我毕业拍片的环境（北京电影学院85级）和现在的“影视寒冬”比，那就是酷寒。
那个时代没有人会给你机会，也没有今天这么多的视觉产品需求，如果你想要做，只能自己去想一切的办法。小帅想的办法是，发动我们所有生活相对还可以的人，每人给他一万两万，就是化缘，现在叫“众筹”，然后拍了《冬春的日子》。那个时期的人想要创作，难度比起现在来相对要大很多，但是难度越大，我觉得越能检验你对电影的热爱。
导演 李骏
上周日，在北京寒冷的深秋之夜，李骏导演如约出席了由后浪·拍电影网和壹心娱乐联合举办的“李骏导演《长安道》创作分享会”。通过回顾十几年的创作生涯，他非常真诚地跟我们分享了关于影像创作的思考，涉及如何在不同类型的故事间游刃有余、如何处理自我表达与观众接受之间的平衡，以及中韩影视工业的差异等多方面的问题。（关于《长安道》的内容可以翻看我们对李骏导演的专访文章）
30年前北电的学习氛围
30年其实是蛮长的时间，但那时候的经历都还历历在目。我是1985年入学北京电影学院的，那一届比较特殊，因为在陈凯歌导演那一届（78班）之后，导演系有7年没有再招过本科生。考试的时候，我可能是班上年纪比较小的，因为有很多学生是在78班那届没考上的，年龄都有28、29了。所以入学之后也很有意思，同学的年龄层组成很丰富，彼此的社会经验和想法也有很大的差别。80年代是整个国家思想都很开放的一个年代，正在百花齐放、百家争鸣。我入学的时候会有法国电影回顾展、美国电影周，很多欧美电影在那个时期开始引入，以及各种文化思潮也竞相涌入。我们也有幸遇上很多电影大师来中国拍戏，比如贝托鲁奇就来中国拍《末代皇帝》。很有幸他也来北电讲过很多次课，我们也有机会去他的片场学习，见识到那些大师的风采。
贝托鲁奇
但有意思的是，我们那个时期年轻气盛，特别想把所有大师都拍死在讲台上，去跟大师较劲，在大师的作品里“鸡蛋挑骨头”。现在可以理解，那时候就是想证明自己是天生我才、与众不同，现在的话叫“刷存在感”。我印象最深的是贝托鲁奇给我们班讲的一次课上，有位同学问了他一个问题，因为他的《巴黎最后的探戈》在每次男女主角疯狂做爱的镜头之后，都会衔接一个动物的镜头，而且不是动物交配的镜头，就只是动物，所以当时那位同学问他，为什么要做这样的衔接。
《巴黎最后的探戈》
贝托鲁奇当时就说，你问这个问题的重心是什么？你想要说什么？提问的同学认为这种衔接特别傻，意象的象征性太简单粗暴了。当时我们所有人都呆住了，整个气氛非常紧张，那可是贝托鲁奇啊！让我印象特别深的是，贝托鲁奇当时坐在那儿想了一下说：“对不起，因为我拍了很多电影，你刚才说的这些我已经忘了，我忘了所有我拍过的电影，脑海里记住的只有我没拍的电影。”真的是好棒好棒，我这段话对我的影响非常深，30年过去了，至今我依然还记得。在他已然是世界大师的时候，明知道小孩要来找茬儿，这个时候任何直接的讨论都是没有真正意义的，或者有太多创作的细节没法在那个场合讲完。于是他用了一个非常有趣、智慧的方法来回答，但同时我觉得这也是一个创作者的态度。我认为他的态度是真诚的，在我还是一个19、20岁的电影学院的学生时，仅仅是觉得，我靠！这个回答太牛逼了！好智慧！30年过去之后，有过一些创作经历之后，我慢慢能理解，其实这句话真的是一个很有必要的创作心态，就是迅速忘掉已经完成的作品，因为不管怎样，那件东西完成了，你已经没有机会再去修补了。当然我相信任何一个导演在完成一部作品后，最都会有一些总结复盘，但确实没有必要在脑海里不断地去回想，因为它已经没有意义，有意义的是下一部，是未来你要去做的那个作品。越是“寒冬”，越考验你对电影的热爱
