蔡明亮愤怒，绝不只是因为盗版

蔡明亮又亲自下场撕盗版了。

起因是4月6号晚间，才刚在柏林电影节上展映不足两月的新作——《日子》样片资源在网络上大规模流出；7号下午，蔡在豆瓣上发长文以作回应，言辞之间似乎对盗版之事早已做好了充分的心理准备，只是“这回来的过早，早得令人感到诧异，令人不知所措”，以至于“对人性感到一股的寒意”。

蔡明亮在豆瓣上的回应

熟悉蔡明亮的影迷都知道，之所以说“又”，是因为他打击盗版的维权之战延绵数年，战火一路从2016年烧到今天。

其间以在微博上向侵权方连发十数篇“对贼讲经”的讨伐檄文而令早期各大流媒体平台、资源网站、盗播者闻风丧胆。

图源蔡明亮微博：针对侵权连发侵权方九篇长文

几乎所有重点打击对象都在蔡导碎碎念式的紧箍咒语中败下阵来：关停“蓝影网”、剑指马化腾、点名土豆、56网，手撕B站、优酷、爱奇艺……

他对影片版权的管控严格到令常人难以理解的地步，为防盗版泛滥，蔡明亮干脆不再出碟片，甚至拒绝授权航空公司播映，因为“飞机上不是观看蔡明亮电影的理想场所”。

他的电影，只能在大屏幕上放。

《日子》，2月柏林首映

这对最早只能通过盗版影碟和资源网站知晓蔡明亮其人其作的部分内地影迷看来，蔡明亮的决绝姿态即使无可厚非，也多少带着一种荣誉等身后“数典忘祖”式的傲娇和反叛。

连他自己都说：“我是一个叛逆的小孩，不是行为上的叛逆，在心里面叛逆。”这种叛逆让他一眼就认出了那个在镜头前不会演，坚持“我就是这样”的同类李康生，并促成长达近三十年的合作，也让他对纪录片和剧情片边界刻意模糊，和商业片彻底决裂。

但少有人认识到，蔡明亮如此固执的坚持要把电影送上大屏幕，其实更多是出自作品本身的考量：“我是作者论信奉者，作品如何被使用，当然也在我的创作思考里面”，正是在对电影放映媒介和影像最终抵达受众的方式和过程的筛选中，作品的意义才得以完整呈现。

换句话说，当观众选择用小屏幕去看蔡明亮的作品，他们听到的看到的注定是残缺。

“叛逆”的蔡明亮：从电影院到美术馆

蔡明亮对影像展映媒介的重视早有端倪，从早期单纯的影像创作，到《不散》——一部关于在电影院看电影的电影，着意探讨电影展示与场景空间的多元关系，再到《郊游》拿下金马奖最佳导演、威尼斯评审团大奖之后，仅在影院仓促放映五十场后即匆匆下映，改以影像装置方式展出——《来美术馆郊游》，影像仅仅作为装置艺术展示中有机组成的一部分。

这之后，在愈加充满实验性的影像尝试中，他在调动了人们对电影、艺术和观众的重新构想和定位的同时，电影在银幕之外，在美术馆中寻找到新的栖身之所，这似乎成了蔡明亮最惊世骇俗的创举。

图源网络：夜谈现场

可即便在国际影坛上声名卓著，伴随着大众和媒体“看不懂”的声讨，面对影院排片的惨淡现状，他用手工作坊式的电影创作对抗庞大电影工业体系的叛逆，多少带着原教旨主义式的执拗，也让他把电影带进美术馆的创举多少有了一种“逼上梁山”的悲壮。

蔡明亮跨界实践的成功，使他在一部影片的构思之初就有了将其发展成为影像装置进行艺术展览的自觉性，这也正是蔡氏电影与小屏幕相抵牾之处。

正如《郊游》中站在高架桥下举牌的小康，在浅焦镜头大特写的逼视之下，迎着大风和车流涌动的呼啸声，怒目圆睁一字一顿地完整念下《满江红》，复唱一遍，而后在镜头前泪流满面。

