侯孝贤&朱天文：创作的时代性与现代性

2020-04-28 10:37 发布

“当导演最怕的就是虚荣，但是虚荣之心却是人世间最难把握的。有时明明做不了的事也要尽力去顶住，但是为了挽回这个虚荣，就会做愚蠢的事，你就会想重新回头用什么来保有。”

——侯孝贤

哥伦比亚大学现代中国文学与电影博士白睿文于2001年4月11日，在纽约对导演侯孝贤、著名作家朱天文进行了采访。采访内容包括侯、朱二人的合作关系、对台湾电影的回顾、对未来的展望等，其中更专门对为什么要拍武侠片《聂隐娘》作了一番讨论。在这里作一些摘录，也算是一个回顾吧，如果您想了解《聂隐娘》是一部怎样的电影、侯孝贤与朱天文合作的武侠电影会是什么样的风格、为什么舒琪会在其中担当女主角，也许看完这篇访谈，您一定程度上就有了自己的答案。

「逃脱儒家道德规范的现代女侠」——侯孝贤 & 朱天文谈《聂隐娘》

摘自｜《有所思，乃在大海南》（有删节）

朱天文是侯孝贤忠实的创作伙伴。自《风柜来的人》之后便参与侯孝贤所有的电影的编剧。曾获得金马奖、威尼斯影展、东京电影节的最佳剧本奖。朱天文也是极为优秀的小说家，著有《世纪末的华丽》、《花忆前身》《荒人手记》等。

白睿文（以下简称“白”）：您是什么时候开始对电影感兴趣的？成长过程中有哪些电影给您留下深刻的印象？

侯孝贤（以下简称“侯”）：对电影感兴趣是很早。不过那时候不算“对电影感兴趣”，小时候看电影机会不是很多，家里也比较穷，不会给我们钱买电影票。我小时候比较顽皮，喜欢玩，从初中开始常常看电影。

看电影的方式很多。我住凤山的城隍庙附近，有个戏院叫大山戏院。小学的时候常常在门口等，电影最后剩下差不多五分钟时，戏院门口会打开，是一种宣传方式，台湾话叫“捡戏尾”，就是“捡戏的尾巴”。那时候演的大部分是布袋戏、掌中戏，就是后来李天禄一直从事的行业。除了这种印象之外，还有就是常常在戏院门口，看到大人在买票，就“阿伯、阿伯带我进去呀”地叫，他们有时会带我进去。

白：您一九八三年的电影《儿子的大玩偶》里的小丑，也是被小时候上戏院的回忆所启发的吧？

侯：常常会看到有些人在街上踩三轮车，车上写了招牌，有的会敲着鼓、戴尖帽子，那是以前电影的宣传方式。

后来，初中看电影的机会愈来愈多，愈多的原因是可以爬墙进去。凤山三家戏院我几乎都进得去。凤山戏院的墙比较矮，上面有铁丝网，我们就把铁丝网剪坏。或是把东亚戏院厕所的网子弄开，爬进去。还有一个方式就是用假票，看电影的时候大家常常把票撕了就丢地上，票上面不是都会盖章、打一条虚线？有时候撕过头，有时就撕一点点。我有个朋友叫阿雄，他认识撕票的人。有时候开玩笑，跟他抓一把票，我们就把票接起来，混进去看。票口撕票的人不会注意这张票到底怎么样，那时候看了非常多电影。至于印象深的电影真的很多……

侯孝贤 / 万仁 / 曾壮祥《儿子的大玩偶》(1983)

白：大部分是台片还是港片？

侯：台片、港片都有。还有很多是日本片。那时港片和台片没什么差别。电懋、邵氏都有。那时候还有什么电影？

朱天文（以下简称“朱”）：武侠片也有。

侯：对对对。

朱：不过稍微晚一点。

白：在坐上导演椅之前，您做过多年编剧跟副导演。早年做编剧的经验对您后来当导演有什么样的影响？

侯：那是蛮需要的。当导演若不懂得编剧，基本上是吃亏的。变成只是技术上的，永远要仰赖别人，那样是很难的。你必须有想法、有结构，做导演一定需要这些。像李安、王家卫，他们都有编剧的经验。