我毕业时拍片的环境和现在的“影视寒冬”比，那就是酷寒。导演系之所以7年没有招生，是因为那个时期的国家电影厂是固定名额的，而且是有指标的，北影、上影这种大厂每年可能有8到10部，轮到底下的小厂，像我分配去的广西电影制片厂每年只有2到3部的电影指标。那么电影学院毕业出来的学生，想在短时间内做导演，几乎是不可能的。大家都不太愿意分配到比较偏远的厂，但我们也很清楚，如果在大厂的话，就更没有机会了。所以陈凯歌当年的《黄土地》也不是在北影拍的，而是跑到广西厂去拍的，张艺谋摄影的《一个和八个》也是。那时候我就想，哪里的黄土不埋人，哪个厂给我机会，我就肯定扑过去。所以我当时跟广西厂厂长谈了一个条件，就是我去了以后，可以做一部到两部的副导演，但希望在两年之内一定要有当导演的机会。然后，我也确实去做了副导演。后来有一位很有名的导演从别的厂来我们厂拍一部大型的主旋律电影，厂长就跟我说：“小李，你再做一部副导演怎么样？这是位大导演，所以希望能有最专业的北电导演系出来的人来给他做副导演。”我就跟厂长说：“厂长，我学的是导演，不是副导演。”真的很有意思，其实现在回想那些老厂长，都是资历很高的，他们看我应该都是小屁孩，但是他们忍了，真的就没让我再继续做副导演，也真的给了我一个本子去拍。《少林寺》火了之后，各个电影厂都想赚钱，都想拍商业性很强的电影，于是厂长就给了我一个类似都市打斗戏的本子。我当时想，不管是什么机会，既然厂里兑现了承诺，给了我本子，我肯定要去拍。
但在那个时代电影学院教的都是形而上，只认艺术电影，全都是安东尼奥尼、费里尼，美国电影那都是不能看的东西。所有人的目标都是奔着大师去的，毕业以后都是说，别给我机会，给我机会明年就是戛纳奖。真的，那个时候所有人都是这样想的。在这样的背景下，我接到了一个都市打斗的戏，内心不免会有纠结，但我还是很诚恳地跟厂长说，能不能让我跟编剧通个话，讨论一下剧本的修改。那个时候的电影厂有文学创作室，里面那些编剧很多是很厉害的。但我当时不太了解，通过很麻烦的方式要到长途电话，打通之后，先介绍我是谁，然后说：“我手里有您的剧本，厂里把这个任务给了我，我想跟您探讨一下是否有机会能进行一点修改。”对方特别客气地跟我说：“你们厂里没告诉你吗？我的剧本一个字都不能动。”“老师，您当然是大家，但是因为我还年轻，可能有些地方还不太懂，所以想跟您探讨一下。”我说。他回：“小伙子，我不是针对你，咱们都别浪费时间，刚才说了，我的剧本一个字都不能改！”我就回了一句掏心窝的话——“你丫就是个大傻逼”，然后就把自己第一次拍片的机会给砸了。后来我离开广西厂，在其他领域积累了一些积蓄，然后在95年拍了第一部电影《沧海有情人》。那时候陈凯歌在拍《风月》，投资过千万，而我那部电影的制作费只有不到200万。那个时代没有人会给你机会，也没有今天这么多的视觉产品需求，如果你想要做，只能自己去想一切的办法。小帅想的办法是，发动我们所有生活相对还可以的人，每人给他一万两万，就是化缘，现在叫“众筹”，然后拍了《冬春的日子》。当时人想要创作，难度比起现在来相对要大很多，但是难度越大，我觉得越能检验你对电影的热爱。
如何处理不同的故事类型
