独家专访《蜘蛛侠：平行宇宙》幕后索尼特效灯光师

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上期活动，我们十分荣幸邀请到《爱，死亡和机器人》幕后工业光魔高级动画师张景瑞进行了两小时的专访，本期做客动画手册的重量级嘉宾是参与过《蜘蛛侠：平行宇宙》特效灯光师董潇。

董潇

Daniel (Xiao) Dong

董潇，索尼特效灯光师。毕业于加拿大西蒙弗雷泽大学工程学专业，2013 年加入索尼图像工作室。曾参与制作《蜘蛛侠：蜘蛛宇宙》《爱丽丝梦游仙境2》《王牌特工2》《巨齿鲨》《雪怪大冒险》《黑衣人：全球追击》等电影项目。

张高尚

ZhangGao Shang

张高尚，本期动画手册线上分享会主持人。北京平塔工作室灯光组长，参与京东广告故事片《Joy与锦鲤》，曾在太崆动画、其卡通动画担任灯光组长，参与过《冲破天际》（获得奥斯卡最佳动画短片提名）《神秘世界历险记3》《疯了桂宝之爆笑闯宇宙》等电影项目。

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张高尚：请您先简短的自我介绍一下，再和大家聊聊大学的经历，然后又是在什么机遇下进入索尼图像工作室的呢？

董潇：大家好，我叫董潇，是土生土长的北京人，平常的爱好就是摄影，爬山，打鼓。

我 17 岁去了温哥华，在这边读完了高中和大学，高中毕业后就去的西蒙弗雷泽大学，是加拿大的一所综合类大学，学的是电子工程。

电子工程系是本科五年加上实习一年，实习公司是Microsemi，第二家公司是 Erisson，也就是索尼爱立信，做电子通讯基础设备的。

彼得·拉姆齐、董潇 、约书亚·贝弗里奇

在经过这两次实习后，我开始对电子工程师这个职位越来越没有兴趣。刚好那个时候索尼把它的特效公司总部从 LA 迁到了温哥华，并且在招制作组和资源组的工程师，我就去试了一下面试，没想到就被录取了。

索尼公司里面有自己的培训项目，会培训有潜力的员工到不同的职位或自己喜欢的部门去。

刚开始我就自己在公司里自学一下 KATANA，做了一些简单的 Lighting 的镜头，然后我就被推荐到灯光的培训项目里了，最后就成功的转职成为一名灯光合成师。

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张高尚：您为什么会选择灯光师的职位呢？灯光师的职责有哪些，同时越来越多的工作室在使用索尼开发的灯光工具 KATANA，能否和大家分享一下它的工作流程和优点呢？

董潇：因为是通过灯光渲染之后，我们所看到的画面才是真正的由一个没有材质的模型，变成一个电影里可用的图像。

我觉得这种把白板的模型渲染成一个好看的画面的感觉，会非常的有成就感。

在动画电影里，灯光和合成是最后的一个流程，就是我们所渲染出来做出来的图像，就是最终的呈现效果。

通常灯光和合成在动画电影中是由一个人完成，但是在真人电影里，合成是专门的合成师去做。我们先讨论动画电影中的灯光的流程。

首先第一点，要开始做的时候，先要整合来自不同部门的数字资产到灯光软件里，其中包括人物、环境、FX 特效、衣服和毛发，甚至还有一些其他的道具，大气的氛围图层。

还包括环境的前景、背景，分开的几个不同的人物，画面中的特效和氛围。把所需要渲染不同的图层来进行分类在灯光软件里，这些都是要分到不同的图层里进行分别渲染。

之后加灯光，根据所要的效果把灯光架设到软件里，再进行渲染和调试，调试过程中会出现很多奇怪的错误，你需要 Debug。

然后成功能渲染出一张实时图片后，就可以在其它地方做些微调，比如加一些材质，灯光上做一些变化，去达到你想要的效果。

微调完，材质效果和 Lookdev 都觉得没问题，就进行优化渲染，这点非常重要。优化后，先提交低质量的渲染，然后等渲染出来，在等待时间里，我们可以先去做其它的镜头。

我一般会在下午或晚上提交几个优化到农场里，然后第二天早上我就可以拿到渲染的东西，再放到 Nuke 里进行合成，进行灯光、颜色上的微调后，渲染整个镜头出来。

然后把它提交给总监，再根据总监的反馈在 Nuke 里做一些调整，但如果是灯光上的反馈，那就要进行重新渲染。

反复这个步骤，直到你 Lighting 的任务完成，就是总监说这个镜头过了，Lighting 任务结束后，就到 Comp 进行最后的 QC。

首先在 Katana 里提交渲染，并且进行再次优化，优化后提交高质量渲染，因为高质量渲染是非常消耗时间和技能的，所以要等一到两天的时间才能渲染出高质量的图像。

之后打开之前的 Nuke 把读取节点替换成高质量图像，再进行降噪点的处理，最后提交给总监，可能还会有一些细节上的微调，等 Comp、QC 都过了后这个镜头就完成了。