白：朱天文，您一定有个非常不一样的成长经验。您出身于文人家庭，不仅您父亲朱西宁是位知名作家，两个妹妹天心、天衣也都写作。您是几岁开始写小说的？什么时候决定做一个专业作家？

朱：开始写的时候应该是高中一年级吧，十六岁就开始写。但是我觉得以前写的都不算数，那时候大家都会写，有些人写日记、有些人跟朋友通信写个不停，反正就是年轻吧，多愁善感，写的也无非都是自己所熟悉的东西：同学之间的事情、长辈那里听来的故事、自己的白日梦。当时经验非常有限，我觉得那时候都是出于多愁善感、新鲜感、很敏锐的感觉，大概就是这样。很自然而然地开始写。大概因为家里来来往往、喊叔叔伯伯的，全部都是文坛上的长辈。

白：青少年时期，您父亲的朋友胡兰成曾住在您家中一段时间。

朱：是的，他跟我们一起住了六个月。

朱天文与胡兰成

白：文学之家的羽翼之下突然又多了一位作者。在您的作品《花忆前身》中，您写到胡兰成对您造成的重要影响。能不能请您谈谈与胡兰成的关系，以及他对您写作和人生观的影响？

朱：之前所提到的《三三集刊》，完全也是因为胡兰成的缘故才办的。主要因为他的政治背景，他曾在汪精卫政府底下做过事，简单讲他就是“汉奸”，他来台湾的时候作品是被禁的。但我们在他身上还有他的作品中，看到别人所没有的非常特殊的观点、想法，那在当时是没有人认可的。

他本来在阳明山的文化学院教书，出版社重出他在三十年前，大约一九五年代所写的作品，想不到随即遭禁。他的观点引起很多人的攻击，后来学校竟然将他扫地出门。学校以我觉得非常粗鲁的方式请他迁出，而我们家隔壁刚好有人搬走，我父亲就把房子租下来，让胡兰成到我们家隔壁住。有半年的时间他教我们念书，教我们念了一些古典的东西，包括《诗经》、四书五经，对我们影响非常大。这半年中，我们想，既然胡兰成的东西报社也不能用、出版社也不能出，我们就来自己办一个杂志，出版他的言论。他用了“李磬”的笔名，每个月写文章，登在《三三集刊》上。

这个不要只做个文人、小说家，而要做中国的“士”的想法，也是来自胡兰成。半年之后，他就回日本去了。他本来还要再来台湾的，那时候《三三集刊》也办得非常不错，胡兰成一直考虑要不要再来，担心再来又会引人攻击，影响到《三三集刊》的发展。后来他就没有再来了，他用非常薄的航空信纸，密密麻麻手写了他的文章，寄来在《三三集刊》发表。后来我们成立了出版社，叫“三三书坊”，发表完，我们就把它结集成书。

直到胡兰成一九八一年去世，我们前后认识他也只有七年的时间。七年之间他来台湾三年，住在我们家隔壁，生活上都在我们家吃饭，密切交往，也只有那半年，但对我们日后写作的影响却非常大。最大的影响也就是视野吧!魏晋南北朝的嵇康，是竹林七贤之一，弹琴弹得很好，他有组集诗《兄秀才公穆入军赠诗》里的句子写道：“目送归鸿，手挥五弦”，意思是说，你的手拨着琴弦，眼睛却看着飞在天上的鸿雁。说的是虽然你眼前在做一件很小的事，但心胸却望得远远的，望向天的尽头。写小说也是一样：你就是写写写，但却注意着小说之外的世界。我想这样的视野是胡兰成留给我们的最大资产。

在你们两位事业的早期，所拍的电影、所写的小说，主题都专注在爱情。对朱天文而言，包括一系列在《三三集刊》所写的《淡江记》、《传说》；而对侯孝贤而言，包括早期当副导演参与的几部电影《爱有明天》、《月下老人》以及《昨日雨潇潇》。这些作品之中有一种近乎天真的简单，反映了台湾社会解除戒严之前的单纯。回顾早期的作品，两位有什么评价？对彼此早年的作品，又有什么看法？

赖成英《爱有明天》(1977)

