在《南方车站的聚会》（以下简称《南方车站》）之前，刘强老师与刁亦男导演就已经合作了《夜车》《白日焰火》，从遵循现实主义的创作再到《南方车站》中基于现实主义的风格化探索，刘老师认为：“刁亦男导演，他可能更注重电影里边的一些风格的东西，而且现在是越来越清晰了。”“每个人都有自身的相貌和气质，每部电影也应该这样去理解。”在创作过程中，刘老师不断地去寻找和靠近属于这部电影的独特气质，并且在与导演逐渐的沟通过程中领会导演的美学思考。“导演他会带领我们去走进他的电影世界，但他不会直接告诉你他想要什么，而是让你自觉的以一位主创的身份去触摸自己感受到的信息和需要提取的东西。”刘强老师习惯在预算允许的情况下，尽可能地把场景做到面面俱到，即便是画面中看起来不重要的后景也要做充分。他不希望摄影师因为要去规避场景里的一些东西，而损失最动人的画面，希望最大程度保证摄影师的自由度，使摄影师能够心无旁骛地拍摄。刘强老师从事影视、广告拍摄美术工作多年，是业内资深的美术指导。他与张艺谋、贾樟柯、韩杰、毕赣等知名导演都有过合作，完成了《三峡好人》《归来》《赖小子》《地球最后的夜晚》等优秀作品。问：您跟刁亦男导演合作的第一部影片应该是《夜车》吧？刘强：对。具体我是怎么进入《夜车》都有点模糊了，那是2007年的片子。2013年的时候合作了《白日焰火》，直到现在的《南方车站》，一晃都有十多年了。我跟刁亦男导演其实生活里边不是常见面，因为大家都在忙自己的事情。但是当他真给我打电话的时候，我就猜想他可能就是要有什么动作了。然后我们会密集的接触一段时间，那我就通过这段时间去感受他的变化。他是行事非常缜密的人，一旦想好要做了，就会马上落实到实际行动上。问：《白日焰火》得到金熊奖之后，给后续项目创作带来了怎样的影响。刘强：对于美术这块的影响，我感觉还好，筹备期比较充裕了，能有更多的时间去跟导演去开会沟通，去讨论一些文本层面的和将来在影像上要实现的东西。另外对于道具的细致挑选、重复打磨也是在筹备阶段就要解决掉的。当然了，现场有时偶尔也作调整，但这并不多。因为很多道具寻找和制作需要一个很长的过程，所以在前期就需要把很多问题都消化掉。问：电影里的具体视觉风格是如何构思定位的？有参考哪些美术或电影作品吗？刘强：我觉得这和人一样，每个人都有自身的相貌和气质，每部电影也应该这样去理解。我们要做的只是在这个过程中不停的寻找它，靠近它应该有的一个样子。通过与刁导不断地沟通，去领会和理解他的美学思考。他会带领我们走进他的电影世界，但他不会直接告诉你他想要什么，而是让你自觉地以一位主创的身份去揣摩自己感受到的信息和需要提取的东西。整个的视觉风格呈现也不单单是美术这一块，是摄影灯光共同创作的一个结果。参考的视频看的不多，但给我看的更多的是图片，各种各样的照片都有，有一些新闻图片，还有一些是特别好的摄影作品。我能从这些静态的画面里感受到背后涌动的那种巨大能量，虽然是静态的，但是我可以想象。他用这个作为引子启发主创，可能是有所指，但是需要再去挖掘，去打开另外一个窗口。往往很具象的画面，但其实是需要我自己去填补之外无形的世界。问：您方便具体描述一下您所看过的一些印象特别深的照片？刘强：比如说他给我们看过一些动物的照片，涉及很多动物的眼睛、以及动物毛皮的肌理和质感。看过之后让我感到震撼，也觉得这个视角非常独特。另外，还有关于废墟、关于那些被遗落的东西。这些照片通过镜头近距离拍摄，去审视那些被遗留的残骸，那些司空见惯的生活细节被放大了，呈现出一种沉寂的美感。在《南方车站》里面，比如在警察搜查荒野和废弃建筑时候，其实也拍了很多这样的镜头，也专门也做了一些设计，但可能是因为片长的问题，剪掉了不少。