电影摄影师罗杰·迪金斯的作品总是令人赞叹不已，他擅长于利用出色的技能来服务于精彩的叙事，给观众留下了深刻的印象。在电影《1917》中，罗杰·迪金斯挑战了“一镜到底”的拍摄方式，给予观众更加沉浸的视觉体验。
《1917》由曾执导过《美国丽人》《锅盖头》的英国导演萨姆·门德斯执导，故事聚焦第一次世界大战期间，两名年轻的英国士兵如何与时间赛跑完成不可能的任务。这部电影将呈现出怎样震撼的视觉效果，实在是非常令人期待。
在接受Nofilmschool的采访时，罗杰·迪金斯分享了电影的拍摄幕后。你会发现他非常重视剧本故事的研究。迪金斯言谈举止中带着谦逊，他把功劳归功于他的合作者，表示自己更乐于提供真知灼见。
NFS：我昨天看了《1917》，我被它震撼到了，很高兴能与您讨论电影拍摄当中的一些事情。迪金斯：与萨姆·门德斯一起编写剧本是一件很棒的事，而且以这种特殊的“一镜到底”风格来做，这是一个非常巨大的挑战。NFS：您是如何对《1917》这样的电影进行前期可视化的？那个过程是什么样的？迪金斯：我们花了很长时间来讨论，谈论脚本和想法，和故事板艺术家一起工作，花了很长时间来勾勒出想法。当我们对整部电影都有粗略的构思后，我们开始和乔治·麦凯、迪安·查普曼一起排练。我们画出了战壕，画出了通往农舍的小路，画出了所有的东西，然后和演员们一起排练。我们这样做是为了掌握时间，以及每段动作之间的间隔时间、特定的对话需要走多长时间。就像在任何一部电影里做的那样，我们正在弄清楚如何拍摄。这就像一个模块化的排练，但我们是在前期制准备中进行的，所以当我们开始拍摄时，我们实际上已经有了一个示意图，它实际上比故事板更有用。我们有每个场景的示意图，摄影机与演员和动作紧密相关。我还用一台小型索尼掌上傻瓜相机拍下了这一切。因此，我在每次拍摄中拍了一些关键点上的照片，并把它打印出来当做示意图，通过这个我可以与掌机和其它操作员进行交流，来决定怎样进行拍摄。
NFS：你经常提到，要关注故事而不是技术和拍摄使用的工具。但是对于一个普通人来说，这些很难不引起人们的注意。迪金斯：嗯，实际上这有点像拍摄《锅盖头》，那是我第一次和萨姆一起工作。电影大部分时候都在战区，所以基本上都是用手持完成拍摄的。我们有一种特定的合作方式，有时我们当中的一个会建议怎样拍摄，而另一个会说，“不，那不太对。它不合适。”《1917》的工作方式和这个很相似。摄影机要在哪里？它要做什么？当斯科菲尔德（乔治·麦凯饰）被击倒时，摄影机才会真正与动作分开。他醒来后，摄影机离开了他，穿过窗户，看到这个城镇燃烧着的火焰。我们俩同时都说：“嗯！这是个好主意。”NFS：太棒了，当我看到城市里爆炸的火光时，看起来就像是电影《第三人》。迪金斯：是的，确实是在计划之内。我们想让它有点“黑色电影风格”，你明白我的意思吗？他昏迷了多久？这是他的想象吗？为此，我们想要一种噩梦般的效果，我们非常具体地模拟了场景，所以当亮光过去的时候，会投射出非常好的阴影，并且阴影会在镜头中移动。因为通常大家都认为黑色电影有着大量的暗部阴影。
NFS：这是最困难的场景吗？因为有这么多复杂的灯光？
迪金斯：每件事都有它自己的难处，原因各不相同。这种照明真的很困难，它们都必须定时以维持一定的长度，而且还必须具有一定的亮度，对于我们的灯光团队和效果团队来说，的确是不小的技术挑战。NFS：这种拍摄方式就像是摄影机和演员在跳舞。全体工作人员必须以这种方式协同工作是一种什么样的经历？表演会有不同的压力感吗？迪金斯：嗯，是的。因为我们要拍摄的镜头可能长达八、九分钟，而且调度又非常复杂。比方说，斯科菲尔德在电影快结束时跑到前线去了。当他在战壕里时，摄影机一开始安装在50英尺长的的伸缩炮上，将他带到战壕的上方。