侯：那个时候年轻吧。我感觉年轻的时候就需要一种想象、视野，就像天文刚刚讲的那样。我们小时候看很多戏剧，尤其是布袋戏、皮影戏，还有武侠小说，我从小学开始看，看了非常多。还有以前的老小说。里面那些像是“侠”、以天下为己任、打抱不平的观念，是属于民间的传统。所以在无形中也会对这有想象，想要有一番不同的作为。刚接触影像形式的时候，很自然就会把成长过程中看的书、看的戏，在编剧、拍戏、当导演的时候放进去。早年看的都是主流电影，大部分都是讲爱情的、讲罗曼史的，所以拍电影的时候很自然就把这当做一个题目，放进自己的作品。

朱：一开始题材是爱情，因为在当时的台湾相较于大陆，还是有比较多的个人空间，上层的力量没有侵犯到个人，至少我们还不太有感觉。当然后来看了许多出土的资料，才知道我们生活在一个封闭的圈子里。但即使在封闭的空间中，个人空间还是有的，比如说谈浪漫的恋爱。渐渐年纪比较大了，看了各种资料，才开始建立起批判的意识。也跟成长的背景有关系。当然（一九八七年）解严之后这个力量就全部爆发出来。

白：很多文章都谈到台湾新电影运动早期的气氛，像是在杨德昌家中传奇性的聚会。就像种子落下、萌芽与开花，造就了台湾电影的黄金年代。

侯：确实有些传奇。除了朱天文，当时还有许多小说家进入电影圈，包括吴念真、小野，还有黄春明。在反映台湾的经验上，电影总是比小说晚，晚了约当十年。小说先描绘，电影之后才跟上。所以我们希望借用小说家的题材，或藉助他们的力量，打开不同的视野。

白色恐怖的时候，台湾是很封闭的。封闭世界累积出来的东西，到新电影运动的时候从影像上开始反动。但这个释放是表现在影像上的，而在文学上早就开始了，虽然那个时候同样有出版审查相对言论发表的限制。就电影而言，这个释放差不多在一九八三年。

白：您曾经谈到过沈从文影响了您的美学，尤其从拍《风柜来的人》开始。您能谈谈朱天文将沈从文的作品介绍给您，以及他对您拍摄电影的影响？

侯：当你准备拍一部电影，要处理剧本的时候，最需要的其实是一个清楚的角度和说法。比如你想说一群年轻人的故事，像《风柜来的人》，你得知道你要用怎么样的角度、用什么容器去装这个故事？

首先你要确定你的说法跟视角。以前我编好故事立刻就可以拍，跟天文他们认识了以后，就开始寻找“角度”。你可能有内容，但你的形式是什么？以前拍电影很简单，从来不管什么形式，后来跟台湾新电影运动中那些国外回来的聊了以后，变得不会拍了，开始有这个困扰。《风柜来的人》的故事里很多出自我自己的经验，我想要说一个关于成长的故事。但是这个观点到底是什么？我也说不上来。朱天文就拿了沈从文的自传给我看。

侯孝贤导演、朱天文编剧《风柜来的人》 (1983)

沈从文的书以前在台湾算禁书。我看了他的自传之后，感觉他的视角很有趣。他虽然描绘的是自己的经验、自己的成长，但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。

朱：他像是白天俯视。整个叙事像是抽离的、鸟瞰的方式。他描述行刑的段落看完之后给我留下非常深刻的印象。

白：就算他描画再残酷的场景，他的语言一直抱持一种冷静而疏离，就好比在书写最普通的日常生活，像一家人一起吃晚饭。

朱：对，整个视角非常高。侯孝贤本来不知道怎么拍《风柜来的人》，读了沈从文之后一切突然清楚了起来。

侯：讨论这部电影的时候，我们一直在寻找观点和视角。我自己读的虽然不少，朱天文、她妹妹、父亲涉猎得更多，所以能够从内容上提出新的角度。

就像前一阵子，我拍一支汽车广告。他们的要求是想给观众看一部锯开来的车子。他们把一部车子切开，就像切西瓜一样，切开给你看。切开车子当然可以，但是那个“说法”到底是什么？跟朱天文前一阵子正好聊到卡尔维诺的《给下一轮太平盛世的备忘录》(Six Memos for the Next Millennium)。其中有一篇卡尔维诺问道，小说的深度在哪里？他的回答是，深度是隐藏的，深度藏在文字的表面，藏在结构和文字的描述中。所以我就把他的观点用在广告里了（笑)。