在一个长达十分钟的固定机位长镜头里，小康痛哭着啃完了一整颗高丽菜，同样在一个长达十五分钟的镜头中，电影结尾，小康和负责扮演三分之一个无名女人角色的陈湘琪（在片中，无名女人作为独立于小康家庭之外一个概念化的角色而存在，由杨贵媚、陆弈静和陈湘琪共同出演）依偎着站立在废墟前的一副壁画前，一言不发。

电影《郊游》

这样刻意消解叙事而着意展示时间延宕与情绪延展的镜头，《郊游》中随处可见，这为观众在美术馆的流动观赏中，伴随着视觉的分散与集中，提供了一个随时进入影像的切口。

当然，除了影像的内部造型，美术馆作为公共建筑空间与生俱来的景观化装置属性，通过展览空间设计、展映介质、造型艺术及对观众观看方式的引导，观众在建筑中自由观看影像的过程，也是基于画面和空间对影像顺序重新组合、深度参与重建叙事的过程。

图源网络：美术馆布展

《郊游》在美术馆的展映中，蔡明亮把枯树枝层层叠叠地摆放在展厅内，影像内外都是一个枯枝荒林，层层叠叠的褶皱道林纸覆盖着整个展厅，进场处有如洞穴奇观，被刻意揉皱的纸质投影屏幕让不断消失又复现的影像时间在光线、尘埃和纸面的皱褶处流淌出具象的肌理。

除了完整长片放映，一些片段展映甚至把银幕悬挂在天花板上，地板上随处可见形状各异的软垫暗示观众可以任意选择自己喜欢的观影方式，蔡明亮甚至邀请观众把睡袋带进美术馆，在缓慢流动的影像中一起睡一觉。

图源网络：观众在馆中休息、睡觉

但在小屏幕观影过程中，人们虽然饱尝随时随地观看影片并选择何时中止的便利性，却既无法拥有对美术馆空间展陈影像自由组接叙事的可能，也失去了在影院公众空间中，被仪式化的观影行为强行按压在座椅上动弹不得才能充分浸入影像氛围的耐心，这也就无怪乎豆瓣热评里有那么多被蔡明亮一动不动的长镜头折磨到不停拖进度条数时间的人了。

著有《蔡明亮:从电影到当代/艺术》一书的作者孙松荣教授，曾在关于美术馆电影展映的系列文章中提出“形象动力”一词，用以指涉电影影像在与其他视觉艺术和媒介装置并置中产生的联觉效应。

他指出，“电影展览”舍弃了传统的基于导演生平、轶事及电影创作的策展形式，而是结合美术馆展览空间、动态影像、数字技术、复合媒介、光线设计及各种造型艺术对象等所聚合而成的一个特殊场域，在这里“形象动力”成为了展览的核心价值。

蔡明亮的“慢电影”、美术馆的景观化设计以及观众行为艺术式的共时参与，共同结构了《郊游》这一美术馆电影的“形象动力”，也让蔡明亮电影的美术馆展出方式获得了某种不可替代性。

《你的脸》：从美术馆重回电影院

继蔡明亮在《郊游》之后把创作重心转向美术馆，2019年《你的脸》问世。

时隔五年后，他为推动这部电影重回影院开启“‘凝视计画’展映募资计画”：不仅电影要进入影院放映，影片中的13张人脸特写加上蔡明亮的个人画作，都将作为大型影像艺术作品陈列并包围台北光点华山电影馆。

户外画像陈设搭配戏院灯箱光影设置，蔡明亮的跨界影像装置实验，又一次延伸到了银幕之外。

图源网络：《你的脸》户外布展现场

蔡明亮为这部电影重回影院重返银幕的奔走呼号之下，其实暗藏着他渴望颠覆影院传统观影模式和试图革新观众影院观影理念的野心：“美术馆是电影院，电影院也可以是美术馆，不单只是蔡明亮的电影想寻求出路，这还关系到整个大环境与未来的小朋友，美学、人格、素质等。”

