北京电影学院有门超人气的王牌课程，多年来一座难求，课堂笔记在影迷中广为传播，那就是徐浩峰老师的视听语言课。
在日本的映画美学校（即东京电影学院），也有一堂这样类似的课程，是导演盐田明彦开设的“电影表现论之表演和导演”。他用令人拍案叫绝的解读，对欧美中日多部经典电影进行全新的梳理和讲解，刷新了大家对影片的认知。
映画美学校（The Film School of Tokyo）如果喜欢黑泽清的朋友们应该不会对他感到陌生。他是“立教一派”的代表人物之一，与黑泽清、青山真治等人为校友。他的作品曾多次入选《电影旬报》年度十佳，最新作《再见，嘴唇》位列2019年旬报第六。在他的职业生涯中，曾挖掘、合作过宫崎葵、苍井优、柴崎幸、竹内结子、小松菜奈等诸多女星，她们在盐田的电影中都发挥出了别样的魅力。
盐田名彦讲解的映画术非常有趣，他看待电影的角度极其独特，听他讲课好似一场漫游。比如，我们来看看他对“脸”是如何理解的。盐田明彦的讲课里有一个主题是“脸”，它和“看了脸，从而更加了解故事内容”完全不在一个层面上。盐田明彦认为，“这是脸，这只能被称为脸，它此时此刻就存在于此”的这种感觉。比如，他第一次观看了希区柯克的《惊魂记》（Psycho，1960）时，原本就认为这是一部大家都认为非常出色的电影而已，观看过后，他兴奋地觉得这真是一部惊世神作啊！此后，无论他欣赏希区柯克的哪一部作品，都会陷入一门心思去想着“这位导演正在拍摄脸”的情形中。提到《惊魂记》中的“脸”，恐怕大家脑海中浮现出来的都是珍妮特·利（Janet Leigh）死亡时的那张脸吧。但对盐田明彦来说，安东尼·珀金斯（Anthony Perkins） 的脸才是最伟大的。对于诺曼·贝茨（安东尼·珀金斯）这样一个留名影史的猎奇犯罪者，希区柯克竟是通过“脸”来表现的。就是这样的一个场面：
侦探前往诺曼·贝茨经营的汽车旅馆，询问他：“有没有一个名叫玛丽昂的女子留宿过？”之后向诺曼展示了她的照片。诺曼一开始回答对方“我不知道”，然而侦探认出了玛丽昂在登记簿上的笔迹。诺曼·贝茨隔着柜台确认了玛丽昂的字迹，慢慢慌张起来。一直都按惯常保持正面水平拍摄的摄影机，在到了这一镜头时，突然变成一种从下向上仰视的、十分奇异的拍摄角度。这个角度令安东尼·珀金斯那富有特征的鼻尖看上去就像鸟喙一样。盐田明彦认为，导演让诺曼·贝茨吃着糖果，再从下往上拍摄，这使得诺曼·贝茨喉结滚动的头部看起来像只鸟。希区柯克是将这位猎奇犯罪者当作一只鸟来对待的。有趣的是，导演格斯·范·桑特在1998年时重新拍摄制作了《惊魂记》。格斯·范·桑特是个有些疯狂的家伙。他起用新的演员，以彩色电影的形式，逐帧翻拍了希区柯克的《惊魂记》。摄影师是负责拍摄王家卫导演作品的大名鼎鼎的杜可风。这几个人用几乎完全一样的镜头，重制了《惊魂记》整部电影。那么，比较了这两部电影，我们便会发现：希区柯克这位导演比任何人都更加仔细地“观看”演员。虽然他把演员当作素材和物品来对待，但因为观看演员的细致程度无人能及，所以他能挖掘出只有那个演员才能做到的事。很明显，那段表演除了安东尼·珀金斯之外，谁都做不出来。正因为希区柯克碰到了那张脸，他才能构思出那段导演方案，而不是要求演员去服从他脑海中的构想。盐田明彦认为，如果没有安东尼·珀金斯，《惊魂记》就不会成为那么伟大的杰作。虽说即便没有他，希区柯克或许还能想到别的办法，但在这部电影里，有着某种一期一会的决定性因素。把人脸当作物品看待这件事当中，隐隐包含着某种不祥之气。当人脸被展露出来时，没有把脸作为拥有表情的“和他人沟通的装置”来发挥它的功能，而是超越了这一点，只把脸作为脸本身来看待，这是何等的恐怖……脸只作为脸展现出来，成为一件令人无端地感到毛骨悚然的事。有不少导演就是被这份毛骨悚然所吸引，希区柯克就是其中翘楚。在他之前有卡尔·西奥多·德莱叶，在他之后还有克劳德·夏布罗尔、约瑟夫·罗西，还有像达里奥·阿基多等恐怖片导演们，他们也经常拍摄“脸”。不是去拍摄情感丰富的“表情”，而是去拍摄作为素材的脸本身。虽然大卫·林奇创作的并非恐怖电影，但是他这类导演也和这一流派有联系。