黑泽明毫无疑问是“导演中的导演”，历史上那些最伟大的电影人，包括英格玛·伯格曼、费德里科·费里尼、罗伯特·奥特曼、科波拉、斯皮尔伯格和马丁·斯科塞斯，都表达过对他的钦佩之情。费里尼曾称他为“所有电影作者中最伟大的鲜活典范”。本文将从灵感、剧本、分镜、摄影、灯光、美术、服装、剪辑、配乐和表演这十个角度解剖黑泽明的电影创作方法。内容整理自纪录片《黑泽明消息：美丽的电影》。“我一直想要拍美的电影，为此努力了50多年，现在快60年了，但依旧没有完全搞懂电影什么。”——黑泽明黑泽明说，自己的电影灵感都来自一些“感觉”。他觉得某个东西可以拍成一部电影就去拍了，无论是一本小说还是别的什么东西。
当他阅读《八月的狂诗曲》这本小说的时候，突然思考这本书可以怎么改编，然后关于电影《八月狂想曲》的故事就突然出现在他的脑海。当他决定改编时候，只用了两周时间就写出了剧本。他说那不是一个“酝酿很久的想法”，只是突然产生了写剧本的冲动，于是就拍成了电影。但电影和小说不会完全一样，实际上，他总是“努力去呈现小说里没有提及的细节”。在《八月狂想曲》中有一场奶奶出现戏，小说里写奶奶带着白色头巾，但电影里的道具换成了雨伞。那个场景的氛围非常独特，难以用语言去解释，黑泽明说那来自他的“直觉”，是一种独属于电影的力量，提升了整部电影的水平。“每次我拍电影的时候，能感觉到有些场景达到了那个水平，但我从未觉得整部电影达到了那个水平。”他认为那个场景拍出了电影真正的样子，让他在剪辑的时候兴奋得颤抖。这是无法用逻辑解释的，“解释”电影是黑泽明一直厌恶的事情。“我不喜欢跟观众解释我的电影主题，单独的主题无法解释人类所有细腻的感受。”黑泽明他从不主张建构主题，取而代之的是，寻找一些电影性的东西，这是他拍电影的追求。虽然他手里一直有很多电影项目计划，但直到完成手头的那部，他都不确定接下来会去拍哪一部。“就像播种一样，等着它们发芽，这取决于环境、时间等因素，有些种子发芽是突然的，电影也是这样诞生的，如果你刻意去让它发芽，那这样的电影就好不到哪去。”黑泽明说电影的灵感不是你发掘出来的，而是它按照自己的意愿长出来的。“这就是我的感觉，我觉得某些东西能够拍出伟大的场景（就去拍了），那种感觉变成了我的驱动力，这样拍出来的电影就是我自己的作品，跟别人的不一样。”黑泽明的导师山木喜次郎曾告诉他，想做导演就先去写剧本。剧本的重要性从此深入他的内心，于是他就倾注全力去写剧本。他写剧本的速度很快，为什么？他说每当角色出现的时候，他就能写得很轻松，又惊人地快。因为他会把生活中遇到的人和事，迅速填入剧本之中。他经常去一家酒吧，有一天在里面遇到了一个律师。那位律师坐在他的旁边，跟他说自己的女儿得了肺结核，他非常的难过。肺结核在当时还是不治之症，所以那个男人会去酒吧把自己喝成那样。“那个事情留在了我的脑海里，所以当我写剧本的时候，它就出现了，于是就很容易写出《生之欲》主角的故事线，因为我写的是我真实看到的故事。”近50岁时的黑泽明说，为了创造新的东西，你必须写那些之前不能被描述的东西，那些东西不能通过故事来传达，而是要通过角色来传达。”早期的日本电影，只描绘中下阶级的角色，缺失了对知识分子、科学家、艺术家、政治家和工人的真实写照。黑泽明则将这些新的角色代入到电影当中。“人们总说故事很无聊，其实故事是围绕一个好的角色展开的，如果一个人只关心故事，而电影的角色又很扁平，那自然会觉得电影很无聊”在片场的时候，当有新的画面进入黑泽明的脑海，他就会开始动笔开始画分镜，甚至写出新的对白。然后他会大声说出自己的想法，跟剧组人员解释他的拍摄计划。“分镜要求你把想法更精确，所以画分镜能帮助别人理解我想要的东西，这是最简单、最容易的向别人展示我的想法的方式。”《姿三四郎》的分镜图，每个动作都被精确地画出来了。众所周知，黑泽明年轻时想成为画家。《乱》的分镜有了更多的色彩，因为电影本身需要炫丽的色彩。《袅袅夕阳情》（1993）的分镜画出了非常丰富的细节。在下面这个雨中的场景，黑泽明是一次性拍完的。他考虑到了所有的摄影机角度，所以就在一次开机-关机间把所有画面拍完。在分镜图里，他从所有的角度画了这个场景。“我画分镜的原因，是为了跟剧组人员沟通我的想法，例如建筑是什么样，要在哪个地方拍，拍哪个部分，角色穿什么……这些对我的指导工作都有帮助。”黑泽明觉得很有趣的一点是，当他努力想要画好一张分镜图的时候，结果都是索然无味的，但是如果他只是专注于把他脑海里关于电影的画面画出来，人们就会觉得很有意思。“我并不乐意于看到拍出来的画面跟我想的一模一样。”