朱：这句话为广告提供了一个构想，甚至成为广告词：“深度在哪里？深度是隐藏的。隐藏在哪里？就隐藏在表面。”他把车子切开，就用了这样的观点。

侯：其实电影基本上也是这样子。内容想变成形式，要有一个看法和观点。就像以哲学观点看待生活的种种形式和风格。

朱：这好像是我们在讨论剧本里头花最多时间的部分。看了什么、读了什么、生活里的事……

侯：我们什么都谈，认识的人、台湾的政治现状……最后，其中有些什么抓住你，我们也紧紧把握住它。你得到的感觉、角度也是一样，最后再具体地表现出来。

朱：这都是从沈从文来的。

白：继《海上花》大获成功，几部华语片也相继在国际电影市场获得极高的评价。其中两部，就是杨德昌的《一一》以及李安的《卧虎藏龙》，李安的电影甚至大大打开了美国市场对外语电影的接受度。对于华语电影在国际上的发行，您是否预期市场会扩张或有所改变？

侯孝贤《海上花》 (1998)

侯：市场要扩大可不是那么容易（笑）。整个现象只是一个风潮。欧洲人喜欢亚洲电影，包括大陆、台湾、香港，但其实了解得很片面，仅限于某几个电影类型。就像台湾新电影赢得了各种观众，它是另外一个风潮。欧洲喜欢陈凯歌、张艺谋以及其他第五代导演的电影，《海上花》不同的是，它所受到欢迎是因为观众更深一层地了解到另外一种完全不同的中国的表达方式。

比较正面的结果是，除了票房收益之外，美国这样一个主流电影市场，开始投资像《卧虎藏龙》这样的电影。原先《卧虎藏龙》只是一部为亚洲市场制作的片子。事实是，非英语片要进美国电影市场是几乎不可能的。《卧虎藏龙》却激起了好莱坞投资外语片的兴趣——其实好莱坞本来就有投资外语片。例如好莱坞投资许多德国制作，因为德国制作的电影在德国本地上映就足以回收。它针对当地的观众就已经赚钱，再到美国或是其他语言市场上映更是锦上添花。好莱坞当然会来争这块饼。

《卧虎藏龙》是最好、最成功的例子。它激起了整个市场的热度，所以许多亚洲电影在拍摄的时候，例如徐克的《蜀山》已经被大发行公司买了下来。胡金铨从前的片子也被买下来要重新发行。大家一头热，为华语电影创造了一个机会，可是它不见得会长久。有起就有落，说不定很快潮流就转向了。不过《卧虎藏龙》为华语片打开了一个机会。

徐克《蜀山：新蜀山剑侠》 (1983)

白：您一九八九年的作品《悲情城市》被某些电影评论视为有史以来最有力量的作品。由于它是第一部直接面对二二八事件的电影，一上映便相当轰动，堪称台湾电影的里程碑，同时震动了台湾社会。随着电影带出的历史、社会、政治意涵，创造了一个新的社会现象。是什么启发了您拍出《悲情城市》？

侯：台湾新电影运动刚刚开始的时候，大部分的人都拍自己的成长背景、台湾经验。这部分主题表现在电影上，比小说晚了十年。《悲情城市》所谈论的二二八事件，在台湾一直是个禁忌，所以更晚，一九八九年，整整晚了十年。随着蒋经国（1910—1988)去世，解除戒严，时代变了。空间打开了，用电影讨论这个主题成为可能。

侯孝贤导演、吴念真 / 朱天文编剧《悲情城市》 (1989)

即使在解严之前，我也听说很多过去的故事、看了很多跟政治相关的小说，比如说陈映真的。这引发了我的兴趣去找白色恐怖、二二八事件的资料。这是个时机，我本来不是想拍二二八，而想拍二二八事件发生之后下一代人的生活，他们活在二二八事件的阴影之下。后来正好解严，我感觉这时来拍《悲情城市》是一个时机。