这只是 2D 上的完成，有两个相机，一个左眼，一个右眼，之前渲染的是左眼，所以现在用同样的参数去渲染右眼。

把右眼渲染的图像直接放到 Nuke 里，然后做右眼的合成，会有一些 Bug，然后做一些 Debug 和微调之后，两只眼睛都完成了，才算最终镜头的完成。

第二个问题是说 KATANA 什么优点，KATANA 的优点就是，它是节点模式，就是 Note Based，它跟 Nuke 一样。

所以它对于 Debug 和改动来说是非常简单的，你只要抽离或替换其中的节点，它并不会影响到其它独立节点的工作，这对于大型项目或同时做多个相似的项目来说是非常友好的。

比如我有几个相似的镜头，运用的元素都基本类似，那么我只要替换掉它的读取节点，再稍微进行灯光和材质上的调适，就可以直接渲染出跟之前类似的效果，并且它能在用户和用户之间进行传递和迭代。

它还有一个叫 Live Group 的功能，它是一个组节点，用户读取它的时候，它其实是一个指针，它指向一个终极的组节点，终极的节点的变化会影响到每一个用到这个组节点，就是用到这个 Live Group 的 KATANA 的文件。

所以它对于团队工作是非常高效的，当我需要在一个材质上进行变动时，只需要将这个材质变动的节点，放到这个组节点里。

那么只需要有一个高级灯光师在这个 Live Group 里进行改动，所有应用到这个 Live Group 的 KATANA 文件都会享受到这个变动。基本上我能想到的可能就是这些，对比于 Cinema 4D 这些软件来说。

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张高尚：您是否接触其它环节像 Lookdev 这些工作，它和灯光环节都有怎样的一种密切配合呢？

董潇：我是接触过一些 Lookdev 的工作，对于 Lookdev 来说，我觉得每个工作室都有自己不同的一套系统和流程。

但其实它的原理都差不多，就是利用你所拥有的渲染器和着色器，把你想要表达的材质和效果来表达出来。

最先开始会导入一些比如金属、玻璃、木头这种基础的材质，有很多参数可以去改动，基础材质确定后，就可以在上面加需要的纹理、Bump、Displacement 和 SSS 等细节，让它变得更加真实，或者达到你想要的效果。

我做过的镜头里大概 80% 以上，都是需要自己手动添加或者修改这些材质的，所以灯光师基本上都需要掌握一些 Lookdev 的知识，以便于自己进行材质上的调整。

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张高尚：看来作为灯光师很有必要掌握一些Lookdev 的知识， 那么具体到一个镜头开始制作的时候，我们还要注意哪些呢？

董潇：在镜头开始制作的时候，对于灯光师来说，架设灯光只是其中的一小部分而已。

拿到镜头，首先看客户给你的 Key Ref，他会画一个简单的 2D 的图片，表达他大概想要的效果。我们需要简单的估算下这里面所需要的元素，也就是我们要导入什么数字资产。

因为 Lighting 是中间的一个环节，所以开始做这个镜头的时候，上面其它环节都已经做得差不多了，可以先看看他们都完成了些什么。

把他们做完的资产导入你的 KATANA，并确认没有 Bug 后，可以先看 Layout 和动画组他们的渲染，大致了解一下镜头的机位、人物的动作这些简单的要素。

然后反复看客户给你的Key ref 来研究，想怎么样布置灯光啊，哪些光源是移动的，哪些光源是固定的，然后他们的颜色强度什么的。

还有画面里想要突出表达的元素是什么？是人物动作还是场景和环境，又或者其它东西。最后在符合逻辑的前提下，把这个镜头想要表现的东西，通过打光把它表现出来。

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张高尚：接下来聊一聊《蜘蛛侠：平行宇宙》，它收获了奥斯卡，金球奖等大大小小的奖项，是具有里程碑意义的一部动画。那么参与这样的一部风格独特的动画是怎样的一种体验，与您以往参与的项目有什么不同呢？