在某种意义上，一个想要把“脸”当作“物（素材）”去拍摄的导演，其作品会让人感到有些地方是和恐怖电影相关联的。除了作为物品的“脸”，在电影中还存在另一种不同的“脸”。电影以演员的面部作为舞台，在这座舞台上，情感相互席卷交错，进入战争状态。其中主要是视线与表情，它们在一张脸上表演着复杂的霸权斗争。在这种紧张的关系中，突出“脸”的存在，可以赋予电影演员以职业生命力，并成为在大银幕上吸引观众目光的强有力手段。这种处于死亡（= 物）对立面的战争状态的脸，盐田明彦称之为“作为战场的脸”。之后，作为战场的脸在小津安二郎的《秋刀鱼之味》中发生了变化。饰演父亲的笠智众想让女儿岩下志麻嫁出去，岩下志麻似乎喜欢哥哥的一位男同事，于是笠智众就让岩下志麻的哥哥佐田启二去打探情况。大家所看到的，是听到父兄说“哎呀，看来不行啊”的那一瞬间，岩下志麻的表情。她几乎是面无表情地突然垂下了视线，仅是低下了头，然后又突然抬起脸，带着浅浅的微笑回答道：“没关系的，爸爸，这样就够了。我只是不希望将来后悔而已。”但在这一刻，岩下志麻的脸其实就已经成了战场。那个瞬间在她内心某处，一定和《残花泪》里的莉莲·吉许处于一样的状态——极力忍住哭的冲动。不过她在此时所展现出的和刚才的莉莲·吉许正好相反，不如说是在扼杀表情，然而这张脸也确实是作为战场的脸，观众能清楚地感受到她的内心被一言难尽的情感所扰乱，思绪纷繁，心神不定。说到小津安二郎这位导演，他为什么要让演员显得没有表情呢？为什么要禁止演员进行展露内心的表演呢？还有为什么要求演员“机械性地行动，要变得面无表情”呢？——大家在看小津的电影时，一定也会觉得不可思议吧？因为消灭表情就能树立“场”。在这里，岩下志麻所身处的“场”被立了起来。不管她的心情如何，她现在置身于怎样的境地之中？这正是小津的所谓“残酷”之处，他在这里创造出了一个像是宣判行刑的“场”。在还不明状况的时候，突然被宣告了死刑，宣布的一方也在犹豫。在此发生的是“被当场示众”这一情景，而且这种做法完全是有意为之，我们看演员调度和照明就能明白这一点。首先是在起居室深处坐着的两个男性，从更深处走出来的岩下志麻坐在他们的前面，接受着他们的注视。房间的顶灯明晃晃地照亮了她的脸庞。另一边，看着她的两个男性，仿佛是审判者一般将身体面向她。利用近景镜头，打在他们身上的灯光不知为何显现出了更明显的阴影。
小津导演通过这种方式将聚集家人的起居室设计成了一种像法庭一样的地方，此外，他更是赋予岩下志麻“被告人”一般的动线，让她去接受来自男性们的宣判。“三浦君对你怎么想的，我让你哥哥去问了他的意思，但是被拒绝了哦。”就这样，岩下志麻不能和心里偷偷爱慕着的男性结婚，转而接受了男性们提出的代替方案，那就是和从没见过的男性相亲，然后离开了房间。小津在这里把一个家庭里极其日常的剧情，用可称为法庭式的“视线戏”表达了出来。为了让“场”立起来所进行的演员调度，是由视线来决定的。对视线的调度能够令一个故事的结构成形。如上所讲的就是一例精彩的视线演出。从小津导演的影片中我们学到了这样一件事，那就是——如果在电影里出色地设定了一个“场”，那么在这个“场”中，演员最为重要的任务并非表现，而是存在。在那个场景里，岩下志麻也好，笠智众也好，佐田启二也好，他们都出色地存在着。并且，在巧妙设计出的“场”里，倘若演员们的存在达到了十分精彩的程度，那么需要被传达出来的情绪就能自然而然地融入观众的内心。通过有意去掉表情，使得登场人物的感情清晰地展现在眼前。它就像是属于自己的东西那般，生成于观众的内心深处。以上内容摘自盐田明彦的新书《映画术》。他认为，所谓电影，就是发现和组合动作，并创造出一个整体的事件；所谓镜头，则是对拍摄对象及其动作的一种发现。相信这本书可以打开你的观影视角。
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文/后浪电影学院 来源/电影摄影师
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/s--YFIXmZWJA4zBp_R4q3
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