然后把摄影机从伸缩炮上取下来，和乔治一起向后走，再把它放到另一台车载摇臂上，和乔治一起追踪大约四分之一英里左右。最后，在隆隆的爆炸声中，和他一起下到壕沟里。完成一遍这样的拍摄，需要涉及到13次的摄影机交接转换，我们有一个叫布莱恩的摄影师，他来负责保持所有的同步。因此，当我们最终做到这一点，完成拍摄时，每个人都很兴奋，因为这是一个巨大的合作努力。很高兴看到这一幕，最后，乔治和所有的都会互相击掌，气氛非常好。
NFS：从一个工作人员的角度来看，要确保这样的精度，这一定是非常困难的。迪金斯：这样做的窍门是，需要用摄影机对其进行大量的演练，以便在和演员一起实际拍摄时，获得最好的拍摄机会。我们进行了很多次的排练，很多时候太阳出来了，我们就利用等云的时间继续排练，以便我们可以随时拍摄。通过这样的排练，可以让演员了解摄影机的感觉，确切地知道摄影机什么时候要在他们面前移动或何时会升起来，这就是窍门。
NFS：您刚才提到了太阳，云和自然光。应对这些挑战有多大？迪金斯：这的确是最大的挑战，但我们也非常幸运。我有六个关于天气的手机应用程序，在每次即将开始拍摄的时候，我几乎一直在查看它们，想提前知道何时会出现云遮住太阳。如果要拍摄的镜头长五、六分钟，或者是农场中最长的一镜，大约八、九分钟，而且在整个过程中都必须保持在阴天中，那么我们就不得不等到大面积的云来遮住太阳才开始拍摄。如果拍摄当中让演员们演到一半，然后太阳出来，那就不好了。所以，说实话，那真的很压力。我会经常说：“对不起，我还不想拍，现在还不能拍。”
NFS：那您是否遇到过计算错误的时候，然后您不得不说：“停、停、停……我们得停止并等待下一次重新开始。”迪金斯：我记得应该有过一两次这种情况，但是总的来说还不错，在没有把握之前我们一般不会轻易的开始拍摄。有太阳的时候我们几乎整天都在排练走戏。其实从剧本来说，时间上是从晚上开始，又到晚上结束，但那样做确实太难了。NFS：您有没有按照如何拍摄来来分解剧本？当您设计镜头时，是否有希望延长拍摄时间的地方？迪金斯：首先在这种情况下，主要是得得到萨姆导演的认可。有些事情我一直在努力。我不得不一次又一次对萨姆说：“我们可以在这里把它分开吗？”因为有些时候，摄影机在某种设备上，每拍摄一次，操作员就要持续操作了大约六、七分钟，并且有可能他已经反复的做了20多次同样的动作，所以他需要休息一下。这实际上是对身体的要求，特别是对于进行Trinity（摄影机稳定系统）操作的查理·瑞斯克来说更是这样。例如，士兵们在树林中一起歌唱，我们希望从斯科菲尔德那里一路穿过士兵周围的树木，直到我们看到他朝前线奔跑。我们想把整首歌作为一个流程下来。这种情况下，您不能做很多次，摄影操作员在体力上实际是做不到的。NFS：那这段距离有多远？按照您的意思，在我看来，这似乎是一段很长的距离。迪金斯：这确实是一个相当长的距离，不仅如此，操作员还得做出许多不同的动作。有时候他的动作非常快，然后转过身来，让摄影机慢下来了，非常缓慢地继续朝着斯科菲尔德移动，因为他坐在那里。紧接着，当斯科菲尔德站起来，开始向前线跑去，就像从森林里跑出来一样，操作员就必须和他一起跑。这在身体上要求非常高。
NFS：那您把这个镜头的衔接点放在哪里了？我根本没有看出来。迪金斯：这个镜头没有衔接点，完全是真的一镜到底实拍。因为我们不想削弱它。我鼓励大家说：“来吧，我们要为此努力。”幸亏我们的Trinity操作员查理·瑞斯克说：“来吧，我可以做到。”我必须小心谨慎，不能将操作员累倒，让他第二天爬不起来。