黑泽明在给剧组指导之前，会把一个场景想得非常完整彻底。但是在拍摄过程中，当演员和剧组人员冒出新的想法，那也会改变拍摄的样子。尽管故事整体需要保持不变，但这些新的想法也会以不同的方式让故事增光添彩。例如，如果灯光师提出了一些有趣的做法，那摄影师可能会找到一个新的拍摄方式。黑泽明经常使用多架摄影机去拍一个场景，最多的时候有八架。这样做的好处是，演员不会刻意关注一个摄影机，他们不知道哪个摄影机在拍他们，或者哪个摄影机正在对准他们拍特写。这样会让演员动用全身投入表演。例如这个片段里，一架摄影机拍一个主镜头，一架摄影机通过长焦镜头拍特写，摄影机没有推进，所以演员必须用全身去表演。“那就能捕捉到非常自然的表演。”黑泽明拍人物时有自己的一些风格，例如泛焦镜头（pan-focus）。这不是典型的日本电影的拍法，它能创造出令人印象深刻的形象。黑泽明革新了很多摄影技术，例如《罗生门》把摄影机放到树林里拍摄，这在1950年是件非常不同寻常的事情。它对长焦镜头的有效应用，在当时是革命性的，以致所有人都误以为那是用移动轨道拍摄的镜头。把摄影机对着太阳光拍摄也是不可思议的，这种影像的捕捉是革命性的，毕竟阳光有可能会烧坏胶片。
黑泽明对镜头的追求非常极致，只要是他确定的拍摄方式，就绝不动摇。例如在《八月狂想曲》中，为了不移动摄影机拍一个同角度的镜头，黑泽明让人把房子的一面墙给拆了。片场人员都说，在黑泽明的剧组工作就像在电影学校上课一样。黑泽明拍第一部彩色电影的时候，日本已经进入彩色电影时代很多年了。他之所以这么“滞后”，跟他对灯光效果的追求分不开关系。因为给彩色电影布光和给黑白电影布光是不一样的，彩色电影需要更深更亮的颜色，而黑泽明觉得当时的灯光技术还达不到他拍彩色电影的要求。“对于现在的彩色电影来说，灯光是错的，它们为了显示色彩把所有的东西都照亮了，这就是为什么色彩缺乏深度。”例如绿色，在当时的彩色电影里得不到深绿色，得到的只是像缺乏深度的浅绿色。当拍一个纯黑的物体的时候，他会使用红色的灯来照亮那个物体，这样就能让胶片捕捉到真正的黑色。即使是拍一个风景画，他会用反光来增强他想要的色彩。蓝色可以增强红色，紫色可以增强黄色，等等。这好像是从油画那里借来的技巧，也就是说，曾经那个有抱负的画家，在电影拍摄的这类细节之处复活了。“通过掌控技术，就能找到方法，如果一个人忽视了对技巧的磨练，只想快速得到结果，那么一切都是徒劳的。”黑泽明不喜欢把美术组搭建的场景叫做“场景”，而是说“奶奶住的地方”或者“爷爷住的地方”。有些拍摄之后留下的房子，后来一直有人在住。他想要的是让房子有生活气息，为此他总要花费很多时间来达到这个效果。一开始一个房子看起来像是古装剧的场地，什么也没有，只有古董道具。他说，那个时候的人们会喝可乐，于是叫美术组找来可乐瓶。但美术组的那个小朋友，是以陈列的方式放置道具，看起来就像是商店里摆的一样，而不是让一些瓶子倒在地上。“我说不，不要这样，就随便放一下，不要陈列在那里，想一想他们是怎么被用的，怎么放在屋子里的。但这些小朋友很难理解，他们只会‘陈列’物品。”在拍《红胡子》的时候，有一天拍一个场景，茶杯排在门前，排成一条线。黑泽明发现，茶杯里都装满了茶。其实杯子里的茶在电影里是看不到的，但他们执着于创造这个细节。“你不应该告诉他们，像这样的小细节在电影里是拍不到的，如果没有注意到这样的细节，你就不能把美术工作做好。”黑泽明认为，只有搭建出好的场景，才能催生出好的表演。“演员在排练场地时，只能发挥有限的水平，而一旦场景搭建完成，时代感做好，一切都会有真实感，当你把演员带进这样的环境里，他们的表演就会达到另一个水平。”人的头发很难固定在一个地方保持不变，但黑泽明的剧组会这么去做。拍摄之前，黑泽明对人物的服装会有自己的想象，但是当服装组制作出比原始概念更好的样子，他会毫无疑问地扔掉他原来的视觉构想，然后接受和采纳新的这一个。他就是这样天性追求极致和纯粹。