疫情正在改变好莱坞产业格局

评奖体系成传统电影业最后一道堤坝

今年奥斯卡奖结果出来的时候，美国媒体和影评人间流传起这样一种说法：如果《爱尔兰人》和《婚姻故事》的制作方是传统的大片厂，比如华纳兄弟或者环球，这两部片子断不至于在民间叫好一片，却在评奖季收获惨淡。尤其《爱尔兰人》遭受冷遇，几乎是出品方网飞（Netflix）和大片厂、院线方积怨已久的后果。

相对于网飞、Hulu、亚马逊等流媒体制作方这些年来持续产出的影视剧作品的数量和质量，与之不匹配的是它们在电影节展和评奖季得到的奖项。来自流媒体而不是传统片厂，线上观看先于院线公映——这成了很多影片诞生时背负的原罪。评奖与得奖，则成了传统电影业抵抗新生内容生产方的最后一道堤坝。

2015年，网飞制作的电影《无境之兽》入围威尼斯影展主竞赛单元，这被“网络大电影”看作为自己正名的开始，之后的五年里，网飞走过了一条崎岖的“求认同”之路。2017年，奉俊昊导演的《玉子》和美国导演鲍姆巴赫的《迈耶洛维茨的故事》同入围戛纳影展主竞赛单元，网飞收获空前荣耀的同时，激起空前的行业争议，“绕过电影院直接上线的电影，还算电影吗？有资格参加电影评奖吗？”这场轰轰烈烈的骂战过后，《玉子》和《迈耶洛维茨的故事》在戛纳颗粒无收。2018年，网飞和法国放映协会的矛盾激化，戛纳影展组委会左右为难，最终以网飞的罢赛和撤片告终，被火线撤下的影片包括：后来获得金狮奖、且差点就拿到奥斯卡最佳影片奖的《罗马》，格林格拉斯导演的《挪威7.22爆炸枪击案》，以及奥逊·威尔斯的遗作《风的另一边》。2019年，网飞仍没有攀升到行业奖项生物链的顶端，但是《爱尔兰人》《婚姻故事》《教宗的承继》《大西洋》《美国工厂》等，在戛纳影展、威尼斯影展和北美评奖季里，成为话题级的作品。

《婚姻故事》《美国工厂》海报

其实，在HBO剧集被公认“制作精良程度赶超大电影”的当下，普通观众和行业中人心知肚明，“网络大电影”和传统片厂出品之间，并不存在制作水准的落差，甚至，像《爱尔兰人》这样的作品，在大银幕放映时，它的电影感远远甩开斯科塞斯导演看不顺眼的漫威超级英雄片。斯科塞斯这样的老导演，或者《罗马》的导演阿方索这类好莱坞移民，他们在当下的产业环境里，做一部自己想做的电影，投资难度极大，这是他们转向和流媒体制作方合作的前提。这些导演的专业能力并不需要奥斯卡奖或金棕榈奖、金狮奖来反复证明，但网飞为了证明自身的行业合法性的地位则渴求奖项。

这和好莱坞半个多世纪以来默认的行规有关。自从1950年代反垄断法案出台，大片厂和院线发行两者剥离，制作分级制的好莱坞奉行一条潜规则：幕后班底和影片完成度都靠谱的A类制作进院线，杀人放火黄暴不忌的B级片不上台面，最等而下之的是不进院线、直接发行录影带的作品。于是在好莱坞的语境里，“没有影院公映”是对一部电影制作规模和成品质量的一票否决，天生背负“专业能力不行”的原罪。从线上放映进入内容生产领域、从剧集制作扩展到电影拍摄的网飞，为了破除行业内部的刻板印象，屡败屡战。