董潇：体验当然是能参加这个项目就非常激动，之前在看他们做测试镜头的时候，就觉得这个电影画面是我非常喜欢的一个风格。

在流程上，索尼对于这部电影做了大量的尝试和开发，最开始时候的流程和中后期艺术家大量应用的流程，是有非常大区别的，所以首先就得感谢索尼强大的研发团队。

然后在灯光合成方面，大家组看到最终的画面，跟灯光渲染出来的画面是有非常大差别的，它完全不是一个东西，因为灯光渲染出来就是正常的 3D。

是由大量的美术工作，在 Nuke 里在合成的部分来完成的，索尼为这个项目开发了很多 KATANA 和 Nuke 的工具。

比如在高光的地方加点，在阴影的地方打斜杠来表现这种美漫的风格，还有替代镜头模糊的色相偏离的效果，都是在 Nuke 里开发的新节点来完成的。

流程上其实还是一样的，但是重点工作就放在 Nuke 里了，我在 KATANA 里大概只花了 20% 的时间，剩下时间都是在做合成，所以在做合成的时间分配上，远远要大于以往的动画电影。

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张高尚：《蜘蛛侠：平行宇宙》在前期视觉开发的时候，灯光组有参与了哪些工作，你们在做最终效果的时候，是如何让一步一步配合去达到那种追踪效果的呢？

董潇：我所在的灯光组是和 Lookdev 是一起的，在 Lookdev 方面，我们新添加了一个参数，就是所有的物品和人物的表面，都增加了一个明暗分离的效果。

我们管它叫 Quantisation，翻译过来叫量化，这个参数是可以把明暗的过渡，直接从圆滑变成一个一个的分离的色块。

第二个就是在图像的表面，会加美术上的笔触的效果，一种类似于色块的感觉，但它其实是一种笔触。

在灯光上我们需要把动态模糊关闭，因为漫画里是没有动态模糊的效果的，也没有镜头模糊，这些都是通过分离色相去表达出来的。

动态模糊，需要开启三重的重影，就是把快门角度的曲线，从一条正常的曲线，变成三段式的快门的开合，这样就能得到三个不同的重影。镜头模糊，它是通过色相的一个分离，来模糊掉背景的这个效果。

在 KATANA 里，我们会渲染更加多的通道，包括 SSS，Ambocc，灰度的，没有阴影的，有阴影的，表面色彩的，还有反光的等等一系列的通道。

这些渲染通道最后都是为合成来服务的，在 Nuke 里，每个人物我们都会有不同的 Nuke 的流程，再把这些放到里面，就可以达到一个想要的效果。

最后还要在 Nuke 里把光晕转化成一个边缘，是硬一点的圆圈，再加一些脸部的边缘线条和运动线条的渲染，基本上从前到后就是这些流程了。

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张高尚：我们了解到角色的线条通过很多方式来模拟，有动画，有特效的笔刷，那么灯光合成中去怎么整合这些线条呢？

董潇：这个线条，我觉得动画组和特效组会比较有难度，他们主要研发这个线条的流程。

我记得 Joshua Beveridge 说过，他们用一套 AI 系统，在 Houdini 做了脸部线条的追踪，那么到我们灯光组之后，我们把它导入到 KATANA 里，然后想怎么渲染都可以。

最后要的是Alpha 的通道，把它放到 Nuke 里，用一个专门新开发的节点来进行调整，比如添加颜色，把它的颜色涂成附近的颜色，加深或减淡，变粗或变细都是可以控制的。

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张高尚：如何制作画面中相机对焦的重影效果？每一个蜘蛛侠都有自己的视觉风格，那么他们出现在同一个镜头里面，制作的时候难度是不是非常大？

董潇：这个是在 Nuke 的一个新节点里做的。就是把一个图像的红紫色通道，和蓝绿色通道做一个分别的平移，就可以得到这种分离的效果。

但需要注意，当有前后叠加或者交错的物体，一定要分别渲染，否则分离出来交错的叠加，会显得非常的乱，并在 2D 渲染右眼时，会产生其他合成上的错误。

关于每一个蜘蛛侠的视觉风格都不同，所以还是会有一定的难度，在渲染上我们用的是一套灯光系统，先把他们分别渲染出来，再通过 Nuke 进行分别的美术加工。

每个不同的人物在Nuke里，都有他的一组节点可以直接套用，然后再做一些细节上的调整，当然有时候也会需要做很大的调整。

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张高尚：我们在您的个人网站上看到很多很棒的摄影作品，您是什么时候开始接触摄影，摄影对灯光合成，你觉得会有哪些帮助呢？