我涉猎了很多不同的故事类型，其实是出于两个原因，一个原因就是我希望练手，希望锻炼各种不同的叙事方式和表达方式，从中找到的一些逻辑，一些奥妙。毕竟那个时候还没有后浪（“后浪电影学院”系列图书），没有那么多特别棒的理论书籍。拍警匪剧《零距离》时，我全部都用斯坦尼康，因为还是有着导演系出身的那种对技术的痴迷。后来拍《中国式结婚》的时候，就给自己定一个目标，只许演员动，镜头都不动，两人就是结婚照，三人就是全家福。我就要看看在不用摄影机来帮助演员的情况下，如何让这个戏照样要产生出节奏。我拍了一种题材，下一部就会换一种题材，基本上每次拍摄都会给自己一个课题。
第二个也是最重要的原因是，这个故事得是我喜欢的。实际上我拍的绝大部分剧本是我们自己原创的，都是我跟编剧一起想的故事，或者我想表达某种人物。比如《北上广不相信眼泪》，其实是源自于我最喜欢的文学人物——《飘》里的郝思嘉和白瑞德。我把这两个人物原型放到当代中国的职场环境里去，看他们对家园和自我的保护。所有这些不同的故事都源自我自己的兴趣，共同的特点是，都有极致的人物关系和强烈的冲突感，因为我喜欢非常有力量的人物。
在进入剧本阶段的时候，我是一个愿意把自己所有的感性都拿掉的人，完全不动情感。可能是因为我不够聪明，所以每个剧本做起来，不管是电视剧还是电影，都会花长达两年的时间，很少会有短的。从开发、想象，然后讨论，慢慢地一点点构建，然后全部推翻，再重新构建……基本上都是经历过很多次的推翻重来，但最后选择的方式有时候其实很简单。所以我也会想为什么不能从一开始就找到这个方式呢，很有意思，就是找不到，就是得一次又一次地从头再来，不断推翻，最后你才会找到一条看似很简单的路。这个过程其实需要你非常理性地去处理，因为如果一旦把感情放进去，就会不舍得推翻你自己，就会固执地说我就是觉得这个好。我也有遇到有一些创作者或者同事，他们会从一个场景、一个概念或者一个喜好出发，去做一部作品。而我自己可能不是这样，我们真的是会非常理性地来去打表格。举个例子，当年我们做《落地，请开手机》的时候，定下了一个美女形象，然后我们会想，大体上观众会想看美女的什么？美女要落难，美女只有落难大家才会有兴趣去看，才会有想拯救她的心理。那美女的落难会是什么？最简单的一个逻辑就是，情感上的折磨，现在有个专业词叫“虐心”。这就是我们在摸索路线上的一个设计，它是一个理性的逻辑分析。
这个理性其实是为了构建整个框架的，当框架走对了，那么真的进入剧本写作阶段，开始有台词、人物和戏剧动作的时候，你就可以施展感性了，可以让你的血液在血管里自由地奔腾而不会走岔，不会写着写着不知道写哪去了。这个是我自己的创作经验。前面很枯燥很难受，我们也会选择很多的模板来做参考，就像现在有一本剧作书叫《救猫咪》，里面说的节拍器就是一种做剧本的方式。
剧本完成之后，在真正进入拍摄前，其实还是要经过类似的理性思考的过程。比如选择怎样的影像风格、叙事节奏，剪辑要非常快速、炫酷还是特别沉稳、娓娓道来，每一次都会不太一样。像《和平饭店》，我就选择了一个比较沉稳内敛的方式去拍，因为这个故事本身的压迫感已经很强，在叙事技巧上已经很花哨了，那么在拍摄技巧上就要相对内敛一点。如果两样一块上的话，大家很容易就看不懂，就会过于“烧脑”。最后呈现的就是一个经过选择的方式，而在选择前是需要非常理性地去做分析的。
我自己的经验是，只有把理性做到位之后，才可以在拍摄时进入感性的状态，才可以任由自己把情感释放出来，和演员一起把情感注入到角色身上，最后诞生出一些饱满、有趣的人物。中韩影视工业差异
《惊天大逆转》这部电影是在韩国拍摄的，但因为我之前并没有去过韩国，所以找到韩国一位电影教父，也是很资深的制片人安东圭先生（《黄海》《许三观》制片人），借由他，我们才开始进入韩国电影界去和各类电影人产生合作。