还有一些是和水、潮湿有关的，我觉得这些照片就像他自己说的，他其实是希望像拔起一棵草带出周围的泥土，希望把这个世界的碎片展示给大家看。片子中，有些看似是闲笔的地方，但是它也呈现了很多可以让我们思考的东西。这些在核心上面还是和主线是很靠近的。问：您对武汉的印象是什么样的？是否会去突出武汉的地域特色？刘强：我们在武汉拍摄是2018年的五月到九月，正好经历了武汉最热的时候，这个城市给我印象就是“太热了”。在武汉之前，刁亦男导演和摄影师董劲松其实已经筛选了一部分其他的城市。剧本中有个最重要的元素是要有野鹅湖的概念，以这个湖为核心，辐射周边散落的城中村这样的一个生态空间，武汉有“千湖之城”的誉称，具备这样一个坚实的基础需求。另外，武汉给我感觉特别好的是，它还没有被过渡商业开发的像一个明星城市一样，现在很多城市比如重庆，很多剧组都在拍，有时候拍出来是挺好看，但是它很重复。还有一点就是武汉非常大，非常包容，城市积淀很厚，有码头文化，有老城区，有新开发区，还有重工业，总之它的形态非常多，对我来说可发掘的会很丰富。最近这段时间，武汉面临着一场前所未有的艰巨考验，疫情来的太突然，牵动着所有人的心。虽然现在事态还不太明朗，但我坚信这些都是暂时的，武汉一定会挺过这场风暴，打赢这场防控战役。如果以后有机会，我还想去武汉拍摄，希望将来把武汉更多有价值的地方展现出来，让更多的人了解武汉。问：这个戏它有一个特点，它其实还是反映一些城中村这样的一些结构，还有南方的那种潮湿。类似《白日焰火》中所体现的北方的寒冷与工业区景观。刘强：《白日焰火》的故事其实放在的任何一个北方城市的寒冬都可以，只要满足我刚才所说的符合剧本里所提到的生态。武汉也是一个“泛南方”的概念，选择它还是因为它能满足剧本绝大部分对空间的要求。刘强：这部片子场景非常繁杂，加起来大概六七十个。就拍摄需要，基本上我们都会改造，即便是实景。这部片子确切的说没有主场景，好几条线索在同时推进，场景时时更迭。但我们有一个主体是城中村，当然现实中不会有这么一个完全合适的场景来供我们拍摄，我们需要迅速地构建这个以野鹅湖为核心的城中村的整个形态。我们需要提炼这个主体最有价值的东西。“野鹅湖”是纯粹虚构出来的，确切说应该是“野鹅塘”，塘的概念可能更野性一点，它是整个水域和周边生态链接的一个核心。考虑到拍摄条件和安全性，“野鹅湖”一部分的戏，我们选择了更容易操控的户外泳场，而为了避免穿帮，我们只是开辟了一小片湖面来拍摄陪泳女的工作情节。我们做了整个场景的陈设，包括剧本里面提到的拉客休憩的屋子；另外，像周泽农和刘爱爱的那场雾夜船戏，导演希望呈现的是“野鹅湖”更荒野的一部分，我们去了另外的一处旅游区湖面，因为只有在这种设施完善的旅游区，才会满足摄影和灯光部门装卸和运输的可能性，特道师小伍做了很多专业的水面拍摄设备设计，解决了很多疑难问题。问：霓虹灯灯牌有赛博朋克的感觉？浓烈的色彩对比您是如何设计的？刘强：霓虹灯的设计，它一方面基于现实层面的存在，比如在国内很多城乡结合部、街头陋巷里，地面上泛着泥泞和污水、霓虹灯交叠林立。这些地方看上去很杂乱，每个店铺都仿佛在向里延伸。它不像我们现在所看的城市外景已经被规划的失去了生命力。陋巷里那些霓虹灯很随意很松散的悬挂或矗立着，只要有地方能塞进去，就有它合理的一席之地，特别有生命力。这些存在的现实，给了我们电影一个强大的基础，我所做的是把这些元素提炼出来。另外，我们也肯定是会向黑色电影方向有意识地去靠近，所以霓虹灯这个元素确确实实是有意去放大，去让它在夜戏里充满张力。例如，影片里兴庆都宾馆房间内的紫色光线设定，就是来自外面霓虹灯招牌的光源。这些光都是灯光指导明哥（黄志明）做出来的，只不过是更强化它，更有戏剧性表现。