董潇：我是从零八年的时候开始摄影的，一直到现在，也正是因为对摄影和电影比较感兴趣，所以才走上特效师这条不归路吧。

董潇摄影作品

首先从短期来看，很多摄影上的名词还有效果，都跟渲染合成里需要用到的名词效果，是直接相关的，它能帮助你更好的理解这些名词的意义，然后让你渲染能变得更加真实。

比如当总监跟你说，想要更多的边缘色差，镜头模糊或变形镜头的效果，对焦的时候增加一些镜头的呼吸效应，这些如果你玩过摄影，就可以简单的理解到，并把它变成画面。

董潇摄影作品

然后随着棚拍的增多，对于 3D 场景的布光也有更好的帮助，能让你很快抓住场景里光线的位置和它的强弱关系，从长期来看，如果你玩摄影玩的时间长，你会看很多大师的摄影作品，对于审美来说也是一个潜移默化的提升。

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张高尚：《雪怪大冒险》这部电影里面有很多的雪和大量的毛发，灯光合成的时候需要注意哪些问题呢，还有它的城镇体量也非常的大，怎么样优化这些场景到最终的渲染呢？

董潇：因为按毛发的渲染量是非常大的，并且场景里可能会同时有非常多的雪怪在一块，所以做灯光的时候要非常注意一点优化。

关于优化，比如这个角色是配角，没有那么重要，或者离你的镜头比较远，可以适当去减少他的毛发的量，减少你的渲染细节，比如关闭 SSS，关闭反光，关掉一些打不到它们的灯。

场景也是类似的，当渲染很远处的一片场景，我们可以把它们分别提出来，当一个单独的图层来渲染，然后关闭没有必要的灯光和细节，还可以控制光子的反弹次数和它的有效距离，来减少这个渲染的时间。

由于雪怪的毛发是非常多的，所以我们在有很多雪怪或者他们有互动的时候，我们用了 Deep Comp 来做合成。

渲染的时候要渲染出他这个深度的信息，然后在 Nuke 里做深度合成，就不用有前后毛发交错错误的这个问题出现，也不会在镜头模糊的时候，出现边缘模糊上的错误。

最后在美术上还有一个难点，就是分离出主体的雪人和背景，因为它们都是白色的，所以想要画面要突出，你要把主要人物从背景隔离出来，并且再颜色上还不能偏离太多，这也是灯光合成在电影里的一个挑战。

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张高尚：您也参与了很多真人电影，那么在真人电影中的灯光合成技巧，能和我们分享一些吗？

董潇：在真人电影里，灯光师是不参与合成的，灯光师主要是配合合成师，满足他们所需要的渲染通道和图层。

工作中需要注意观察前后的镜头，观察背景的灯光是怎么打的，如果 Lookdev 做的好，其实灯光师是非常轻松的。

你所渲染出来的效果不一定要 100% 符合还原这个场景，可以做一些艺术上的表达。

如果不是纯 CG 的镜头，灯光师只用渲染一小部分场景或人物和特效，再加上不需要做合成，所以灯光师可以同时做十几个，甚至二十个镜头的渲染。

公司一般会把相类似的或者角度相同的镜头分给同一个人，这样你就要有一个整合上的梳理，需要去注意到很多细节上的处理。

我个人认为架设灯光这个步骤其实是简单的，反而整个从合成到灯光的流程，会更难一点的，它像是合成师在灯光师渲染出来的东西上做一个艺术的表达，还是比较有难度的。

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张高尚：有消息接下来索尼图像会承接东梦的一个新项目，不知道董潇对现在国内影视动画行业有什么自己的看法呢？

董潇：这个新项目叫《Over The Moon》，现在已经在制作了。我觉得国内的市场的体量是非常大的，好莱坞现在也越来越注重电影在国内市场的投放和宣传。

索尼也承接制作了《奔月》项目

随着特效软件越来越完善，技术上的门槛我觉得也越来越低，在技术上的垄断也会越来越少，我觉得更多的会是在效率上的竞争，目前国内动画电影市场有非常大的潜力，希望能看到我们做出更多更加本土化的优秀作品。

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张高尚：感谢您的精彩分享，最后给初入行和想要继续提升的灯光合成师一些建议吧。

董潇：首先就是多看电影，把自己喜欢的镜头截图保存起来，以后可以用来当参考，慢慢的也能提升对灯光的感觉和自己的审美。

董潇摄影作品

还可以尝试在家里做一些简单的渲染，通过做 Lookdev 的练习来拓展一下自己的专业技能，平时可以多逛逛国外 CG 的论坛，看看国外大神用 Cinema 4D 做出来的小短片，会给自己带来一些新的想法。总结一句话就是，保持对美和细节的不断追求。

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文/动画手册 来源/动画手册

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