来到韩国之后，看了他们的生产情况和条件，坦率地说，在硬件方面比中国差得很远。整个韩国的电影工业基本就集中在，离首尔大概一个多小时高速公路车程的山区里，那里有一个类似于我们中影基地的地方。但是那里只有五个摄影棚和一个特技棚，外景也很小，各方面的条件比起中影那差了不知道多少。但是非常幸运，安东圭先生介绍了一群极其专业的电影人来跟我们合作。当时我也想过，要不要带自己的摄影师和其他人员过去，因为那边的人我全都不认识，那我在韩国要怎么组建班底？之前合拍片的案例告诉我，两个国家的工作人员互相混合，整体出来的结果都不太好。因为拍戏沟通起来很多东西是非常复杂的，大家想法、出发点不一样，文化角度、思维习惯和工作习惯也不一样，这就会带来很多矛盾。在摄制组，导演相对来说是灵魂，是指挥棒，所有人还是要听导演的。那么如果只有我一个人是中国人，而其他人都是韩国人的话可能会简单很多，因为所有人都是来跟我沟通，如果有差异也是跟我一个人，而不是让中韩两国工作人员混在一起，那一件简单的事可能会变得很复杂。所以我最后决定就一个人去，当然也有几位中国的制片人帮我做一些协助性的沟通。我后来很感谢自己当时做的这个决定，它确实减少了非常多不必要的沟通环节。当然非常感谢安东圭先生帮我建立了一支极强的队伍，摄影师拿过很多奖，拍过《黄海》《追击者》《嫌疑人》等很多很棒的片子。美术指导也很强，是一位很年轻的女性，但参与过《登陆之日》等大片。
很有意思的是，韩国的美术师很多都是女性，《惊天大逆转》的美术组就全是女性，这让我大吃一惊。包括那些看起来很苦的，在我国绝不可能让女性来干的那些美术助理的工作，他们也全是女孩子来做。我们在夜里两点多钟拍爆炸的场景时，那些女孩子拿吹管趴在地上，把那些震到地上的粉末吹平，因为拍摄时一走过，就有脚印。她们不是拿扫帚或者其他东西，而是真的用吹的方式，一点点地去把粉末吹平。所以这个细节就可以用来说明中韩两国在影视工业上的一个巨大差别，就是在对待工作的态度上。还有一条我觉得对电影行业来说非常好的是，他们有法律条文来保障，你在工作中会被当作一个人来对待。什么叫“人”？就是有正常的工作时间，也有正常的休息时间，比如每周必须要休息一天，现在又改成两天以上，变得更人性化了。我觉得这个很重要，因为当制度保障了大家能够受到作为一个人的待遇的时候，大家才能真正尊重自己的工作。因为我是人，我有荣誉感，我得到的尊重会让我对正在做的事情产生尊重。但是总体来讲，中国目前的影视工业还做不到这一点。我们没有法律来保障这个权益，所有人的合同，其实都让你自动放弃了节假日和一切劳动法保护的权利，给你的报酬就是购买你作为人的权利。所以当我们签下这个合同，就已经放弃了尊严，那这个尊严放弃之后，我们对自己工作的尊重感和认知就会发生巨大的变化。这就是我认为中韩两国影视工业最大的差别。还有一个差别是，我总体看到韩国的电影工作者，没有心理上的落差。比如说，他们在拍商业类型片时，不会觉得不值得，不会觉得拍文艺片才有面子，才有文化。但事实上这些电影工作者，很多人本身都是非常有文化修养的，也有很好的教育背景，只是整体意识里没有这样一个差别对待的心理。这也是跟我们中国目前的影视工业环境存在一定区别的地方。也许这就是一个更成熟的工业环境给我带来的一些思考。
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来源|电影摄影师 文|Pmovie
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