黑泽明对服装的一些视觉构想来自他以前的记忆。《梦》里面，乡下出行队列的服装，就来自他去津轻市去勘景时的记忆。他在那里确实看到了有农民穿着那样的衣服，那些乡下女孩在牧场工作，那个场景让黑泽明感觉像是异国风光。黑泽明拍过很多古装电影，里面用到了很多盔甲。但日本封建时期幸存下来的服装和盔甲，已经成为了国家保护的对象，不允许拿去拍电影。所以，黑泽明电影里大多数古代服装是根据历史记录重新打造的。但不只是要还原历史真实，还要考虑色彩与功能，这对拍电影来说都很有以必要。黑泽明实际变成了一位服装设计师。对他来说，服装设计也是拍电影的一部分。“穿在和服里的内衣通常是看不见的，但有可能不经意间被看见，所以很有必要去筹备好内衣。”同时，服装必须看起来真实，衣服的新旧样貌要和角色相匹配。在拍《七武士》的时候，黑泽明让演员把农民的衣服穿回家，这样他们会知道衣服哪里会变脏，然后让他们用擦洗那些污点，以致污点因脏而发亮。所有演员都积极地去做了，然后服装在演员身上就变得非常自然。“如果他们穿的是崭新的衣服，那看起来永远都不对，也因此，我一般会提前准备好服装。”黑泽明从不把剪辑工作交给剪辑师，他觉得剪辑工作最有趣，最享受。“只有在剪辑阶段，你才能让一部影片成形，这就是剪辑的本质，也是为什么它有趣的地方。”每当拍完一组镜头，有了样片素材，黑泽明就会开始剪辑，所以在整个拍摄结束的时候，他只需要剪完剩下的镜头就能完成工作。他说这样的好处是，如果要一起剪辑所有拍下的镜头，那会是个巨大的工程，但如果每天都做剪辑，那你面对的是刚拍下来的仍然感觉很新鲜的镜头。同时，在剪辑的时候，你会发现你忽略的事情，或者你需要注意的事情。“在片场，我会用两个或三个摄影机从不同的角度同时拍摄，剧组人员不知道电影会变成什么样子，只有我一个人知道，所以很有必要的是，先剪辑，然后立马给剧组人员看，这样他们就会知道电影大概是什么样子了，那会让他们把自己的工作做得更好。”正因为脑子里装着剪辑的概念，所以黑泽明从来不拍多余的镜头。他在跟人描述镜头时长的时候，会习惯性地用手比划出胶片的长度。他的剪辑速度很快，自称“可能是世界上剪辑速度最快的导演”。
在《八月狂想曲》那场电闪雷鸣的戏里，老演员的表演一直做不到黑泽明想要的效果，于是在剪辑的时候，黑泽明把不想要的表演画面剪掉，替换进两格纯白的画面，就像闪电一样。“这样就能恰当地连接到后面的画格，有点奇怪，但确实有用。当你跳格的时候，下一个影像就连不上了，但只要你替换进两格白色画面，你就能跳到任何画面。”对于黑泽明来说或，最重要的事情就是剪辑，因为可以充分发挥自己的主动性。黑泽明说，电影中的画面和声音存在一个相互作用的关系，有时候两者和谐能达到最好的状态，有时候两者对立才能达到最好的状态，音乐和画面也是如此。他认为，好的电影配乐本身应该是不完整的，这样和画面搭配起来才能变得完美，如果配乐本身很完整，那就会画面产生冲突。黑泽明合作的作曲家早坂文雄（Hayasaka）知道什么是电影需要的音乐，所以他们俩配合得非常好。《七武士》里有一个场景，三岛平八死了，他的旗子被插在屋顶上随风飘扬。一开始，作曲用的是管弦乐演奏的武士主题乐，然后黑泽明跟早坂文雄说，这个音乐出现得太快了，应该用喇叭乐代替，然后加入风声的效果。早坂文雄赞同这个想法，还建议用回声音效会更好。于是早坂文雄找了六个喇叭乐手，在东宝工作室通宵吹奏，就有了影片后来使用的配乐。但可以预料的是，第二天，他们被邻居投诉了。“这就是电影配乐，如果你把它当做音乐来听的时候，就会觉得有点奇怪。”黑泽明使用电影配乐的方法有时候是革命性的，他会在悲伤的氛围里使用快乐的音乐，但能让场景更加悲伤。“我喜欢以自然的方式生活，所以我希望所有东西都自然一点，表演也一样。”对演员的表演，他不会固执己见，或者说，不会按照既定路线去指导。当演员在片场有了新的想法，如果好，他就让他们自己去发挥，只要没有偏离故事主线，一切遵照现场自然的方式展开。
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来源|拍电影网 文|翰光
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