我们选取有价值的东西，然后把它提炼出来，放到一个恰当位置上。五岔路抓捕的那场戏里，场景里也用了很多有霓虹灯的路边摊档。其实，还是基于生活中的一些经验放到电影里来做，把那种本土特有的效果更加凸显出来。刘强：和明哥也合作了很多电影，明哥是这个行业的翘楚，有很多值得学习的东西。他已经60多岁了，在现场工作依然健步如飞。我很佩服和敬重他，他的作品都很棒。在片场看明哥打光是一种很享受的感觉，比如说开场火车站接头的场景，我在监视器里看他布控光区，指令清晰，行动果断，场景一点一点地变得层次分明，黑白有致，就是真的像有魔力一样！他会利用光线完全改变掉一个场景的整个调性。其实《南方车站》还是基于现实主义框架延展的，我很少在一个场景里用那种特别浓艳的颜色，因为总感觉跳脱不入。那么完全靠光的夜晚，该怎么来展现，并且把整个场景表现出一点点潮湿迷幻的感觉，明哥做的非常棒。问：很多网友会认为这部影片的视觉风格有些像《重庆森林》《霓虹恶魔》。您怎么看？刘强：在影像风格上，跟这些电影还是不一样。导演在这方面其实有指向。我觉得王家卫导演的很多影片可能还要经过后期的一些处理，在视觉风格上偏主观的、表现性的东西多一些，色彩也更大胆。而《南方车站》要求更客观、视觉上要求更克制。因为刁导之前作品偏现实主义多一点，这次他想在视觉表现上更为风格化一点。加上这个戏本身有80%的夜景体量的支撑，所以他对于夜戏的呈现给予了很多的想象和希望。《白日焰火》里也有在心理层面产生作用的霓虹色彩的运用，但是他希望在《南方车站》里更多一点和更往前一点。刘强：这部电影筹备期长。所以在细节上做了充分的准备和筛选。电影里群像人物居多，尤其很多城中村青年，需要用多种手段来凸显他们的身份，加入一点设计感和风格化。主角首先是要融入周围的环境，所以我们做造型的时候经常是主角和其他配角对比着一起做。胡歌和桂纶镁都是特别敬业的演员，他们为了更接近角色，专门定期去把肤色晒黑。胡歌脸上线条比较清秀，导演希望他看上去更粗犷一点，我们尝试给他做了更大一点的鬓角。胡歌蛮辛苦，武汉天气很热，还要每天戴着胶粘的假发。发型也尝试了很多种，导演是希望要脱离开观众对胡歌的印象，看上去更粗粝更有质感。片中火车站开头时他穿的衣服是工厂的工服，那件衣服其实并不是周泽农的，因为他根本没有时间去拿自己的衣服，衣服是他哥们儿的。这件临时的衣服，其实稍微把他的人物背景延伸了一下。周泽农从他的地下室出场到中途逃亡以及最后亡命经历了三个阶段，最后仓皇误入一户人家随便扒拉了一件衣服穿上，这件衣服的设定很重要。它要跟随周泽农逃亡的最后时刻，可以说最后这个造型能不能立得住，能不能给观众留下深刻的印象全在这件衣服上，而且这件衣服挂在一个卧床病人的家里还得合理，我们当时非常困惑，否定了很多方案，都觉得不够准确和出彩。后来正好旁边站着一位服装助理，穿了一件运动服，突然灵光一现，我们的思路就往这个方向去靠，慢慢地最后确定了是一件球衣，标志性的蓝白相间的，和电影整体很有连接感（为什么没选其他球队球衣，因为都在整体色调上不太符合，如果放个巴西队球衣就有点突兀；而导演也表示阿根廷的球衣是全世界足球队里最好看的, 蓝白相间的设计浪漫且纯粹），而且球员本身就是突袭奔跑的象征，这个符号和周泽农最后的决死逃亡不谋而合。另外，导演希望周泽农出场的着装，不能太像街头小混混，也不能过于张扬，要有点以前大哥的样子，含蓄稳重点，我们就是往这个方向一步步去靠近。小镁饰演的陪泳女，我们并没有把她往一个妓女的形象上去塑造，这个身份只是一个隐喻，没想突出这一点。反而希望这个人物更暧昧一些，更值得玩味。白色的帽子是导演最早特别指定的一种。