NFS：在这样的一组镜头中，您如何决定安装的镜头在整个拍摄过程中是合适有效的？在设计和决定使用镜头方面有困难吗？因为有可能一开始是一个比较广角的景别，到最后却是一个特写镜头。迪金斯：开拍前我用大画幅的Alexa LF做了很多测试，用了不同焦段的镜头。我打算用40mm来拍摄所有的东西，如果你用的是常规格式的Alexa，那么它大概相当于32mm和35mm之间，在拉开拍摄距离时我可以得到比较广的画面，贴近时又可以得到比较紧的特写。所以我们基本上决定用40mm镜头为主。有一些个别场景采用了其它焦段的镜头。就像我们用了35mm在德国地堡里拍摄，还有一些场景，例如我们在河上拍时，用了47mm的镜头，但是我们整个的拍摄当中基本都是使用的40mm镜头。
迪金斯：是的，它增加了我想要的画面感觉。我在研究第一次世界大战时看到了一些图像。士兵们的一些镜头，有一种背景逐渐消失的感觉。这正是我想要的。
NFS：在研究历史方面，您首先关注的是什么？您看过其他的一战电影吗？还是您只关注于那些当时的真实画面？迪金斯：我想我的确有点对战争着迷，我和我的妻子去了很多之前的老战场。还有一次我们和一些朋友一起去法国的前线旅行，那是在我们度假的时候，因为那里太迷人了。我们所做的主要是研究，还有看一些老的战争电影。迪金斯：是的，包括彼得·杰克逊的《他们已不再变老》，但是实际上远不止这些。那个时代的图片摄影也非常棒，战争时期的作品很震撼。它们都会带给你一种感觉。NFS：我感到是这些灵感发挥了作用，您觉得是这样吗？迪金斯：我不知道它们是如何直接影响你，但能在你的脑海中有这样的感觉是一件很棒的事。NFS：对于战争片来说，把一些我们看不到的冲突安排在画框的边缘发生，虽然看起来不太明显，但是你又能感到突然降临的危险会在持续存在，因为你处于这种视觉状态当中。这是一种什么感觉？当你进入一个大规模的战争电影，知道有这么多人在特定的物理空间里，而不是那种我们假设的，有点像史诗般宏大的战争场面。迪金斯：是的。我想这里面有几点。这部电影是和这两个人关系非常紧密的故事。摄影风格更多的是表现他们两个人的经历，因此你别无所求。有时会更戏剧化，虽然你看不到那些东西，就像你说的。但你能感受到他们的担心，他们的焦虑。因为他们身处战壕中，看不到战壕之上的一切。萨姆说得非常非常具体，我们不想看到战壕外面的情况，我们被困在狭窄的泥泞战壕里。一旦我们进去了，就开始了，直到我们越过山顶进入“无人区”早些时候，萨姆说：“我们把它变得朦胧些。让整个世界消失吧。”那么，实际上他要的是什么呢？是一种挥之不去的东西，你看不到外面有什么。你只能看到一些细节。你只能看到尸体、死马和老鼠的细节。在某种程度上，如果你真的展示了真正的现实是什么的话，没有人会去电影院。如果你看过以前的那些照片，你会觉得太可怕了。
NFS：当他们第一次穿过战壕时的感觉，正如您所描述的。他们不知道等待着他们的将会是什么。迪金斯：它就是这么奇怪。我认为，尤其是对于那些不了解第一次世界大战和第二次世界大战的观众来说，这是值得一看的。看看那些电线，死马和雾。NFS：它很棒，让人难以忘怀，而且我认为，从你描述的角度来看，它更让人映像深刻。关于《1917》的构图，很难想象您是如何保构图和重新构图的。那些类似于故事版的东西，以及您在排练时拍摄的照片，是否帮助你了解每一刻是如何工作的?迪金斯：当然是的。有些关键时刻和关键点，在我看来，我们必须达到。我会对掌机和操作员说：“这就是你需要拍摄这段镜头的地方。”