白：严格来说您并未专注于事件本身，而是描绘出一九四五到一九四九年间的历史空间，台湾就像身处夹缝中，介于日本统治力量的退出和国民政府的接收之间。

朱：这五年间整个社会环境有着剧烈变动，就像社会原先达成一个平衡，一夕之间重心不稳全部翻倒了。这是我们真正感兴趣之处：人们和他们所处的社会如何挣扎恢复平衡。

白：“城市”指的是事件首先发生的台北吗？还是场景所架设的九份？

侯：都不是，“悲情城市”其实是讲台湾的意思。这原本是一首台语老歌，也是另外一部台语片的片名，叫做《悲情城市》。不过它跟政治完全没关系，是一部讲爱情的片子。

白：电影上映时，引起了非常大的社会反响与争议。您拍这部片子时有预期会引起这么大的反应吗？

侯：拍的时候不会去想这个（笑)。

朱：我们想的全部都是实际上的困难。这部电影从演员到场景，几乎全都出问题……

侯：第一，找到当时场景就是一大挑战，很多场景都没有了。台北是事件首先发生之处，经过这么长的都市变迁，怎么可能重回一九四七年二二八事件当时的台北市？现在整个变了。我们得到中国大陆去拍部分外景，像是台湾基隆港的地方。台湾已经发展得跟当时完全不同。二二八事件发生的原因很复杂。可是我们的角度非常清楚。二二八事件有其历史成因，很难在电影里面描述清楚。发生的原因在许多史料、研究中早有定论，我们何必再重复？所以我只是把它当做背景，在电影中重建当时的气氛。

白：能不能请两位谈谈《千禧曼波》，包括演员舒淇，还有长期的合作对象高捷？

朱：拍《千禧曼波》是侯孝贤的想法。本来是一年前就要拍，但是拍摄的时间一直延长。许多侯孝贤早期的电影都是描绘三四十年前的生活，都经过沉淀，会带有距离的美感。侯孝贤擅长处理具有历史距离的题材。但要拍现代的话，距离太近，他很难找到角度去掌握故事。年轻人不反省也不思考，就是行动。我年轻的时候也是这样，我不理论化我写的东西，我就是写。年轻人拍自己的电影不需要距离，只要把自己拿出来就好，因为他们自己最了解自己。自有其节奏、能量。

侯孝贤导演、朱天文编剧《千禧曼波》 (2001)

我四十岁了，侯孝贤也五十几啦，他怎么进得去那个世界？看现在的年轻人，他有一肚子不同意，他们有完全不同的价值观、生活方式和生活态度。虽然侯孝贤很能和年轻朋友打成一片，但是我知道最深处他还是携带他自己的价值观。但侯孝贤能把自己的看法摆在一边，和他们有很好的交情。除了彼此的友情，他们各自的背景真的是相差非常大。所以最困难的是，你已经不是年轻人，你有你自己的眼睛，又很近、又很远。毕竟他年长他们三十岁，怎么样找到恰切的观点是一项挑战。所以他发现拍现代最难，当你拍过去的事情，记忆已经沉淀下来，自有审美和美学。而拍现代，沉淀不够。一切都还在变动之中。

这和小津安二郎导演是很大的对比，他一直都在拍现代日本，侯孝贤就觉得很好奇，为什么他可以拍跟自己这么接近的时代？你怎么看你自己？就像大力士可以举起比他自己还要重的东西，可是没有办法举起他自己。人总是看不清自己的时代。这就是我们遇到的困难。侯孝贤有他自己的价值观、观点，怎么跟现代的年轻人的新鲜感和能量贴合。

白：您的电影高度地诗意、具描绘性，有着沉思冥想一般的风格。除了沈从文，是否有其他的作家影响了您的视觉风格？

侯：早年我读了很多武侠小说。通常我喜欢的作者我就会上上下下把他的作品全部找出来看。后来发现金庸是集大成也是最好的。我也看很多其他的类型小说，像是老的言情小说，一路下来。不过有足够力量能够深刻地抓住我的不多。除了刚刚谈到的沈从文，还有汪曾祺的一些短篇小说也很感动我。

