探索《灯塔》的极致黑白影像

电影以1.19:1画幅和极致光比的黑白影像给观众留下深刻印象，而其中对于人物在孤岛困境下精神状态的刻画也被影评人盛赞为《闪灵》的精神延续。

19世纪末，一个年轻的流浪汉和一个经验丰富的灯塔看守人来到了一个常年被风暴摧残的荒凉岛屿。他们的任务是在寒冷的冬天操作和维护一座完全孤立的灯塔。

年轻邋遢的以法莲·温斯洛（罗伯特·帕丁森饰）希望能从托马斯·威克（威廉·达福饰）那里学习如何成为一名“Wickie”（灯塔看守人）。威克是一个上了年纪、情绪反复无常的水手，总是说些生硬的航海诗句。

威克认真对待他的工作，他不会让温斯洛把事情搞糟。他把自己看作是灯塔传统和迷信的守护者——“永远不要杀死一只海鸟，”他恳求温斯洛，“除非你想要惊动一个逝去水手的灵魂。”

威廉·达福饰演的托马斯·威克

威克对灯塔的敬畏带有神秘主义色彩，暗示着其中有超自然的力量在起作用。这种暗示能否成为现实，取决于你对这部电影的理解。“忧郁比魔鬼更邪恶，”威克说，他永远是咸味的航海的真理。

然而，这番话预示着大混乱即将来临。显然，为了避免令人压抑的无聊，威克和温斯洛之间融洽的男性关系逐渐演变成了敌对状态，然后是完全的疯狂。

在令人惊艳的导演处女作《女巫》中，罗伯特·艾格斯展现了他对场面调度的精准掌控（他有做艺术指导的背景）。

《女巫》真的是一部令人不安的恐怖电影，怪异的长镜头、带有精确时代细节的场景和捕捉到清教徒备受折磨的精神状态的表演，这些都让人毛骨悚然。

《女巫》

在《灯塔》中，埃格斯延续了他在世俗中寻找邪恶的传统。电影里的每个镜头运动都像在闹鬼，场景中的每个细节都是精心摆放的。

在只有一个场景和两个演员（每个演员都奉献了职业生涯中最好的肢体表演）的情况下，艾格斯创造出的宇宙是发自内心又超凡脱俗的。

《灯塔》拍摄现场

这部电影采用了无声电影的哥特风格，其美学灵感来自弗里茨·朗的《M就是凶手》，这是迄今为止用幽闭恐怖的1.19:1比例拍摄的最著名电影之一。

《M就是凶手》

为了获得早期胶片电影的效果，艾格斯和摄影指导贾林·布拉谢科经历了漫长的过程，他们使用了柯达Double-X 5222黑白电影胶片拍摄，搭配定制开发的正色滤镜，重新安置了Panavision公司最脏的架子上面的镜头。

灯光的布置也很复杂，布拉谢科不得不使用比《女巫》多出近20倍的光（《女巫》是用ARRI ALEXA拍摄的）。在Nofilmschool的采访中，导演和摄影指导透露了更多的拍摄细节。

NFS：我听说你们为这部电影开发了一整套的摄影语言。你们关于视觉方法的第一次谈话是什么?

布拉谢科：我们有相似的品味，所以我们会以相似的方式来呈现电影。这部电影已经搁置多年，随着时间的推移，我们会断断续续地聊一聊它。

艾格斯：如果你看了我们这些年的邮件，（你会看到）我们中的一个人可能会发一部电影或一张照片作为参考，然后说“这是《灯塔》的”。

这么多年来，我只写了10或12页，做了大量的笔记和视觉研究。但是直到几年前我才开始认真地接触《灯塔》（这个项目）。

在影像风格上，贾林希望能有一款定制的显影剂。杰伦开发了一些，我们为此拍摄了一些测试样片……

布拉谢科：……实际上是在我的浴室里，这很糟糕。我测试了一种特别的显影剂，连苯三酚（又称为焦棓酸），在世纪之交的时候非常流行。但如果使用它，我们需要一年的研发时间。

我还得买一部早期的电影机才能确保把它转化出来。所以它没有出现在电影里。但如果罗伯特要再拍一部更大规模的黑白电影，我会用它来拍摄。

我认为对于电影来说，我们的选择是合适的。从技术上说，Double-X并不是一款令人印象深刻的胶卷，但它确实适合我们的电影。它看起来杂乱无章，阴影消失得很快，但是高光效果会更好。

它有很大的限制——我不想说问题，但它是有限制的。你必须接受它。我们就是没有其他的办法。Double-X于1959年问世，我的理解是自那以后它就没有改进过。

柯达Double-X 5222黑白电影胶片

艾格斯：我们本来想用正色胶片拍摄，但杰伦和施耐德光学开发了一款滤镜，让我们看到了想要的效果。

NFS：具体来说，你们喜欢Double-X的什么？

艾格斯：这款胶片具有较强的应变结构和微反差。它看起来很酷！有种原始的特性。

布拉谢科：事实上Plus-X也是一款优秀的电影胶片，但他们不再生产了，开发起来会非常昂贵。

我认为对于画面干净的电影来说，这是更好的选择。但是这一次我们想把钱花在其他地方，选择Double-X是更好的决定。

所以最后是Double-X选择了它自己，它正好有我们想要的色板。当你把它和彩色胶卷以及ALEXA彩色配置文件进行比较时，你会发现它有所谓的微反差：在其他媒介（如彩色胶卷）上，两个相似的色调掩盖了与其他媒介的整体对比。但在这款胶卷上，局部色调和质地的差异更加突出。