无论是Dolly移动摄影车上的皮特还是操作Trinity的查理，以及抬着摄影机跑来跑去的加里和马尔科姆。在他们的脑海中，早已经有了这些画面。NFS：听您这么一说，您和他们合作的方式就像萨姆·门德斯和演员们合作的方式一样，是有节奏的，对吗?迪金斯：绝对是的，我们所有人都保持同步。演员的节奏就摄影机的节奏。我们都处于同一个情境当中，这就是它的美妙之处。在电影中拍摄的任何镜头都是一样的，单个镜头维持这么长的时间只是它的复杂性更强。而且没有选择，你必须将所有的这些结合在一起。
NFS：我在想，在接近结尾的时候，画面构图中以特定的方式发生了一次握手，所有的这一切都是如何准确到达那个点的。迪金斯：你提到了最后一个镜头，那是一个相当长的复杂镜头。里面有很多对话和表演，必须是非常特别的光线，是一个镜头下来的。迪金斯：在拍摄这个镜头之前，我们拍摄了很多别的长镜头了，所以这个镜头拍的比较晚。但不是在最后，因为在那之后我们还去了其它地方拍摄。迪金斯：最初，剧本上最后一幕被写成是一条溪流，在战场后面的某种田园风光中。然而，当我们在索尔兹伯里平原上勘景时，我们找到了想要的东西。我们希望他们坐在树下。就在那个地方，还有另一棵树，这棵树独一无二。我和萨姆都认为这就是一种结束。那棵树，就像我们一开始看到他一样，但是现在他一个人呆着……
NFS：对于《1917》的摄影，您觉得有什么遗憾的地方吗？迪金斯：有很多，我认为我们所有人都可以做的更好。但是任何一部电影都是一样的，拍完后你会在脑海里想：“真希望我当时这样去拍就好了。”但这就是你的进步。NFS：在您所拍的所有影片中，是否有一些事情让您回想起来觉得难以置信?迪金斯：嗯！每个人都面临着挑战自己，在我之前拍过的一些场景中，例如在《锅盖头》里的夜间喷油烟火，让我感到这很困难。因为那是一部投资相对较小的电影，没有充足的预算和足够的时间去安排这些。但当您有足够的资金和时间去做一些大的制作时，它会给您带来巨大的满足感。NFS：您与这么多优秀的电影人一起工作，做出了这么多杰出的工作。有没有一种类型的影片是你想做的还未做的，你非常渴望尝试它？迪金斯：很多很多。还有很多故事我想去拍。我想拍一部当代的犯罪惊悚片，我想拍更多的科幻小说，那种基于现实的科幻小说。我很喜欢《银翼杀手2049》，因为菲利普·迪克写的就是我想说的。NFS：《银翼杀手2049》让我想到，您拍摄的每一部电影都有一个独特的印记，它们非常容易辨识，但它们又都服务于不同的视觉效果和故事。您是否有意识地在打造您自己的影像风格？迪金斯：我认为这是一种感觉。也许只是味道或其他的东西，比如画面感觉，摄影机的移动方式。因为我和不同的导演一起工作，所传达一些东西里。确实具有感性和品味存在，但我所做的一切都是尽可能的简单。NFS：非常感谢您抽出宝贵的时间接受采访。最后一个问题，你能给年轻摄影师一些建议或见解来激励他们去拍电影吗？迪金斯：我总是说要坚持自己的感觉，这是重点。不要在乎别人怎么做，要注重自己怎么做。要以自己的方式去做自己的事情，从中找到自己的方式。迪金斯：我很乐意像艾曼努尔·卢贝兹基或者康拉德·霍尔那样做，但是我做不到。我只能按照自己的方式去做。而且，您必须锻炼自己的观察和执行方式，然后创造出让自己满意的东西，而不是试图模仿别人。
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来源|拍吧paibar 文|拍吧编译
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