与此同时，这似乎还关涉着蔡氏影像中另一个重要的命题：如何以更有仪式化的方式为日常性赋予含义，并使之重回大众视野？

齐泽克在对后现代主义的阐述中曾以《等待戈多》为例，现代主义版本的戈多迟迟没有现身，戈多因此成为“空无”的代名词，这出戏得以演下去，而在后现代主义的版本中，戈多跟我们一样都是日常生活中的人，在琐碎和无聊中过着同样的日常生活，因为“缺席”而被赋予浪漫多义性的幻想型“戈多”显然要比一个虽具体可感却庸常的凡夫俗子更能被观众接受，也因此日常客体被习惯性无视。

蔡明亮的电影显然就倾向于打造后现代版本的《等待戈多》，他的电影总是瞄准人物日复一日的琐屑日常：睡觉、吃饭、走路、性爱、排泄，语言却极度匮乏，如一个个只保留最基本生存本能的孤魂般，游弋在残旧破败的后现代城市废墟景观中。

《黑眼圈》、《郊游》中一再出现的废弃施工工地，《不散》中老旧昏暗的剧院和堆满货物的狭窄甬道，即便是为卢浮宫拍摄的定制影片《脸》依然不多见宫内的富丽图景，宫外萧瑟的冬日树林、电梯、仓库即便摄制于巴黎一侧，灰调的画面仍旧散发出一股台北游戏厅和写字楼相似的陈腐味道。以此如实地描摹真实生活的晦暗、无聊，着实展现了一派自然主义的残忍与精确。

电影《黑眼圈》

《你的脸》全片77分钟，十四个长镜头，十三个脸部特写，一个拍摄地中山堂的固定机位全景镜头。

除小康外，剩余十二人均为高龄素人。

镜头前的脸或沉默、或睡觉、或无聊地做脸部运动，或对着画外的蔡明亮讲述年轻时某段支离破碎的经历，镜头只是安静地记录下这些布满沟壑的脸的所有状态，甚或无状态。

《你的脸》中文海报

在《你的脸》中，被放大的日常客体是特写长镜头下的人脸，这同样是一部不折不扣的美术馆系电影，甚至可以说相较之前的《郊游》《行者》更进了一步。

在《郊游》、《脸》中大量出现的面部特写，人物目光无一例外指向画外，而《你的脸》借由素人对镜头的直视，在推倒银幕第四面墙的同时，身处镜头此端被置于观看客体的素人由此获得了相当程度的自觉性，并以目光的定向游索更加强烈地询唤银幕彼端观众的入场。

尽管外界对蔡明亮“弃绝观众”的艺术电影创作抱有颇多不满，但细究来看，对观众的询唤恰是蔡氏电影一贯的影像创作追求，也是蔡明亮借影院、美术馆等观影空间对我们上述所说对于“以仪式化赋予日常更多含义”这一问题的回应。

如前所说，他的影片少有精巧连贯的情节段落，并在访谈中一再强调“创作时会着重考虑避免让观众简单地陷到廉价认同的柔软的网中，而是力图让观众‘无所适从’并反身思考。”

他的“后现代戈多”式描绘正是在日常真实的荒芜中，启发观众去找寻生活的多义性，而这种启发往往伴随着对观众既往观影经验的挑衅和再造，而非大众乐见的取悦和迎合。

《你的脸》拍摄契机始于蔡对母亲弥留状态时的凝视，如此，对生命如何在眼前的一呼一吸间渐次流逝的探寻，浑浊的双眼、干瘪松弛的肌肉纹理、高低起伏的皱褶、皮肤下涌动的斑点都成为了观者读解时间的具象载体。