艾格斯：这款胶片是硬的，有灰尘的，生锈的，发霉的，就像电影本身，也是严峻和荒凉的。正色滤镜在其中也起到了作用。

NFS：你们是如何开发出正色滤镜来模拟真实的正色胶片的？

布拉谢科：如果我们使用真正的正色胶片，我们会用一个深蓝色滤镜。但是我们需要更多的光线来为Double-X获得曝光，所以我们使用了青色滤镜。施耐德光学为我们定制了短波通滤光片，所以我不至于失去一整档的曝光。

正色滤镜会消除所有的红光来模拟1930前还在大量使用的电影胶片。它让《灯塔》几乎像是一部早期的民族志电影。

有了这款滤镜，电影里面很多红色的东西，比如肤色，我们都会记录成更深的颜色。你可以看到每个毛孔和血管。这让罗伯特·帕丁森和威廉·达福看起来更像咸咸的水手。

这个滤镜也能感应蓝色和紫外线，所以天空会变得非常明亮。如果我们有任何薄云（在画面中），它们会消失在朦胧的天空中。它们是朦胧的。这种画面风格会让你想到早期的摄影作品。

NFS：你使用的是30年代的镜头。你需要改造它们吗？你是怎么找到它们的？

布拉谢科：我很早就去了Panavision公司问他们说，“你们有什么东西是菜单上没有的，甚至我都不知道的？”我已经为《女巫》测试了大量的古董镜头，所以我真的想让它们呈现出从未见过的风格。

他们拿出一个顶针大小的镜头，是早期的三组三片镜头。他们也有些不协调的现代镜头。

然后，他们拿出了这些叫Baltar的镜头。我说，“哦我知道Super Baltar。”Panavision的人说，“不，不是Super Baltar，（这些是）Baltar。”我甚至不知道这个镜头还有一个原始版本。所以我用40年代的Cooke系列镜头（和它们）做了测试。

Baltar镜头是我见过的最令人惊叹的人像镜头。它们有闪闪发光的质感，高光的部分非常闪烁。作为一个镜头迷，这对我来说非常迷人。我还意识到，有了强硬的正色滤镜和无情的胶片，这款镜头可以再增加一层，让电影风格更加复杂。

NFS：你对胶片、镜头和滤镜的选择是如何影响你处理光线的方式的？

布拉谢科：我们必须用到超级多的光，在片场眼睛都睁不开！我们把800W的卤素灯泡装在灯笼里，离演员的脸很近。我们用的最多的是ARRI M系列的9K和18K镝灯。

我当时的拍摄标准是ISO 80，但是用钨丝灯照明的时候，我几乎失去了一档曝光，所以在夜间室内我必须为ISO 50照明。

NFS：1.19:1的宽高比是美学效果很强的选择，让人想起经典电影。

艾格斯：这部电影本来是打算用1.33拍摄的，因为从表面上看，这种宽高比似乎很古老。

布拉谢科：我一直告诉人们这是你的首选高宽比。

艾格斯：是的，也许吧。但在这部电影中，我们拍摄的都是像灯塔一样垂直的东西，同时我们想要有灯塔小屋狭窄的内部空间。此外，电影里全是两个角色的特写镜头。使用1.19的比例是合理的。

NFS：可以想象，要将场景优化到这个画幅比是非常困难的，尤其是你还不习惯这么拍。

艾格斯：是的，这些场景设计都要适应宽高比。我们建造了整个灯塔站，包括70英尺（约21米）高的灯塔。我们在控制和搭建这些场景的时候就考虑到了这个比例。

灯塔的内部…我要在这里透露我的秘密，但是我们必须能够移动墙壁，因为那是一个8英尺（约2.4米）直径的空间，你不能在8英尺的空间里放一个演员和一个摄影机，然后移动它们。所以我们根据真实结构的平面图，建造了看守人小屋的内景。

当你设计场景的时候，你会想“好吧，如果我们把楼梯放在这里，我们就能在镜头里看到它了”，因为你想要有纵深感。

家具也必须根据宽高比来制作，厨房的桌子也需要一定的尺寸，这样我们不用把墙拆掉就可以在50mm的镜头上拍摄双人镜头。

布拉谢科：我们本来有个适合故事的桌子，在那个时代会有的那种。有一次我有两个私人助理和一个取景器，我让他们到桌子的两边坐下。（结果）拍出来的画面太广了，桌子应该更小一点才能有真正封闭的幽闭恐怖的构图。

所以我不得不去敲罗伯特的门说：“你知道吗，桌子要小一些。”当然，无论出于什么原因，这张桌子都是正确的。但在画面里不行。

艾格斯：最后摆出来的那张桌子让我想起了电影《幽灵马车》里廉价旅馆的那张牌桌，上面挂着一盏类似的灯。所以一切顺利！在电影里它看起来并不小，它似乎适合这个空间。

《幽灵马车》

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来源|电影摄影师 文|Emily Buder

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