除了中文的小说，我也读了很多欧洲和日本的作品。因为每个国家的地理、社会和政治环境都不一样，每个伟大作家都有自己的特殊视角。现在我觉得欧洲的文学作品很令人惊讶。

1936年夏天，沈从文与张兆和在苏州

白：您谈及武侠小说对您早年的影响。因为近来《卧虎藏龙》的成功，似乎出现了对武侠小说和电影的新兴趣，像徐克的《蜀山》、张艺谋的《英雄》，似乎每个人都投身这个浪潮。您有计划拍摄武侠或武术电影吗？

朱：实际上，我们有!我不懂他以前为什么不拍武侠电影，因为他看得非常多。

侯：就跟拍摄《海上花》背后的原则是一样的。我从没尝试拍武侠电影是因为很多技术上的困难和限制。电影的拍摄技术和我想象中的武侠世界落差太大了。我读过许多武侠小说，我觉得我已经超越它了。对我来说真正的困难还是寻找一个角度，我总觉得我想要的是更新、更有现代感的方式。

虽然现在我们计划拍一部武侠电影，但不打算改编当代的作品（例如金庸），而会拍更早以前的，其实更为前卫的作品。

朱：我们想改编《唐人小说》聂隐娘的故事。

侯：我觉得唐朝人其实更前卫，不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范。视野其实更大更具现代感。

《唐人小说》是一部唐代小说选集。1929年左右，汪辟疆先生有感于当时流传的唐代小说文献质量低下，希望加以整理，使其恢复旧观，这促使他开始搜集、校勘、考证唐代小说。汪先生所取篇目以许刻《广记》为主，搜集了现存唐代小说的大部分重要作品，结合多种文献进行校勘，并于每篇后附加按语，对作者、成书时间、故事源流等做了必要的考证。本书在内容上大致涵蓋了唐人小说创作的所有题材，客观地反映了这一时期小说创作的原貌，呈现了唐代小说发展的脉络。

朱：从我认识侯孝贤的时候他就总是在谈武侠小说，特别和他的童年以及你们刚刚谈到的“帮派文化”有关。那是因为他小时候就特别受到“侠义”这个观念的影响，或是我们常说的“义气”。如果我们要拍一部武侠电影，侯孝贤一定会从侠义的角度来拍。不过聂隐娘这个女刺客是完全不同的世界。她跟我们熟悉的传统武侠小说的角色都不一样。她的故事并不那么环绕着忠诚或是侠义的概念，她其实是很现代的一个女性。

白：是不是可以这么说，你们某些早期电影像是《南国再见，南国》就是在描绘现代的“侠”？

侯：（笑）我想你是可以说，这些角色确实是现代意义的游侠。不过我拍愈多电影，这个概念变得愈边缘化。这种边缘化，其中一个意义就是我得以保留一种纯然的侠的角色，如果你留在“中心”那几乎是不可能的。台湾经过剧烈的改变，今天的主流全都是关于权力和利益。这就是为什么我一直有兴趣刻画边缘人的角色。

侯孝贤导演、高捷 / 朱天文 / 林强编剧《南国再见，南国》 (1996)

这也是我会想改编（《聂隐娘》）的根本原因，它和传统的武侠、游侠小说多有不同。小说中蕴含道家思想，每当主角试图逃脱传统习惯规范也就关涉侠义。

朱：也许有人会想侯孝贤读了那么多当代的武侠小说，他会环绕着侠义和兄弟义气拍出一部更为传统的电影，但我们选了《唐人小说》中的聂隐娘。她代表了跟侠义非常不一样的另外一种东西。我的感觉是读她的故事有一种现代意识。

侯：（《聂隐娘》）开头是一个尼姑经过一栋大宅院，看到一个十岁的小女孩。尼姑想把小女孩带走，女孩的父母当然不同意。一天晚上，半夜，小女孩失踪了。她直到十年之后才回来，那时候她已经十八岁了。

朱：她失踪这段时间都和尼姑习武。故事用很长的篇幅描述尼姑如何教导聂隐娘……

侯：就传统说来，训练的中心思想应该是除恶、拯救人民于水火。但这个故事采取完全不同的角度，因为聂隐娘从小被教导当刺客，可是有一天她执行任务时动了恻隐之心，对于刺客这件事怀疑了，动摇了，所以她的武功一夕间瓦解。她脑袋里还隐藏了一把匕首——是尼姑把它放在那里，好让她随时把它拔出来，但一夕间，都不管用了。这和传统武侠小说完全不同。