在颠覆日常生活经验的长时凝视中，已然消失于镜头之中颇具历史感的三维空间（中山堂），在镶嵌于二维银幕之上的人物细索表情和呼吸动作中获得“此在”价值。

而由坂本龙一所作的几段配乐，音轨似乎是以一种颇为诡异的方式，被任意放置于画面之上，如果说沉默的人物特写辅以低吼的背景音尚能自洽，一旦镜头中的人物进入讲述故事的阶段，莫可名状的背景音显然成为观众获取信息的阻碍，视与听的冲撞或可同样看做是一种间离策略。

其实也不难理解，在一部以“凝视”和“时间”为主题的电影中，蔡明亮试图切断任何可能诱导观众堕入叙事陷阱的旁支斜出。

蔡明亮对音乐应用的巧思，直到在结尾长达七分钟的中山堂全景段落中才给出了明确的线索——这座拥有八十年历史的建筑，和影片中其他老人几近同年，在七分钟的镜头中，缓慢的几乎难以察觉的光线明暗交替更迭。

两分钟后背景音渐起，明暗交叠的画面浸润同样充满韵律的低吼声，恰似一位老人在镜头前入睡打鼾沉静呼吸的过程，这在蔡明亮紧随其后的短片作品《光》中得到佐证——在这部短片中，蔡明亮直指中山堂正是《你的脸》一片中的第十四张脸。

历史之维、空间之限、时间之感，在影像的一呼一吸中融贯于一域。

在和前述十三个镜头的并置中，音与画、明与暗、生与死、快与慢、时间与空间、流动与静止、瞬间与永恒，一并完整被传递、被感知。

电影《你的脸》中的第十四张脸——中山堂

蔡明亮钟情于对时间的捕捉，李康生的脸串联起他的创作谱系，并在影像中沉淀出时间清晰的脉络，他既扮演小康，也扮演他自己。在第十三个镜头中，小康的脸一半光明一半浸在黑暗里，讲述自己和父亲的往事。

蔡明亮在访谈中谈到之所以这样布光的原因，是因为拍摄中他曾试图引导小康说一些他不想说的话题，两人为此大吵一架。李康生缓缓地说，自己“在蔡明亮电影中已经赤身裸体了，希望在内心深处还是可以保留一些自己的空间。”所以“那时候我觉得，不要打（光）得那么全面，给他一点掩饰。”

这或许正是以影像为媒介充当捕捉时间载体最深沉无力感的写照：即使再长的镜头，摄影机仍然无法捕捉生活的全貌。

而蔡明亮所做的，无非是尽己所能以更加多样化的影像装置，促使观众浸入其中并思考，流媒体小屏幕甚至是盗版渣画质资源对观众的侵袭，恰是对导演良苦用心的辜负。

电影《你的脸》：小康的脸

回到开头这场资源泄露的惨剧之中。

一边是导演七年磨一剑的心血力作，必当在合适的时机借助最完美和最能透彻阐释影像含义的媒介展映形式面世；一边是仍不成熟甚至有些封闭的艺术电影发行市场，影片引进几无可能，前路断绝；一边是嗷嗷待哺的内地影迷群体多年来养成的、对“资源限时取消”本能的PTSD式的疯狂渴求——

蔡明亮的“盗版之怒”在眼下的未来，也许暂时无解。

当被问到“想电影看而看不到应该怎样？”，蔡明亮回答一个“等”字，“等环境变好”、“等有钱去国外看”，大概也只能给影迷生造一个望梅止渴的假象，但对此次发生的这场恶意泄露事件，我们大可在能力所及范围内做些什么。

爱他的人，还请尊重他，删掉还挂着样片水印的半成品吧。

说实在的，一个一句话就能望到头的故事，我们到底在看什么，还不是因为我们想看的那个人，那部电影，叫蔡明亮。

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文/FWS 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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