
注: 观点模式下，如果另一个人在看主角，他就要往镜头里看。一系列特写镜头组成的叙事，是基本的蒙太奇技法 (montage)。这跟一堆不相干镜头组成的叙事不一样。这是设计过的，一只手、一张脸、一把枪、一个背影，串起来的故事，用这样的方法讲一个事件，只秀你想秀的部份，可以诱导观众，而且能完全掌握节奏。
希区柯克说这是:「把画面的恐怖感，传到观众脑中。」惊魂记中有名的淋浴戏，用一系列的画面，把最暴力的地方避掉，你不曾看到刀戳进女主角的体内，但最暴力的画面，发生在观众脑中。
基本原则: 重要的东西，用特写拍，确定观众有看到。
如果你的故事情节令人困惑或需要观众记住大量信息，那就不可能产生"悬念"。产生“希区柯克能量”的关键就在于把握好观众易懂的简洁、线形发展的故事。剧本中的一切都必须是流线型的才能产生最强烈的戏剧效果。把那些与之没有关联的部分拿走，使剧本保持清爽简单。在每一场戏里，都应该只保留那些扣人心弦的要点内容。正如希区柯克所说的那样，“什么是戏？不就是把生活中无聊的部分削掉嘛......"（特吕弗）
把每一个角色都往观众所期待的完全相反的方向去写。把无脑的金发碧眼女郎变成才貌双全的佳人，让古巴人说一口法国口音，罪犯一定都是一些富裕而成功的人士。他们都应该拥有让人意想不到的性格，不按常理出牌，而不是做出观众根据“前文”所能推测出的决定。这些具有讽刺意味或一反常态的角色反而会让观众觉得他们更真实，为更多事情发生在他们身上做铺垫。
希区柯克的“罪犯”常常都是富裕的“上层建筑”，你从来都不会去怀疑他们，警察和政客通常都“脑残”，被指控的人大多是无辜的，而真正的恶棍倒是逍遥法外，因为没有人会去怀疑他们。每一次情节的进展都充满了“惊喜”。幽默感是希区柯克故事的基本要素。假设你给你的主要角色设计个恶作剧，那就他或她陷入最具有讽刺意味的境地。让意料之外的阻碍或巧合等最糟糕的事情发生在他/她身上，都可以建立剧情的紧张气氛。
在《家庭阴谋》（1976）中希区柯克在主角发现刹车油泄露之前，就提前将这条线索展示给观众了。在《惊魂记》（1960）中我们在侦探（马丁•鲍尔萨姆）发现之前，就已经知道母亲其实是个疯子，这让鲍尔萨姆进屋那场戏成了希区柯克电影生涯中最具悬念的一场戏。在《艳贼》中，提比•海德莉从办公室的保险箱里偷了钱，正要溜走之际，她碰巧女仆正在打扫隔壁的房间。女仆是完全无知的，没有意识到她的存在。要是女仆发现她，她就会被抓住，但观众是希望她能逃之夭夭的。所以那个女仆拖地拖得越欢乐，就离海德莉越近，越有可能发现她。观众的紧张情绪就被激发起来了。
你会发现希区柯克常常会用天真无辜的“老阿姨”来增加电影的幽默感。这些人通常都是自以为是，废话连篇，而且对犯罪毫无防范意识。如果有人有犯罪行为，这些人甚至还很有可能去帮忙。在一场戏中呈现两种对比鲜明的情景能建立剧情的紧张气氛。让两件互相毫无关系的事情在同一时间发生。当观众正在关注一件事情的发展趋势的时候，插入另一件事。通常后者都是滑稽的，使观众分散注意力的，毫无意义的事情。（通常以对话形式出现。）这只是为了给你造成阻碍才出现的。
在《擒凶记》（1956）中，酒店房间里吉米•斯图尔特和多丽丝戴正在紧张地通话的当口，谁也没想到这时竟然来了两个不速之客。这对不速之客的谈笑风生与整场戏实际的势头形成对立。在《爱德华大夫》（1945）中英格丽•褒曼看到一张从门缝里塞进来的纸条。就在她捡起纸条的时候，她的同事跑来告诉她格里高利•派克失踪了。而这两个人完全没有意识到她们正是站在格里高利•派克留下的字条上！这样做的结果就是使观众迫不及待地想知道接下去将会发生什么。“线索”是希区柯克式悬念的基本要素；向观众展示一些主角们看不到的东西。如果有人要加害主角，在那场戏的一开始就让观众知道，然后让剧情按照正常的情节发展。其间时不时地提醒观众危险正在逼近就会造成一种悬念。但一定要记住，这些悬念并不在主角的脑海中，他一定是对这一切一无所知的。“获得真正悬念的基本要素，就是让观众先知道点儿什么。”
一旦你让观众进入了扣人心弦的悬疑，结果就不能是观众所能臆测的。要把“轰炸”进行到底！带领观众朝着一个方向走，“惊奇和曲折”就是趁他们不注意的时候突然抽掉他们脚下的地毯。
在《海角擒凶》（1942）的高潮戏中，诺曼•劳埃德被罗伯特•卡明斯的枪口逼到自由女神像顶上。就在你觉得他就要完蛋的时候，卡明斯开始讲话了，劳埃德惊得失手从边缘翻倒下去。麦加芬是制造单纯悬念所产生的“副作用”。他的意思是，当悬念建立在情节发展的高潮时，它本身所讲述的故事是什么并不重要。如果你把一步步的悬念都设计好，并按照前文所预测的发展，无论剧情是什么，观众仍然会紧紧盯着荧屏。你可以运用可以成为麦高芬的随机情节安排。
麦加芬其实什么都不是。它存在的目的就是为了激发起悬念。（席克尔）它可以是《谍影疑云》中含糊不明的“假定政府机密”，或是《39级台阶》中"记忆先生”的又长又具体的武装计划。又或是在《火车怪客》中的那条拦路狗。没有人会在乎那条狗。它存在只是为了一个原因——制造悬念。它可以是个人，一个闹钟，一只会讲话的鹦鹉或者是个什么都不是的MacGuffin！
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文/拍电影网 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/o1io_RWmm9EOs3QukVqF-g
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