导演告诉我的时候，我马上就知道是什么。这个帽子就是流行于上世纪七十年代的女性遮阳帽，可以收缩的。我们去查关于陪泳女的资料，发现大部分人戴的都是竹编的斗笠，之所以没有选斗笠，一是因为它会挡住人脸，比较暗不好拍摄；二是在美感上也没有白帽子那样轻盈含蓄，我们考虑很多东西都是从画面呈现上去理解的。这个白帽子既有功能性，也赋予符号性，沙滩上游荡的陪泳女身份很明确。问：这部影片它几乎有80%的戏都在夜间拍摄，对您来说夜间拍摄的困难和影响是什么。刘强：美术这块其实还好，困难有但是不大。反而会利用夜幕多做一些各种各样的有源光，虚实结合，希望给场景多增加些神秘的气质。刘强：没什么影响。我以前在湖南拍过一部叫《暴雪将至》的电影，它的背景是南方的冬天，阴冷潮湿，几乎每场戏都会下雨。大雨的贯穿其实是整个影片的一个气质，它需要那样的一个阴雨不断的设定，去带领观众产生出某一种情绪，去回望那个时代。但是《南方车站》的雨，我个人理解，主要是叙事上的需要。如果不是这场雨就不会有那样一个遭遇，周泽农就不会因为大雨而枪击了警察，不然后面的故事无法继续。这个电影雨戏其实很有难度。但我们有专门负责下雨的特道部门，小伍的团队很努力，他们会根据导演的要求，比如区域、雨量、雨的密集程度去提前测试，做相应的计划。雨戏对摄影灯光、制片等各部门的配合也挑战极大。问：运动镜头的调度是否会增加美术的工作量？您和董劲松老师是如何合作？刘强：还好，我跟董劲松老师一块合作很久了，一起拍过很多电影，私下也常有接触，彼此信任，当然这对于合作任何项目都是一个夯实的基础。无论是前期堪景还是现场拍摄，我们都会很集中精力去听董老师和导演之间的讨论和交流，听他们如何去建构一场戏的镜头，主要听哪些内容是需要我配合的。在现场的时候，我们三个人的监视器也是放在一块的，我除了安排自己部门的事情，同时也要掌握其他部门的动态，然后第一时间作出调整。行不通再接着讨论，我很享受这种工作状态，很简单但有效。我会尽可能的在预算允许情况下，把场景做到只要是目光所能触及到的地方，哪怕是后景我都会去做，为什么？因为我希望镜头摇过去的时候，不管摇到哪里，都是在我的控制范围之内。我希望最大程度上保证摄影师的自由度，让他拍摄的时候心无旁骛，不要因为去规避一些穿帮或者无法拍摄的东西而损失最动人的画面。有时候现场拍戏也是撞运气，可能某一条演员的表演最生动，而往往由于幕后的工作没做到位，导致流失了最宝贵的东西，我就是希望少留遗憾。问：筒子楼那场戏，空间和拍到的范围都很大，并且很多层，是不是布置难度会比较大？刘强：相对大一点。难度还好，那是一个实景，基础很好，但是我们也做了很多的工作，首先肯定是要去匹配电影里面整体的色度，哪些地方需要刷掉，哪些地方要提亮。我的工作方式是先做减法。确认场景里不要的东西肯定是要拿掉，找制片去协调也好，怎么样也好，哪怕它是一个巨大的东西，我一定要想办法把它拿掉，如果拿不掉，再想办法把它遮蔽掉，不会让它进入到电影画面里来，总之要做一个统一的调性。然后再去补充和添加我们需要的东西，往整体上靠。难度怎么说呢，可能是由于我们是大顺拍的计划，等我们拍好一期后，等到下个月再去的时候一些区域被社区刷成了统一的白色，或者墙上写上了标语，我们只能尽可能的抓紧去恢复，不耽误拍摄。问题是等到第三次再去的时候，又发生了很多变化，没办法，那里实在是住了太多的居民，他们时刻都在改造，也确实楼区范围太大，很难控制。它是由三个居民楼区串联起来的一个很复杂的建筑群，里边有楼道、楼梯、长廊，具备了很多拍摄需要的隐蔽性和追逐戏的视觉逻辑。比如最后雨伞杀人的那场戏，你看的时候感觉很顺畅，因为有视觉逻辑在里面。但实际上这是我们在隔壁楼的仓库里搭的一个景。