大制片厂的逆向厮杀

就像数据分析师和产业咨询师们注意到的，一旦大制片厂们意识到“祖宗之法不可变”的代价是利润受损，必然会飞快地转移到线上去争回那份损失。

网飞尚且没有在传统电影业这里争到名分，迪士尼、华纳兄弟和环球影业这三大片厂，已经开始了大张旗鼓的线上扩张。白手起家没多少年的网飞、亚马逊、苹果和谷歌等互联网内容制作方，还在兢兢业业搞原创，传统三巨头则轻易用庞大的作品库存碾压它们。

去年11月底，迪士尼开出迪士尼+线上频道，用户花6.99美元的包月费用，能用流畅的网速看全部的迪士尼动画电影、皮克斯电影、《星球大战》系列和漫威系列，还有整30季的《辛普森一家》和超过7500集的迪士尼电视动画。用迪士尼公司的首席执行官罗伯特·伊戈尔的话说：“我们的家当全在上面了。”据统计，超过1000万的用户已经在线注册付费。

《辛普森一家》海报

即便没有突来的疫情，环球影业也计划好在春天推出线上频道，总量超过15000小时时长的电影和剧集包括但不限于：喜剧《欢乐一家亲》、电影《速度与激情》系列、全部的《周六夜现场》等。华纳兄弟打算在5月推出的线上频道，包月费用14.99美元，提供超过10000小时的节目，涵盖了《老友记》《南方公园》《芝麻街》等经典剧集，还有上百部华纳兄弟出品的电影和CNN制作的纪录片。

一种新垄断的形成

导演蒂姆·麦卡锡凭《聚焦》拿了奥斯卡最佳影片奖后，他的新片《蒂姆·斐列，错已铸成》选择直接上线，在迪士尼+频道放映。借着这由头，《纽约时报》的影评编辑和影评作者们展开了一场“在线发行的电影质量”大讨论，结论是现在大部分电影导演正在放下“院线上映”的包袱。哪怕是在电影院里度过童年、经受过胶片时代电影学院科班训练的老人们，比如斯科塞斯和斯皮尔伯格，大银幕放映只是他们的乡愁寄托，而面对现实的资金难题，他们在旺盛的表达欲和没法开工的困境之间，会整顿心态和流媒体合作。两年前还在戛纳痛骂“只能在线观看的电影不是真电影”的斯皮尔伯格，疫情爆发前正在墨西哥城，为亚马逊拍摄一部投资高昂的迷你剧，内容关于西班牙征服者怎样毁掉了阿兹特克文明。

流媒体早已开始从传统电影业频繁挖角，《美国恐怖故事》《实习生格雷》和《权力的游戏》这些大热剧集的编剧，很多都改签到网飞，在大制片厂每年赌一到两部超大制作影片时，行业内顶尖的戏剧编剧转向了电视剧和流媒体原创节目。迪士尼和华纳这些大片厂，开始利用系列电影和主题电影积累的粉丝观众群，开辟线上消费的新疆域。在线上，时隔半个多世纪后，大片厂和观众之间的“院线”中间环节再一次消失了。事实上，这才是好莱坞正在经历的又一次行业变局：内容生产方又将直接面对消费者。

技术变革让好莱坞仿佛重回它最好的时光，掌握着内容生产环节的人，同时决定着发行和放映的窗口，点对点地精准投喂观众。可是，技术也制造了最要紧的改变。从前，一部影片在制片和策划环节，研究受众心理和目标观众，虽然参考统计数据，然而终究是人工的行为；虽然有铺天盖地的宣传和海报，但观众的选择仍存在着情感的随机性，每一部影片成败的背后，总存在着一定概率的意外因素。在线时代的“面对面”则致力于消灭所有的意外，决定了一部作品生死命运的不再是经验丰富的制片和策划，而是严密计算的大数据；至于坐在大大小小屏幕前的观众会点开什么节目，更多取决于大数据制造的推送。

电影制作的终端环节摆脱影院的依赖、转向线上，这看起来是很难逆转的趋势，至于这会给更多中小制作提供机会、还是制造新的垄断，是激发观众自主观看的自由、还是造成密不透风的信息茧房，也许一切并不是完全乐观的。

来源｜文汇报 文｜柳青