此外我们搭建了很多的景，包括废弃的气象站、开头摩托车车祸的堤坝工地、游艺大棚以及最后吃面的小饭馆等等。问：影片需要拍到很多影子剪影的画面，有一种黑色电影的感觉，为了要呈现这样的一种效果，然后美术上要做怎样的配合？刘强：说到这一点，我不太了解别的美术指导的工作方法，我个人是喜欢跟现场的。因为拍摄是一个很动态的过程，美术得在现场及时了解导演怎么想。因为现场难免会有一些即兴的创作，要跟住导演的思维，你只有在现场，才能做到把控。前期筹备只是一个量的积累和储备，只要大的方向没有问题，就能保证开机拍摄。但是随着进度的变化，总会有不同的新的问题出来。比如说游艺大棚这场戏，也是导演临时因为这个景激发了新的想法，觉得拍影子更有意思，他做了新的调度，来增加这场戏的神秘和趣味。还有五岔路口抓捕的整个大场面，我们先把道路用施工彩钢板隔离开来，把它分割成不同区域和各种通道，增加空间的延伸和多样性，然后在路边做了一大片的街边排挡的景。到拍摄时候，导演现场调度发现，人物冲进塑料棚子里边，跟拍那些人影绰绰的影子画面更具有冲击力和想象。于是导演就重新做了调度和拍摄方案，我们把棚子和摊档又重新做了组合来满足新的拍摄需求。最后呈现出抓捕的一片混乱，摩托车的车灯在棚子后面晃来晃去，食客们在里面夺命逃窜，女主惊慌的身影若隐若现，画面极具张力。刘强：当大的框架形态形成之后，你接下来的工作，往往是要不停的补充各种细节，来让你的场景变得丰满。需要把场景想象成一个有生命的机体，有血有肉，气血贯通。比如《南方车站》里，你看墙上那些乱画乱贴的小广告，这些小细节其实也是整个空间的呈现。城中村给人感受是混乱的，但是我们要做的是从混乱中找出规律。仔细观察，其实大部分都是需求和被需求之间的信息传递，比如求租和招工、办证的电话号码等等。这说明周边住的都是这些最边缘的人群。所以就做了很多这样的小广告，其实把这种东西的象征性放大了，让它充斥在这个电影构建的三不管地带里。我拍片子会有个习惯，时间和精力允许的情况下，我自己或者带着几个美术喜欢游街串巷，总是期望会遇到一些有趣的事物，或者把它记录下来，想通过这些丰富的细节积累，让整个电影更加的朴素生动，但这种老天给的东西真是可遇不可求啊！刘强：我个人认为不管什么类型或题材的戏都会有很大的发挥空间，但这个空间的弹性会受到很多的制约，比如来自资金，来自制片人或者导演的专业素养，还有来自自身的专业认识和判断。不是说古装戏就很难，现代戏就很简单，这是一个认知上的错误，这样去理解的话还是停留在一个技术层面的比较上。任何一个剧本拿过来以后，我都会先去想象这个片子是个什么样的气质，做一个最大化想象。很少先去想它的样貌，因为这些在随着堪景以及剧本的变动会发生很大的差异，但气质的把握是至关重要的，这个要和导演的审美做到合拍，基本上就可以继续往下进行了。比如我做《归来》的时候，也是基于张艺谋导演要求把那个年代还原好这么个要求，尊重现实主义的表达，不需要有任何夸张的色彩，要朴素，它其实还是要回归到生活的本质上，展现时代的质感。我和刁亦男导演也是一路磨合，几部戏下来感觉越来越合拍。《南方车站》是近年来给我个人发挥空间最大的一部影片，刁导给了我很多自主创作的空间。
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来源|电影摄影师 文|良箴
原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/AJCY1wKS5_b23tVA1X8w4Q
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